Dia mendasarkan program pelatihan aktingnya pada prinsip-prinsip sistem Stanislavsky. Agar Anda lebih memahami apa yang akan Anda pelajari, kami menyajikan kutipan dari buku Boris Zakhava "The Skill of an Actor and Director", yang didedikasikan untuk prinsip-prinsip dasar "sistem Stanislavsky", yang lima di antaranya diidentifikasi oleh Boris Evgenievich. Mungkin dengan memahami prinsip-prinsip ini, Anda akan lebih memahami apa itu akting dan mengikuti kelas yang diadakan di studio kami.
Akting
Dasar dari pendidikan profesional (tahap) seorang aktor modern, seperti diketahui, adalah sistem K.S. Stanislavsky. Kreativitas dan aliran K.S. Stanislavsky memasuki tanah subur tradisi terbaik Rusia seni klasik dan estetika Rusia dengan prinsip realistisnya yang luar biasa. Lewatlah sudah selamanya hari-hari ketika guru teater bekerja dengan meraba-raba, membabi buta, mendidik siswanya berdasarkan nasihat acak dan tradisi yang sudah ketinggalan zaman. Sebuah sistem lahir, sebuah metode muncul. Spontanitas dalam bekerja, kekuatan kebetulan yang buta, mengembara dalam kegelapan - semua ini tinggal masa lalu. Konsistensi dan keteraturan, keselarasan dan kesatuan menjadi ciri-ciri sistem pendidikan panggung modern. Penemuan brilian K.S. Stanislavsky, yang menemukan rangkaian hukum yang paling penting seni akting, yang berakar pada hakikat manusia dan kekhasan kreativitas panggung, menjadi kontribusi terbesar bagi budaya teater negara kita dan seluruh umat manusia, mereka merevolusi seni teater dan pedagogi teater. Setelah menerima pengakuan final dan tidak dapat dibatalkan di negara kita sebagai hasil perjuangan sengit selama bertahun-tahun melawan formalisme, sistem K.S. Stanislavsky menjadi dasar perkembangan teater.
Namun, sistem K.S. Anda harus bisa menggunakan Stanislavsky. Penggunaannya secara disiplin dan dogmatis justru dapat membawa manfaat kerusakan yang tidak dapat diperbaiki. Setiap ketentuan sistem harus diperlakukan tidak secara dogmatis dan mencela, namun secara kreatif.
Prinsip utama sistem Stanislavsky adalah prinsip dasar dari semua seni realistis - kebenaran kehidupan. Ini adalah dasar dari keseluruhan sistem. Tuntutan akan kebenaran dalam hidup benar-benar meresap ke dalam sistem Stanislavsky. Seorang guru sekolah teater perlu belajar membedakan kebenaran panggung dari kebohongan dan menundukkan semua kreativitas siswanya pada persyaratan kebenaran. Untuk mengasuransikan diri Anda dari kesalahan, Anda perlu mengembangkan kebiasaan untuk terus-menerus membandingkan penyelesaian tugas kreatif apa pun (bahkan latihan paling dasar) dengan kebenaran hidup itu sendiri. Semangat sistem K.S. Stanislavsky menuntut untuk tidak memaafkan dirinya sendiri atau murid-muridnya atas segala sesuatu yang bersifat perkiraan, konvensional, pseudo-teater, tidak peduli betapa efektif dan menariknya “konvensional” dan “teater” ini. Inilah jalan menuju sandiwara sejati - hidup, alami, organik.
Namun, jika tidak ada yang diperbolehkan di atas panggung yang bertentangan dengan kebenaran hidup, ini tidak berarti bahwa Anda dapat menyeret segala sesuatu dari kehidupan yang menarik perhatian Anda ke atas panggung. Seleksi itu perlu.
Tapi apa kriteria seleksinya? Bagaimana membedakan kebenaran seni yang sebenarnya dari apa yang L.M. Apakah dia dengan hina menyebut Leonidov “pravdenka”? Di sinilah prinsip terpenting kedua dari aliran K.S. membantu kita. Stanislavsky - doktrinnya tentang tugas super. Apa tugas super itu? Dikatakan bahwa ini sama dengan sebuah ide. Ini tidak benar. Jika memang demikian, mengapa Stanislavski perlu menciptakan istilah baru? Tujuan utamanya adalah apa yang sang seniman ingin masukkan idenya ke dalam kesadaran masyarakat, apa yang pada akhirnya diperjuangkan sang seniman, itu adalah keinginannya yang paling disayangi, disayangi, dan paling esensial, itulah aktivitas ideologis sang seniman, tekadnya, hasratnya untuk perjuangan untuk penegasan cita-cita dan kebenaran yang sangat disayanginya.
Ajaran K.S. Gagasan Stanislavsky tentang tugas super tidak hanya merupakan syarat bagi aktor untuk kreativitas ideologis, tetapi, di samping itu, juga merupakan syarat bagi aktivitas ideologisnya, yang mendasari makna seni yang transformatif secara sosial. Dari apa yang telah dikatakan, kita dapat menyimpulkan sejauh mana salahnya mereduksi sistem Stanislavsky menjadi sejumlah teknik teknis yang terpisah dari konten seni. Mengingat tugas akhir, dengan menggunakannya sebagai kompas, seniman tidak membuat kesalahan baik dalam pemilihan bahan maupun dalam pemilihan teknik teknis dan sarana ekspresi.
Tapi apa yang Stanislavsky pikirkan? materi ekspresif dalam akting? Pertanyaan ini dijawab oleh prinsip dasar ketiga Stanislavsky - "prinsip aktivitas dan tindakan, yang mengatakan bahwa Anda tidak dapat memainkan gambar dan nafsu, tetapi Anda harus bertindak sesuai dengan gambaran dan hasrat peran tersebut." Prinsip ini adalah sekrup yang memutar seluruh bagian praktis sistem (metode mengerjakan peran). Siapa pun yang tidak memahami prinsip ini tidak memahami keseluruhan sistem. Mempelajari sistem, tidak sulit untuk menetapkan bahwa semua instruksi metodologis dan teknologi K.S. Stanislavsky terpukul pada satu titik, mereka memiliki satu tujuan - untuk membangkitkan sifat alami manusia aktor untuk kreativitas organik sesuai dengan tugas utama aktor.
Nilai dari setiap teknik teknis dipertimbangkan oleh K.S. Stanislavsky tepatnya dari sudut pandang ini. Tidak boleh ada yang artifisial, tidak ada yang mekanis dalam karya seorang aktor, semuanya harus mematuhi persyaratan organik - ini adalah prinsip dasar keempat K.S. Stanislavsky. Tahap akhir proses kreatif dalam akting, dari sudut pandang K.S. Stanislavsky, adalah penciptaan citra panggung melalui transformasi kreatif organik aktor menjadi citra tersebut. Prinsip reinkarnasi adalah prinsip yang menentukan sistem. Jika tidak ada gambar artistik, maka tidak ada seni. Namun seni seorang aktor adalah seni pertunjukan yang kedua; aktor dalam karyanya mengandalkan seni lain - seni penulis naskah - dan berasal darinya. Namun dalam karya penulis naskah, gambarannya sudah diberikan; Benar, hanya dalam materi verbal lakon, dalam bentuk sastra, namun tetap ada, jika tidak lakon tersebut tidak akan menjadi sebuah karya seni. Oleh karena itu, jika seorang aktor yang berpakaian dan berdandan pantas bahkan membaca perannya dengan kompeten, maka itu pasti gambar artistik. Pencipta gambar seperti itu sama sekali bukan seorang aktor; penciptanya hanyalah penulis naskah drama. Namun, penonton secara langsung tidak melihat penulis naskah dramanya, tetapi aktornya dan mengaitkan kepadanya kesan artistik yang ia terima dari peran ini. Jika seorang aktor memiliki pesona pribadi, penampilan yang menarik, suara yang indah dan rangsangan saraf secara umum, yang di mata penonton yang tidak canggih dan tidak banyak menuntut dianggap sebagai emosionalitas dan temperamen akting, penipuan dapat dianggap terjamin: tanpa membuat gambar apa pun, aktor memperoleh hak untuk disebut seniman, dan terlebih lagi, Ia sendiri dengan tulus meyakini bahwa karyanya adalah seni yang nyata. K.S. berbicara menentang seni palsu ini. Stanislavsky. Ada aktor dan khususnya aktris, kata K.S. Stanislavsky, - yang tidak memerlukan karakterisasi atau transformasi, karena orang-orang ini menyesuaikan setiap peran dengan dirinya sendiri, hanya mengandalkan pesona esensi kemanusiaannya. Mereka membangun kesuksesan hanya berdasarkan hal itu. Tanpa dia mereka tidak berdaya, seperti Simson tanpa rambut.” Pesona seorang aktor adalah pedang bermata dua; seorang aktor harus tahu bagaimana menggunakannya. “Kami mengetahui banyak kasus,” lanjut K.S. Stanislavsky, “ketika pesona panggung yang natural menjadi penyebab kematian seorang aktor, yang semua perhatian dan tekniknya pada akhirnya berujung pada narsisme.” Kita melihat dengan permusuhan apa yang Stanislavsky katakan tentang akting pertunjukan diri. Seorang aktor seharusnya tidak mencintai dirinya sendiri dalam gambarnya, mengajarkan K. S. Stanislavsky, tetapi gambar dalam dirinya sendiri. Dia tidak boleh naik panggung untuk mengilustrasikan dirinya sendiri, tetapi untuk mengungkapkan gambaran yang dia ciptakan kepada penonton.
K.S. sangat mementingkan hal ini. Karakter eksternal Stanislavsky dan seni transformasi sebagai aktor. Dia menulis: kekhususan dalam reinkarnasi adalah hal yang hebat. Dan karena setiap seniman harus menciptakan citra di atas panggung, dan tidak menunjukkan dirinya kepada penonton, transformasi dan karakterisasi menjadi penting bagi kita semua. Dengan kata lain, semua seniman tanpa kecuali - pencipta gambar - harus bertransformasi dan menjadi berkarakter. Tidak ada peran di luar karakter.” Prinsip reinkarnasi adalah salah satu landasan sistem K.S. Stanislavsky, yang mencakup sejumlah teknik kreativitas panggung. Salah satunya adalah aktor menempatkan dirinya dalam keadaan yang diusulkan dan mengerjakan peran tersebut dari dirinya sendiri. Namun, aturan yang sangat bagus ini terkadang mendapat penafsiran dan penerapan praktis yang salah sehingga hasilnya justru berlawanan dengan apa yang diinginkan K.S. Stanislavsky. Sistem ini membutuhkan penciptaan sebuah citra melalui transformasi dan karakterisasi, dan kadang-kadang hasilnya adalah “penampilan diri” tanpa akhir yang diprotes keras oleh para reformis teater besar.
Baru-baru ini, prinsip kejam dalam pembagian peran dan metode primitif yang dihasilkan dalam mengerjakan suatu peran telah tersebar luas di teater. Prinsip ini berasal dari sinematografi. Ini dikenal sebagai “pendekatan tipikal” dan terdiri dari fakta bahwa untuk masing-masing pendekatan peran ini aktor yang salah ditunjuk siapa yang bisa jalan terbaik memainkan peran tersebut, yaitu dengan menggunakan bahan peran, melahirkan, mencipta, menciptakan gambar panggung yang artistik, dan siapa dirinya adalah apa yang ada di dalamnya. kehidupan nyata, tanpa transformasi apa pun, - dalam kualitas internal dan eksternal (dan terkadang hanya eksternal), hal ini paling sesuai dengan gagasan sutradara tentang karakter tertentu. Dalam hal ini, sutradara tidak terlalu bergantung pada keterampilan aktor melainkan pada kemampuan alami manusianya.
Misalnya, sutradara membayangkan karakter ini atau itu dalam wujud seorang pemuda berambut pirang, hidung mancung, ekspresi naif, dan gaya berjalan terhuyung-huyung. Jadi dia mencari aktor untuk peran ini yang memenuhi semua kriteria ini, dan senang jika dia menemukan seorang pirang berhidung pesek dengan fisiognomi naif dan gaya berjalan bebek, yang dibutuhkan relatif sedikit seorang pemain: hidup di atas panggung “menurut Stanislavsky” sesuai dengan rumus: “Saya dalam keadaan yang diusulkan” - dan Anda akan mendapatkan apa yang Anda butuhkan. Di sekolah teater yang bagus, siswa sudah menguasai teknik ini di tahun kedua mereka. Jadi untuk “jenis seni” seperti itu, dimungkinkan untuk melatih aktor selama satu atau dua tahun: belajar mengendalikan perhatian, berkomunikasi dengan pasangan, dan bertindak secara organik dalam situasi tertentu atas nama Anda sendiri - dan selesai, dapatkan diploma Anda! Tapi tidak ada yang melakukan ini: biasanya anak muda diajar selama dua atau tiga tahun lagi. Namun ketika dia akhirnya lulus dari universitas teater dan masuk teater, mereka kadang-kadang mulai menugaskannya untuk peran-peran sesuai dengan prinsip yang khas dan tidak menuntut dia dalam hal seni akting yang asli, yaitu dalam hal menciptakan sebuah film. gambar panggung dan transformasi kreatif. Pada awalnya, permainan seperti itu bahkan dapat dianggap sebagai latihan panggung yang berguna bagi aktor muda. Buruk jika tidak terbatas pada peran pertama, tetapi pekerjaan selanjutnya dibangun atas dasar yang sama. Tentu saja, aktor muda ini terbiasa menunjukkan dirinya sendiri, didiskualifikasi dan tidak lagi menuntut dirinya sendiri sebagai artis sejati. Ketika, seiring bertambahnya usia, ia kehilangan pesona karakteristik luarnya, sebuah bencana terjadi: ia tidak ada hubungannya di atas panggung.
Aktor harus selalu mempunyai perasaan bawah sadar mengenai batas antara dirinya dan gambarnya. Arti sebenarnya dari formula terkenal Stanislavsky - untuk menempatkan diri dalam keadaan peran yang diusulkan dan mengerjakan peran "sendirian" - hanya dapat diungkapkan dalam pemahaman mendalam tentang sifat dialektis seni akting, yang didasarkan pada kesatuan pertentangan antara aktor-gambar dan aktor-pencipta . Pada dasarnya, tidak ada inkonsistensi dalam dua tuntutan Stanislavsky yang tampaknya tidak sejalan, yaitu: agar sang aktor tetap menjadi dirinya sendiri di atas panggung dan pada saat yang sama ia bertransformasi menjadi karakternya. Kontradiksi ini bersifat dialektis. Menjadi berbeda sambil tetap menjadi diri sendiri merupakan formula yang mengungkapkan dialektika transformasi kreatif seorang aktor yang sepenuhnya sesuai dengan ajaran K.S. Menyadari hanya satu bagian dari formula ini tidak menciptakan seni sejati. Jika seorang aktor menjadi berbeda, tetapi pada saat yang sama berhenti menjadi dirinya sendiri, hasilnya adalah sebuah pertunjukan, drama, citra eksternal - tidak ada transformasi organik yang terjadi. Jika sang aktor tetap menjadi dirinya sendiri dan tidak menjadi orang lain, maka seni sang aktor bermuara pada pertunjukan diri yang diprotes oleh Stanislavsky. Anda perlu menggabungkan kedua persyaratan: menjadi berbeda dan tetap menjadi diri sendiri. Tapi apakah ini mungkin? Itu tentu saja mungkin. Bukankah ini terjadi pada kita masing-masing di kehidupan nyata? Jika Anda sekarang berumur empat puluh tahun, bandingkan diri Anda dengan keadaan Anda ketika berumur dua puluh. Bukankah kamu menjadi berbeda? Tentu saja mereka melakukannya. Pertama, Anda telah berubah secara fisik: tidak ada satu sel pun yang tersisa di tubuh Anda yang ada di dalamnya dua puluh tahun yang lalu; kedua, jiwa Anda juga telah berubah: isi kesadaran Anda menjadi berbeda, di bawah pengaruh pengalaman hidup, kesadaran Anda juga telah berubah karakter manusia. Namun karena proses degenerasi organik ini berlangsung bertahap dan sangat lambat, Anda tidak menyadarinya, dan Anda merasa masih sama. Namun, Anda punya banyak alasan untuk selalu menyebut diri Anda sebagai "saya" selama dua puluh tahun ini, karena semua perubahan terjadi pada Anda, dan meskipun Anda berubah, Anda tetap menjadi diri Anda sendiri.
Hal serupa terjadi pada seorang aktor dalam proses transformasi kreatifnya menjadi sebuah citra, dengan perbedaan tentunya beberapa minggu sudah cukup untuk transformasi kreatif sang aktor. Hal ini hanya diperlukan agar aktor merasakan peran tersebut selama keseluruhan pengerjaan hukum dalam negeri berbicara tentang diri Anda sebagai karakter dalam drama tersebut bukan sebagai orang ketiga - "dia" - tetapi sebagai orang pertama - "saya". Aktor harus terus-menerus mempertahankan di atas panggung perasaan batin yang didefinisikan Stanislavsky dengan rumus: "Saya". Anda tidak dapat kehilangan diri Anda sejenak di atas panggung dan memisahkan gambar yang Anda ciptakan dari sifat organik Anda sendiri, karena bahan untuk membuat gambar tersebut justru adalah kepribadian manusia yang hidup dari aktor itu sendiri. Kepribadian manusia seorang aktor dapat diumpamakan dengan tanah tempat benih ditaburkan. Cobalah untuk merobek tanaman dari tanah - tanaman itu akan layu. Peran tersebut juga akan layu jika dirobek dari kepribadian sang aktor, dari “aku” manusianya. Benar, Anda bisa membuat mawar buatan dari kertas. Ini dapat dibuat dengan sangat terampil sehingga sulit untuk membedakannya dari yang alami, tetapi tidak akan memiliki aroma dan sensasi kehidupan, yang merupakan pesona sejati dari bunga asli. Begitu pula dengan perannya. Anda dapat membuat gambar panggung secara mekanis, artifisial, dengan menggunakan sarana teater pertunjukan, tetapi betapapun terampilnya gambar tersebut dibuat, tidak akan ada nafas kehidupan sejati, aroma kreativitas sejati. Itulah sebabnya Stanislavsky menegaskan bahwa aktor, dalam proses mengerjakan suatu peran, mengumpulkan kualitas internal dan eksternal dari gambar tersebut, secara bertahap menjadi berbeda dan, akhirnya, sepenuhnya bertransformasi menjadi gambar, terus-menerus memeriksa dirinya sendiri dari sudut pandang apakah dia tetap menjadi dirinya sendiri atau tidak. Proses transformasi berlangsung secara organik dan tidak berubah menjadi melodi atau gambaran eksternal hanya ketika sang aktor, saat berada di atas panggung, dapat berkata tentang dirinya setiap detik: inilah aku. Aktor harus menciptakan citra yang diberikan kepadanya dari tindakan, perasaan, pikiran, dari tubuh dan suaranya. Inilah arti sebenarnya dari rumus K.S. Stanislavsky “pergi dari diri sendiri”, implementasi praktisnya mengarah pada transformasi organik menjadi sebuah gambar. Jadi, kami menghitung lima prinsip dasar sistem K.S. Stanislavsky, yang menjadi dasar pendidikan profesional (panggung) seorang aktor:
1. Prinsip kebenaran hidup;
2. Asas aktivitas ideologis seni, yang terungkap dalam doktrin tugas super;
3. Asas yang menegaskan tindakan sebagai penyebab pengalaman panggung dan bahan utama dalam seni akting;
4. Prinsip kreativitas organik aktor;
5. Prinsip transformasi kreatif seorang aktor menjadi karakter
Menyimpulkan karakteristik sistem K.S. Stanislavsky harus memperhatikan karakternya yang universal, abadi dan universal. Seorang aktor bermain baik hanya jika penampilannya mematuhi hukum akting yang alami dan organik, yang berakar pada sifat manusia itu sendiri. Akting aktor-aktor hebat dan berbakat selalu secara spontan mematuhi dan terus mematuhi hukum-hukum tersebut. Ini terjadi bahkan ketika tidak hanya sistem Stanislavsky, tetapi juga Konstantin Sergeevich sendiri belum ada. Karena sistem ini tidak lebih dari sebuah ajaran praktis tentang hukum organik alami kreativitas, maka setiap kali seorang aktor bermain - bahkan dua ratus tahun yang lalu - jika dia bermain bagus, yaitu, dengan meyakinkan, tulus, menular, dia pasti bermain “ menurut sistem Stanislavsky,” terlepas dari apakah dia menyadarinya atau tidak, bertindak sengaja atau spontan menuruti suara bakatnya, tuntutan Ibu Pertiwi sendiri.
Stanislavski tidak menciptakan hukum akting, dialah yang menemukannya. Ini adalah prestasi sejarahnya yang luar biasa.
Sistem Stanislavsky sama sekali tidak boleh diidentikkan dengan arah kreatif Teater Seni yang ditentukan secara historis. Sistem tidak menentukan gaya atau genre pertunjukan yang dibuat berdasarkan sistem tersebut. Meskipun lakon Schiller atau Shakespeare tidak boleh dipentaskan menggunakan teknik ekspresif yang ditemukan oleh Stanislavsky untuk lakon Chekhov atau Gorky, tidak hanya mungkin, tetapi juga perlu menggunakan hukum objektif kreativitas akting, yang ditemukan oleh kejeniusan Stanislavsky. , ketika mementaskan tragedi Schiller atau Shakespeare.
Sistem ini adalah satu-satunya fondasi yang dapat diandalkan yang memungkinkan untuk membangun bangunan kokoh dengan kinerja modern. Sebagaimana dalam arsitektur, fondasi tidak menentukan gaya bangunan yang didirikan di atasnya, demikian pula sistem Stanislavsky tidak menentukan gaya pertunjukan yang dibuat atas dasar tersebut. Ini hanya memastikan lahirnya gaya ini secara alami dan organik, memfasilitasi proses kreatif, mengobarkannya, menstimulasinya, membantu mengidentifikasi apa yang ingin dikatakan sutradara, apa yang ingin dikatakan para aktor, tanpa memaksakan apa pun sebelumnya pada mereka. bentuk eksternal, - sebaliknya, menyediakan atau bahkan Lebih-lebih lagi- memberi mereka kebebasan berkreasi sepenuhnya. Biarlah ada konten apa pun, bentuk apa pun, genre apa pun, gaya apa pun, selama itu tidak melampaui keberagaman yang diperbolehkan oleh prinsip dasar seni realistik: persyaratan kebenaran artistik, mengungkapkan esensi realitas yang digambarkan.
Keanekaragaman bentuk realisme sejati memang tidak ada habisnya. Hal ini dibuktikan dengan luar biasa oleh praktik kreatifnya oleh siswa berprestasi Stanislavsky, E.B. Vakhtangov. Pertunjukan yang dipentaskannya - sangat realistis pada intinya - sangat berbeda dalam bentuk dan gayanya dari pertunjukan Teater Seni. Sementara itu, mereka semua secara ketat mematuhi persyaratan sekolah Stanislavsky, melanjutkan dari sistemnya, mengandalkannya dan mendapat pengakuan penuh dari Konstantin Sergeevich sendiri.
Tentu saja, bahkan sekarang, di berbagai panggung, sejumlah besar pertunjukan indah telah diciptakan, yang gayanya memiliki sedikit kesamaan dengan pertunjukan Teater Seni Moskow, tetapi pertunjukan di mana para aktor bekerja dan bermain atas dasar itu. kepatuhan yang ketat persyaratan sekolah Stanislavsky, yaitu, dengan tulus mengalami peran mereka, bereinkarnasi secara kreatif, menciptakan "kehidupan semangat manusia dari peran" yang otentik di atas panggung. Mengikuti bentuk-bentuk tradisional Teater seni, mementaskan drama dan menampilkannya “di bawah Teater Seni Moskow” sama sekali tidak berarti mengikuti ajaran Stanislavsky. Dan sebaliknya! Setiap tiruan eksternal, templat, stensil, stempel pada dasarnya memusuhi Stanislavsky dan sistemnya, yang tujuannya adalah untuk mengajarkan cara menghidupkan proses kreativitas mandiri dan bebas yang organik dan alami.
Keragaman pencarian kreatif, individu yang cerdas, solusi kreatif yang tidak terduga tidak hanya tidak bertentangan dengan sistem, tetapi, sebaliknya, merupakan tugasnya, menjadi tujuannya. “Yang terburuk adalah ketika semuanya tenang dalam seni, semuanya ditetapkan, ditentukan, dilegitimasi, tidak memerlukan perselisihan, perjuangan, kekalahan, dan karenanya kemenangan,” tulis Stanislavsky sesaat sebelum kematiannya. “Seni dan seniman yang tidak bergerak maju berarti bergerak mundur.”
Untuk memahami 5 prinsip yang tercantum di atas dalam praktiknya, kami mengundang Anda ke kursus akting di Kyiv dari DramaSchool Theatre Studio, serta pelatihan dan kelas master akting kami.
Sekolah akting kami akan menarik bagi mereka yang ingin naik panggung dan menjadi aktor. Namun kursus akting menjadi populer di Kyiv juga karena Anda dapat menerapkan keterampilan yang diperoleh Kehidupan sehari-hari, dan tidak hanya di dalam game.
Zakhava, Boris Evgenievich (1896-1976) - Aktor Rusia, sutradara, guru, kritikus teater. Artis Rakyat Uni Soviet (1967), pemenang Hadiah Negara Uni Soviet (1952). Lahir pada 12 Mei 1896 di Pavlograd, provinsi Ekaterinoslav. Dalam keluarga perwakilan dinasti pembuat senjata Tula yang terkenal. Orang tua saya menyukai teater dan ikut serta dalam pertunjukan drama amatir. Saya menonton semua pertunjukan di teater Bolshoi dan Maly, pergi ke teater Korsh dan Nezlobin, tetapi merasakan kesan paling jelas di pertunjukan Teater Seni Moskow. Dia memasuki Institut Komersial, tetapi, memimpikan sebuah teater, dia mendaftar di studio teater siswa (kemudian Mansurovskaya - sesuai nama jalur di mana lokasinya), direktur artistiknya ditunjuk sebagai artis dan direktur Studio ke-1. dari Teater Seni Moskow E.B. Vakhtangov. Klub amatir menjadi sekolah teater; kemudian hari ini akan dianggap sebagai hari berdirinya Sekolah Teater B.V. Shchukin di Teater dinamai. Evg. Vakhtangov.
Keterampilan akting Kyiv, studio teater
Sistem salah satu tokoh teater Rusia dan Soviet yang paling terkenal, Konstantin Sergeevich Stanislavsky, adalah sistem teater paling populer di seluruh dunia: mereka banyak menulis tentangnya, membicarakannya - mereka ingin mengetahuinya di mana-mana. Mereka berdebat dengannya. Meskipun belum ada yang menemukan sesuatu yang lebih baik dan lebih populer.
Dalam pelajaran ini Anda akan menemukan pelajaran yang luas, singkat dan maksimal informasi berguna tentang sistem Stanislavsky. Dalam pelajaran berikut ini Anda akan mengenal prinsip-prinsip penting sistem dan elemen ini keterampilan akting, Anda akan dapat menemukan materi berguna yang akan membantu Anda memperoleh keterampilan dalam menghadapi gangguan bicara, belajar membujuk, mengontrol suara, tubuh, dan banyak lagi. Mungkin, setelah menemukan dunia seni teater yang indah, Anda tidak akan pernah sama lagi - hidup Anda akan berkilau dengan warna-warna cerah baru dan dipenuhi dengan keajaiban teater. Menelusuri halaman-halaman pelatihan akting kami, Anda akan selangkah demi selangkah mengadopsi keterampilan seorang aktor dalam istilah Stanislavsky, yaitu, menemukan banyak rahasia yang menakjubkan dan sekaligus sangat sederhana.
Secara singkat tentang sistem dan Stanislavsky
Konstantin Sergeevich Stanislavsky(miliknya nama asli Alekseev) adalah seorang reformis teater yang hebat, pencipta sistem akting, guru, aktor, sutradara teater yang terkenal di dunia. Berdasarkan kelahiran (lahir 5 Januari (17), 1863 di Moskow) dan pendidikannya, ia termasuk dalam lingkaran tertinggi industrialis Rusia. Konstantin Sergeevich mewarisi bakatnya dari neneknya, seorang wanita Prancis sejak lahir, seorang aktris terkenal Paris. Dia mulai mendapatkan pengalaman panggung pada tahun 1877 di lingkaran Alekseevsky (Moskow). Konstantin Sergeevich selalu menyukai peran cemerlang karakter khas, jadi salah satu peran favoritnya: siswa Megrio dari vaudeville “The Secret of a Woman.” Pada awal abad ke-20, ia terjun ke dalam pengembangan sistem akting baru yang fundamental, karya sastranya yang terkenal: “An Actor's Work onself” dan “My Life in Art.” Dia mengungkapkan esensi seluruh sistemnya dalam satu kesatuan dalam kalimat yang ringkas: “Tidak ada peran kecil di atas panggung, seperti halnya dalam kehidupan, setiap orang berharga. Hal utama untuk panggung adalah menciptakan ilusi realitas yang hidup.” Sampai hari-hari terakhirnya, Stanislavsky (dia meninggal di Moskow pada 7 Agustus 1938) hidup dalam pencarian yang tak kenal lelah akan metode kreativitas pedagogis yang semakin baru - dia bermimpi untuk menciptakan aktor "tipe baru" dan teater kehidupan mendalam nasional kebenaran.
Sesaat sebelum kematiannya, Stanislavsky mengembangkan metode tindakan fisik: mengisi tindakan fisik dengan konten psikologis: fantasi, perasaan, tindakan internal. Dengan demikian, ia mencoret segala sesuatu yang lama yang diikuti oleh para siswa Stanislavsky pada tahun-tahun sebelumnya (sistemnya, tidak seperti sistem teater yang ada sebelumnya, tidak lagi didasarkan pada mempelajari hasil akhir kreativitas, tetapi pada mengidentifikasi alasan-alasan yang menyebabkannya). konsekuensi tertentu). Perlu dicatat bahwa buku-buku Konstantin Sergeevich mengandung banyak sanggahan diri, karena “kesalahan” dari pencariannya yang terus-menerus untuk solusi akting dan penyutradaraan baru. Omong-omong, kontradiksi-kontradiksinya adalah salah satu alasan utama tingginya minat publik terhadap karya-karyanya.
Inti dari metode Stanislavsky
Konstantin Sergeevich sangat luar biasa orang yang kritis terhadap diri sendiri- dia tidak pernah bersukacita atas kemenangannya dan tidak menyembunyikan kekalahannya. Ketika penampilan Konstantin Sergeevich Stanislavsky sudah terkenal: "Paman Vanya", "Di Kedalaman Bawah", "Kebun Ceri", pada periode inilah putaran keraguan baru mulai muncul dalam jiwanya: "Apakah semua ini benar?" - apakah metode latihannya benar, apa manfaatnya - “Apakah teater mampu memberikan peluang baru bagi para aktor untuk berkembang?”
Mencermati segala sesuatu: alam, kehidupan, manusia, Stanislavsky mencari inspirasi untuk mengembangkan metode seni teater yang paling mudah dipahami dan efektif, baik bagi seniman itu sendiri maupun bagi penontonnya. Dia mencoba mengidentifikasi semua cara yang mungkin untuk menggabungkan hukum kreatif dari sifat aktor ke dalam sistem yang harmonis dan integral. Saya mencari dengan gigih dan sabar, dan menguji setiap hukum akting yang ditemukan selama bertahun-tahun.
Stanislavsky memasukkan tiga komponen ke dalam seni akting:
Keahlian. Yang dimaksud dengan istilah ini Konstantin Sergeevich adalah prangko yang sudah jadi (teknik permainan kerajinan). Diperlukan untuk mengidentifikasi penampilan aktor dengan kenyataan, penonton memerlukan tindakan yang tepat: ekspresi wajah, suara, gerakan aktor-perajin yang sesuai. Kerajinan itu, menurut Stanislavsky, mengajarkan sang aktor: keluar dan bermain di atas panggung.
Seni pertunjukan. Latihan yang panjang menimbulkan pengalaman sejati, yang selanjutnya memperbaiki bentuk manifestasi yang diperlukan dari pengalaman tersebut. Intinya adalah bahwa dalam pertunjukan itu sendiri, sang aktor dengan terampil dan percaya diri menyampaikan gambaran yang diberikan, dengan terampil menjalankan perannya, meskipun secara internal ia tidak mengalami semua pengalaman pertunjukan tersebut.
Seni mengalami. Pengalaman membantu aktor memenuhi peran penting seni panggung - untuk menciptakan kehidupan jiwa manusia dan menyampaikannya di atas panggung dalam bentuk artistik. Konstantin Sergeevich menjelaskan dalam hal ini “... segala sesuatu yang tidak dialami oleh aktor tetap mati dan merusak karya seniman.”
Kami akan membahas setiap elemen akting menurut sistem Stanislavsky secara lebih rinci dalam pelajaran berikutnya. Jadi pantau terus, akan ada banyak hal menarik yang akan datang.
Pelatihan menurut sistem Stanislavsky
Proses pelatihan aktor melalui sudut pandang Konstantin Sergeevich Stanislavsky dapat dibagi menjadi dua bagian:
Bagian pertama dikaitkan dengan unsur karya aktor pada dirinya sendiri. Di sini kita berbicara tentang pelatihan terus-menerus, tentang penggunaan semua elemen kreativitas dalam proses mempersiapkan suatu peran: kecerdasan, kemampuan artistik, kemauan, perasaan aktor - sambil menghubungkan imajinasi, perhatian, memori emosional ke seluruh proses persiapan.
Ada empat tahapan penting dalam karya seorang aktor, baik pada dirinya sendiri maupun pada perannya:
1. Kognisi- pengenalan peran, pada tahap ini lahirnya proses kreatif - Stanislavsky memberikan peran yang sangat penting pada tahap ini, di sini penting untuk tidak salah dalam memahami peran.
2. Pengalaman- analisis lengkap tentang peran: konsep keseluruhan, melalui komponen-komponennya.
3. Inkarnasi- karena gambaran yang jelas tentang waktu pertunjukan, orang-orang pada waktu itu, dan latarnya.
4. Dampak- apa yang dimaksud dengan “menjadi”, “ada” dalam kehidupan suatu produksi. Aktor harus menyampaikan karakter peran - ini adalah tujuan dari semua karyanya, dan “untuk melarikan diri dari penonton, seseorang harus terbawa oleh apa yang ada di atas panggung,” Stanislavsky mengajarkan.
Bagian kedua Sistem Stanislavsky didedikasikan untuk karya aktor pada peran tersebut, yang berpuncak pada perpaduan organik aktor dengan peran, transformasi menjadi gambar. "Perpaduan" ini hanya dapat dicapai jika Anda mengerjakan peran "dari diri Anda sendiri" - benar-benar tenggelam, diilhami oleh peran tersebut. Hal ini memerlukan analisis: proses memahami permainan dan peran. Tujuan dari analisis ini adalah untuk memperdalam, untuk benar-benar membenamkan “ke dalam jiwa peran tersebut.”
Prinsip dasar sistem
Penemuan Konstantin Sergeevich Stanislavsky selamanya mendorong karya guru teater ke masa lalu, bisa dikatakan, dalam hal metode: secara membabi buta, dengan sentuhan, sebelumnya mendidik siswanya - mengikuti prinsip "nasihat acak". Pekerjaan terhebat Stanislavsky, sistemnya, memuat hukum dan prinsip bertindak, di antaranya adalah:
Kebenaran pengalaman- emosi aktor harus tulus. Dia tidak boleh secara mekanis menggambarkan perannya; prioritas pertama di sini adalah percaya pada “kebenaran” dari apa yang dia lakukan, untuk menjalani nasib karakternya secara internal. Hanya dengan mempercayai peran tersebut sebanyak mungkin, Anda dapat memainkannya seotentik mungkin.
Tugas super- tujuan tertinggi, utama, menyeluruh yang harus dicapai dalam aksi panggung. “Kita membutuhkan tugas super emosional yang menggairahkan seluruh sifat kita. “Kami membutuhkannya seperti udara dan matahari.” Tugas utama aktor adalah menyampaikan kepada penonton dalam gambar karakternya gagasan utama dari keseluruhan karya, drama, produksi. Tugas akhir memerlukan dedikasi penuh dari aktor, aspirasi yang menggebu-gebu, dan tindakan yang serba tuntas.
Memikirkan keadaan yang diusulkan- motivator tindakan tokoh, situasi kehidupan tokoh di mana aktor menempatkan dirinya dalam imajinasinya. Di sini kita dapat menyoroti keadaan lingkaran kecil: situasi dengan pahlawan pada saat ini - di mana dia berada, dengan siapa dia berada. Lingkaran tengah keadaan menyangkut situasi kehidupan secara umum: jenis kelamin, usia, status pahlawan. Dan terakhir, lingkaran besar - situasi lingkungan karakter periode sejarah, negara, kota tempat peristiwa drama tersebut berlangsung.
Lahirnya teks dan tindakan “di sini dan saat ini”- ciri penting dari penampilan seorang aktor adalah pengalaman “di sini” dan “sekarang”. Emosi dan tindakan harus lahir di atas panggung, bukan klise, artinya harus selalu ditampilkan dengan cara baru.
Seorang aktor bekerja berdasarkan kualitasnya sendiri. Agar peran tersebut semenarik dan “hidup” mungkin, Anda perlu menggunakan: imajinasi, observasi (untuk mencatat peristiwa-peristiwa cerah dan orang-orang dalam hidup Anda), memori emosional (untuk dapat mengingat apa yang Anda alami, hak perasaan), mampu mengatur perhatiannya (berkonsentrasi pada pasangan, permainan, panggung).
Interaksi dengan mitra- Kreativitas dalam teater bersifat kolektif, sehingga sangat penting bagi setiap aktor untuk belajar berinteraksi dengan rekan-rekannya dalam peran tersebut. Mitra panggung juga harus membantu, mendukung satu sama lain dan memastikan untuk merasakan kinerja masing-masing peserta pertunjukan.
Tentu saja, tidak hanya satu aliran Stanislavsky yang diterima di seluruh dunia, ada juga sistem Vsevolod Emilievich Meyerhold, seorang murid Stanislavsky, yang dalam karyanya berjudul “Biomekanik” menantang prinsip-prinsip pementasan akting teater sistem Stanislavsky. Perselisihan tersebut muncul karena adanya perbedaan pandangan antara dua sutradara teater terhadap beberapa persoalan, khususnya persoalan yang berkaitan dengan konsep: jiwa - raga, hidup - mekanis, kehidupan - teater. Dalam sistem Stanislavsky, penekanan utamanya adalah pada "psikoteknik" (yaitu, pada pengalaman internal) - karyanya didasarkan pada teknik emosi, bukan pada tubuh (seperti Meyerhold).
Perlu juga dicatat bahwa sinema memainkan peran penting dalam perkembangan teater. Dan bagi Meyerhold dan Stanislavsky, hal ini menjadi alasan lain untuk berpikir tentang membangun prinsip-prinsip sistem mereka: ekspresi, tubuh aktor, dan batasan panggung. Meyerhold berusaha sekuat tenaga untuk memahami dan menguasai teknik akting sinematik. Sebaliknya, pengaruh sinema terhadap Stanislavsky lebih bersifat tidak langsung, namun dengan semua ini, kesejajaran dengan sinema juga dapat dibaca dalam sistemnya ( merapatkan, teknik instalasi). Yang paling mengejutkan adalah sistem “konservatif” Stanislavsky ternyata jauh lebih relevan untuk era sinema dibandingkan “inovasi” Meyerhold. Dan paradoksnya adalah Stanislavsky, tidak seperti Meyerhold, tidak memikirkan masa depan.
Biomekanik Meyerhold panggilan untuk beralih dari intonasi dan gerakan yang ditemukan secara tepat - ke kebenaran emosional. Meyerhold mengungkapkan kritiknya terhadap teater suasana hati dan teater naturalistik. Karena kenyataan bahwa ia sendiri berusaha menghidupkan kembali teater kuno - teater perayaan dan teater aksi. Menurut Meyerhold, tubuh adalah organisme biologis, salah satu unsur tontonan teatrikal, dimana ekspresi gerak tubuh dicapai melalui penggunaan kemampuan fisik tubuh secara benar. Meyerhold terus-menerus menekankan perlunya menyingkirkan gerakan-gerakan yang tidak perlu, bersikeras pada pencarian yang benar untuk pusat gravitasi tubuh, yaitu untuk mencapai stabilitas dan ritmenya.
Meyerhold pun mencari berbagai cara untuk melibatkan penonton dalam proses produksi, sehingga berusaha mengeluarkan “tamu teater” dari kategori penonton pasif. Dia bekerja untuk menciptakan kondisi bagi penonton, dengan tujuan agar penonton dapat mengidentifikasi dirinya tidak hanya dengan pahlawan drama tersebut (seperti dalam teater psikologis Stanislavsky), tetapi juga dengan masyarakat kolektif secara keseluruhan. Metode biomekanik, yang dikembangkan oleh Vsevolod Emilievich Meyerhold, dirancang untuk membantu aktor mengontrol mekanisme pergerakan tubuh dan secara akurat dan alami. energi dalam: dia menyarankan untuk tidak membiarkan ledakan energi terjadi, tetapi menundukkan energi itu pada diri Anda sendiri.
Vsevolod Meyerhold juga memberikan kontribusi yang signifikan terhadap penyutradaraan opera melalui tandingan musik dan plastisitas, kebebasan ritme aktor dalam frasa musik. Vsevolod Emilievich meninggalkan warisan akting yang luas: ceramah, artikel, catatan, dan surat.
Pelatihan kami dan semua pelajaran akting berikutnya didasarkan pada sistem yang paling terkenal - sistem yang bertahan selama berabad-abad: yaitu sistem yang dikembangkan oleh Konstantin Sergeevich Stanislavsky. Adapun sistem teater dan seni panggung lainnya, termasuk metode Vsevolod Meyerhold, juga akan tercermin dalam pelajaran di situs web kami, tetapi sebagai tambahan pada pelajaran tentang sistem Stanislavsky.
Uji pengetahuan Anda
Jika Anda ingin menguji pengetahuan Anda tentang suatu topik pelajaran ini, Anda dapat mengikuti tes singkat yang terdiri dari beberapa soal. Untuk setiap pertanyaan, hanya 1 pilihan yang benar. Setelah Anda memilih salah satu opsi, sistem secara otomatis melanjutkan ke pertanyaan berikutnya. Poin yang Anda terima dipengaruhi oleh kebenaran jawaban Anda dan waktu yang dihabiskan untuk menyelesaikannya. Harap dicatat bahwa pertanyaannya berbeda setiap kali dan pilihannya beragam.
SISTEM K.S.STANISLAVSKY
KATA PENGANTAR
Sistem K.S. Stanislavsky adalah satu kesatuan yang terkait erat. Setiap bagiannya, setiap bagian, setiap ketentuan dan setiap asas secara organik berhubungan dengan semua asas, bagian dan pasal lainnya. Oleh karena itu, setiap pembagiannya (menjadi beberapa bagian, topik, dll.) bersifat teoretis, bersyarat. Namun demikian, sistem K.S. Stanislavsky, seperti ilmu apa pun, hanya dapat dipelajari sebagian. Stanislavsky sendiri menunjukkan hal ini.
Hubungan antara masing-masing bagian sistem tercermin dalam “Indeks” yang diusulkan. “Tugasnya adalah membantu studi khusus tentang isu-isu dasar dan paling penting dari sistem (terutama bagi mereka yang memulai studi semacam itu). Bagi pembaca yang mengaku memiliki kelengkapan ide-idenya tentang sistem Stanislavsky, “Indeks” akan berfungsi sebagai semacam panduan dan akan memfasilitasi sistematisasi pengetahuan tentang isu-isu paling penting dari sistem. Mempelajari sistem memerlukan pengetahuan sendiri tentang sumber utamanya, yaitu membaca, pertama-tama, Stanislavsky sendiri - karya-karyanya yang diterbitkan dan catatan dokumenter tentang kelas dan percakapannya. Dari bahan-bahan inilah “Indeks” ini disusun.
Dalam teks “Indeks”, isu-isu terpenting dari sistem tercakup dalam tanda kutip dan rumusan singkat, meskipun tidak selalu dirinci oleh Stanislavsky dalam karya dan pernyataannya, namun tetap secara ringkas menunjukkan poin-poin penting dari “sistem” . Membaca dengan cermat bahkan hanya sekedar daftar poin-poin ini dapat membawa kita lebih dekat pada pemahaman holistik tentang isi hukum seni teater yang ditemukan oleh Stanislavsky.
BAGIAN SATU. PEKERJAAN SEORANG AKTOR PADA DIRI SENDIRI
Seluruh rangkaian permasalahan yang berkaitan dengan topik ini dibahas secara lengkap dalam buku K.S. Stanislavsky “Pekerjaan aktor pada dirinya sendiri. I dan II.” Pembagian materi tentang masalah individu (elemen) psikoteknik ditunjukkan pada daftar isi di akhir setiap buku.
Rentang masalah yang sama dikhususkan terutama untuk hal-hal yang jarang terjadi, tetapi sangat jarang terjadi buku yang berguna“Percakapan di studio Teater Bolshoi”.
Dari sekian banyak permasalahan yang dapat dimasukkan dalam bagian ini, hanya isu-isu paling signifikan yang menentukan cara penyelesaian masalah secara keseluruhan yang diambil di sini. K.S. Stanislavsky menganggap psikoteknik akting sebagai kemampuan sadar seorang aktor untuk "menjalani kehidupan orang yang diwakilinya secara penuh dan holistik" (A.N. Ostrovsky). Hidup berarti bertindak. Oleh karena itu, dasar psikoteknik adalah doktrin tindakan. Oleh karena itu, literatur mengenai masalah ini tercakup dalam paragraf 1.
Dari semua tindakan yang mungkin, yang spesial sangat penting Yang penting bagi aktor adalah tindakan verbal. Literatur tentang masalah ini mengacu pada ayat 2.
Tetapi dengan pemahaman yang salah tentang peran dan tempat teknik dalam seni seorang aktor, serta dengan interpretasi yang salah tentang apa yang dimaksud dengan keterampilan dan teknik seorang aktor, bahkan studi tindakan yang paling serius dan tampaknya sah sekalipun dapat mengarah pada hasil yang membawa malapetaka. Oleh karena itu, setelah literatur tentang tindakan, di bawah paragraf 3, dicantumkan literatur tentang peran dan tempat teknologi serta konten keterampilan.
Paragraf terakhir dari bagian ini menunjukkan literatur yang membantu untuk memahami pertanyaan tentang bagaimana seorang aktor harus bekerja secara praktis pada dirinya sendiri untuk menguasai sistem. Salah satu kendala terpenting dalam menguasai seni pengalaman adalah akting klise. K.S. Stanislavsky, seperti diketahui, mencurahkan perhatiannya untuk memerangi mereka. Perhatian khusus. Isu pemberantasannya tidak kehilangan relevansinya saat ini.
1. Aksi, peranan, tempat dan makna aksi dalam seni teater. Sifat tindakan psikofisik. Aksi dan pertanyaan tentang keterampilan aktor.
Tentang masalah fisik yang paling sederhana, tindakan fisik dan “skema tindakan fisik”.
“Inspirasi hanya datang pada hari libur. Oleh karena itu, kita memerlukan jalur yang lebih mudah diakses dan dilalui dengan baik yang akan dimiliki oleh sang aktor, dan bukan jalur yang akan dimiliki oleh sang aktor, seperti yang dimiliki oleh jalur perasaan. Jalur yang paling mudah dikuasai dan diperbaiki oleh aktor adalah jalur tindakan fisik.”
(Rencana sutradara untuk “Othello.” – hal. 232; lihat juga hal. 230–234.)
Tentang lahirnya pengalaman dari tindakan fisik.
“Setelah tindakan fisik ini didefinisikan dengan jelas, aktor hanya perlu melakukannya secara fisik. (Perhatikan bahwa saya katakan lakukan secara fisik, dan bukan mengalaminya, karena dengan tindakan fisik yang benar, pengalaman itu akan lahir dengan sendirinya. Jika Anda mengambil jalan sebaliknya dan mulai memikirkan perasaan itu dan memerasnya keluar dari diri Anda, maka segera akan terjadi dislokasi dari kekerasan, pengalaman akan berubah menjadi akting, dan tindakan akan merosot menjadi akting.).”
(Ibid. – hal. 37.)
Tentang kesederhanaan skema (skor) tindakan fisik, tentang metode penetapan apa yang ditemukan dalam peran.
(Ibid. – hal. 266; lihat juga hal. 265–267.)
“Ke garis tindakan”, “Tindakan fisik”, “Skema tindakan fisik”, “Garis hari ini”, “Skema tindakan fisik dan psikologis dasar”.
(Artikel, pidato, percakapan, surat. – hal. 601–616.)
Aksi adalah dasar dari seni pertunjukan.
“Setiap tindakan fisik harus dilakukan tindakan aktif mengarah pada pencapaian suatu tujuan, seperti setiap ungkapan yang diucapkan di atas panggung. Stanislavsky sering dikutip pepatah bijak: “Janganlah perkataanmu kosong dan diammu tanpa kata.”
(Toporkov. Stanislavsky saat latihan. – Hal. 73.)
“Tindakan dan tugas” (contoh dari latihan latihan).
(Gorchakov. Mengarahkan pelajaran. – hal. 135–143.)
Garis tindakan fisik adalah cara merekam pengalaman.
“Jangan sampai sang aktor lupa, dan terutama dalam adegan dramatis, bahwa seseorang harus selalu hidup dari keberadaannya sendiri, dan bukan dari perannya, hanya mengambil keadaan yang diusulkan dari peran tersebut. Jadi, tugasnya adalah sebagai berikut: biarkan aktornya hati nurani yang bersih akan menjawab saya apa yang akan dia lakukan secara fisik, yaitu, bagaimana dia akan bertindak (jangan khawatir sama sekali. Tuhan melarang, pikirkan perasaan saat ini) dalam keadaan tertentu…”
(Artikel, pidato, percakapan, surat. – Hal. 595.)
“Bahkan jika Anda memainkan peran dengan baik hari ini, mengalaminya dengan benar, dan saya memberi tahu Anda: “Tuliskan ini, catat,” Anda tidak akan dapat melakukan ini, karena perasaan itu tidak dapat direkam. Oleh karena itu, perlu adanya pelarangan membicarakan perasaan. Tapi Anda bisa mencatat logika tindakan dan urutannya. Ketika Anda memperbaiki logika dan urutan tindakan, Anda juga akan memiliki garis perasaan yang Anda cari.”
(Ibid. – hal. 668, 645–647; lihat juga: karya Christie. Stanislavsky. – hal. 230–231.)
Terjemahan dari “bahasa nafsu” menjadi “bahasa tindakan”.
(Christie. Karya Stanislavsky. – Hal. 220.)
Tempat dan peran aksi dalam seni akting.
“Dalam seni apa pun, unsur-unsurnya terlihat jelas. Dan dalam seni kita?.. Tanyakan kepada beberapa pekerja teater, dan masing-masing akan menjawab secara berbeda dan, sebagai aturan, bukan apa sebenarnya, apa yang diketahui seribu tahun yang lalu dan apa kebenaran yang tak terbantahkan: elemen utama seni kita adalah tindakan, “tindakan yang tulus, organik, produktif, dan bertujuan,” seperti yang ditegaskan Stanislavsky.”
(Toporkov. Stanislavsky saat latihan. - P. 186; lihat juga: Percakapan di studio Teater Bolshoi. - P. 69.)
Tidak dapat dipisahkannya tindakan mental dan fisik.
(Percakapan di studio Teater Bolshoi. - P. 107.)
Tentang preferensi untuk melakukan tugas fisik di “tempat yang tragis.”
“Semakin tragis suatu tempat, semakin dibutuhkan tugas fisik dibandingkan psikologis. Mengapa? Karena tempat yang tragis itu sulit, dan ketika sulit bagi seorang aktor, lebih mudah baginya untuk keluar jalur dan mengikuti garis yang paling sedikit perlawanannya, yaitu, ia beralih ke klise. Pada saat ini Anda memerlukan tangan yang kuat untuk menopang - tangan yang dapat dirasakan dengan jelas dan digenggam dengan kuat. Tugas psikologis tersebar seperti asap, sedangkan tugas fisik bersifat material, nyata, lebih mudah diperbaiki, lebih mudah ditemukan, lebih mudah diingat pada saat kritis.”
(Rencana sutradara untuk “Othello”. – P. 349.)
Kesulitan melakukan tindakan fisik yang paling sederhana dan penyebabnya.
(Percakapan di studio Teater Bolshoi. – hlm. 150–151.)
Tentang “perkiraan” kinerja tindakan.
“Dalam hidup, jika seseorang perlu melakukan sesuatu, dia mengambilnya dan melakukannya: menanggalkan pakaian, berpakaian, menata ulang barang, membuka dan menutup pintu, jendela, membaca buku, menulis surat, melihat apa yang terjadi di jalan, mendengarkan apa yang terjadi dengan tetangganya di lantai atas.
Di atas panggung, ia melakukan tindakan yang kira-kira sama seperti dalam kehidupan. Dan mereka perlu melakukannya tidak hanya dengan cara yang persis sama seperti dalam kehidupan, tetapi bahkan lebih kuat, lebih cerah, lebih ekspresif. Bagaimanapun, dia menampilkannya di atas panggung dalam kondisi visibilitas, audibilitas, dan persepsi emosional khusus oleh penonton.”
(Gorchakov. Mengarahkan pelajaran. – hlm. 191–192.)
Aksi dan fokus.
“Rumah ini dibangun bata demi bata,” kata Stanislavsky, “dan perannya dibangun melalui tindakan-tindakan kecil. Anda perlu menyibukkan perhatian Anda di atas panggung sedemikian rupa agar tidak tersedot ke dalam auditorium. Seorang aktor seharusnya tidak punya waktu untuk terganggu dan takut. Teknik kami adalah membuat diri kami tertarik pada peran dalam kesendirian publik.”
(Christie. Karya Stanislavsky. – Hal. 190.)
2. Kata. Tindakan verbal. Pidato di atas panggung.
Dengan kelengkapan yang paling lengkap, keseluruhan persoalan yang berkaitan dengan kata di atas panggung terungkap dalam buku “Karya seorang aktor pada dirinya sendiri. II” (bab 3).
“Berbicara berarti bertindak. Kegiatan ini memberi kita tugas untuk memperkenalkan visi kita kepada orang lain. Tidak masalah apakah orang lain melihatnya atau tidak. Ibu Pertiwi dan Ayah alam bawah sadar akan mengurus hal ini. Tugas Anda adalah ingin menerapkannya, dan keinginan memunculkan tindakan.”
(Ibid. – hal. 92–93.)
Tindakan dengan kata-kata dan perhatian pada pasangan.
“Pemikiran itu perlu diungkapkan secara utuh, dan apakah terdengar meyakinkan atau tidak, hanya pasangan Anda yang bisa menilainya. Di sini Anda melihat matanya, ekspresinya dan memeriksa apakah Anda telah mencapai hasil apa pun atau tidak. Jika belum, segera temukan cara lain, gunakan penglihatan lain, warna lain. Satu-satunya yang menilai apa yang saya lakukan di panggung benar atau salah adalah pasangan saya. Saya sendiri tidak bisa menilai hal ini. Dan yang paling penting, saat mengerjakan suatu peran, kembangkan visi ini dalam diri Anda.”
(Toporkov. Stanislavsky saat latihan. – Hal. 165.)
Monolog batin.
“Saya meminta semua orang untuk memperhatikan fakta bahwa dalam hidup, ketika kita mendengarkan lawan bicara kita, dalam diri kita sendiri, dalam menanggapi segala sesuatu yang dikatakan kepada kita, selalu ada monolog internal sehubungan dengan apa yang kita dengar. Aktor sering kali berpikir bahwa mendengarkan pasangannya di atas panggung berarti menatapnya dengan mata dan tidak memikirkan apa pun saat itu. Berapa banyak aktor yang “beristirahat” selama monolog besar dari pasangan adegan mereka dan bersemangat kata-kata terakhir dia, sedangkan dalam hidup kita selalu melakukan dialog dalam diri kita dengan orang yang kita dengarkan.”
(Gorchakov. Mengarahkan pelajaran. – Hal. 81.)
Contoh karya K.S. Stanislavsky tentang sebuah peran.
(Toporkov. Stanislavsky saat latihan. – hlm. 71–76, 153–157.)
Visi dan dampak kata-kata.
(Percakapan di studio Teater Bolshoi. – hal. 67, 129.)
Mengerjakan monolog.
(Gorchakov. Mengarahkan pelajaran. – hal. 386–394.)
Tentang teknik tindakan verbal.
“Memaksa pasangan melihat segala sesuatu melalui mata adalah dasar dari teknik berbicara,” kata K.S.
(Christie. Karya Stanislavsky. – Hal. 154.)
3. Peran dan tempat teknologi dalam seni seorang aktor. Apa keterampilan seorang aktor?
Tentang teknik mengerjakan suatu peran.
(Karya aktor pada dirinya sendiri. I. – hal. 328–331.)
Objektivitas hukum psikoteknik.
“Kesadaran sering kali memberikan arah ke mana aktivitas bawah sadar harus bekerja. Kami banyak menggunakan sifat alam ini dalam psikoteknik kami. Hal ini memungkinkan untuk memenuhi salah satu fondasi utama arah seni kami: melalui psikoteknik sadar, untuk menciptakan kreativitas bawah sadar sang seniman.”
(Ibid. – hal. 355.)
“Sifat artistik kita memiliki hukum kreatifnya sendiri. Hal-hal tersebut wajib bagi semua orang, semua negara, waktu dan masyarakat. Inti dari undang-undang ini harus dipahami. Itu harus menjadi dasar kurikulum sekolah dan dipelajari secara detail. Inilah satu-satunya cara untuk menciptakan ahli seni.
Semua seniman hebat, tanpa curiga, secara tidak sadar mengikuti jalan ini dalam karyanya.
Mereka akan mengatakan bahwa jalan ini sulit. Tidak, jauh lebih sulit memperkosa sifat Anda. Jauh lebih mudah untuk mengikuti persyaratan alaminya.”
(Artikel, pidato, percakapan, surat. – Hal. 366; lihat juga hal. 294–297.)
Psikoteknik diperlukan “untuk membantu alam.”
(Christie. Karya Stanislavsky. – Hal. 113.)
Tentang perlunya mengetahui hukum “seni kita”.
(Artikel, pidato, percakapan, surat. – hal. 399–402.)
(Toporkov. Stanislavsky saat latihan. – hal. 184–190.)
Penilaian tentang seni harus didasarkan pada pengetahuan tentang tekniknya.
(Artikel, pidato, percakapan, surat. – Hal. 217.)
Universalitas hukum psikoteknik.
“Saat saya meninggal, saya ingin menyampaikan kepada Anda dasar-dasar teknik ini. Mereka tidak dapat disampaikan baik dengan kata-kata maupun tulisan. Mereka harus dipelajari dalam kerja praktek. Jika kita mencapainya hasil yang baik dan Anda memahami teknik ini, Anda akan menyebarkannya dan tentunya mengembangkannya lebih jauh.”
(Toporkov. Stanislavsky saat latihan. – Hal. 132; lihat juga – hal. 130–139.)
4. Tentang kondisi dan cara pembelajaran praktis sistem.
Persyaratan untuk “distribusi-ultra-alami”.
“Relung spiritual kita yang terdalam hanya terungkap secara luas ketika pengalaman internal dan eksternal sang seniman mengalir sesuai dengan semua hukum yang ditetapkan bagi mereka, ketika sama sekali tidak ada kekerasan, tidak ada penyimpangan dari norma, ketika tidak ada klise, konvensi, dan lain-lain. Singkatnya, ketika semuanya benar, sampai pada batas kealamian yang tersebar luas.”
(Artikel, pidato, percakapan, surat. – Hal. 649.)
Tentang latihan sehari-hari dalam tindakan yang tidak ada gunanya.
(Ibid. – hal. 633, 657.)
Tentang mempelajari logika tindakan dalam hidup dan tentang pelatihan di bidang ini.
“Pada akhirnya, semua tindakan baru dirangkai dari tindakan lama. Dia, sang aktor, akan mengatur perhatiannya; dia akan mulai mengikuti tindakan dalam kehidupan. Kita tidak mengetahui logika tindakan kita dalam hidup. Saat Anda naik ke panggung, Anda perlu mempelajari logika ini, meskipun dalam hidup kita melakukan ini setiap hari. Seorang aktor harus membiasakan memperhatikan logika dan memperhatikannya dalam kehidupan. Dia harus menyukai konsistensi ini, logika ini, rasa kebenaran ini. Apakah Anda percaya ini? Kepada aktor seperti itu, jika dia ahli dalam keahliannya, saya dapat mengatakan: "Berusahalah untuk mempersiapkan seluruh peran dalam tindakan fisik untuk hari ini dan itu."
(Ibid. – hal. 663; lihat juga bab “Opera Italia. Lelucon” dalam buku: My Life in Art.)
Tentang perlunya “toilet jiwa” sebelum dimulainya pertunjukan.
(Hidupku dalam seni. – P. 297, 302–304; Karya seorang aktor pada dirinya sendiri. – P. 320–321.)
Tentang mengatasi kekuranganmu.
“Tetapi, untung saja, saya tinggi, canggung, tidak anggun, dan tidak bisa berkata-kata dalam banyak surat. Saya merasa sangat canggung: ketika saya memasuki sebuah ruangan kecil, mereka bergegas mengeluarkan patung-patung dan vas yang saya sentuh dan pecahkan. Suatu ketika di sebuah pesta besar saya menjatuhkan pohon palem ke dalam bak. Di lain waktu, ketika mendekati seorang wanita muda dan berdansa dengannya, saya tersandung, meraih piano, yang kakinya patah, dan jatuh ke lantai bersama piano tersebut.”
(Hidupku dalam seni. – Hal.78.)
Keberanian sang aktor “kurang ajar”.
(Toporkov. Stanislavsky saat latihan. – Hal. 151.)
“Mengetahui “sistem” saja tidak cukup; Anda perlu membuat sistem sendiri berdasarkan sistem tersebut.”
(Christie. Karya Stanislavsky. – Hal. 174.)
5. Tentang akting klise.
Stempel dari tugas yang mustahil.
(Hidupku dalam seni. – hlm. 125–129.)
Stempel dari “pengalaman luhur.”
(Ibid. – hal. 278–280.)
Asal usul perangko.
(Ibid. – hal. 295–297; lihat juga: Karya seorang aktor pada dirinya sendiri. I. – hal. 29–34.)
Stempel dan pertunjukan mandiri.
(Percakapan di studio Teater Bolshoi. - P. 139.)
Cap garis bawah frasa pemenang.
“Ini adalah hukum teater provinsi yang murah - untuk melompat dari tempat duduk Anda di setiap kalimat kemenangan. Di masa lalu, para aktor biasa berkata: "Oh, dan saya akan memberikan lilin untuk kalimat ini," yaitu, saya akan melompat begitu jauh hingga seluruh penonton terkesiap! Nah, beberapa belalang melompat ke atas panggung! Siapa yang lebih tinggi, siapa yang akan melompat lebih cepat!”
(Gorchakov. Mengarahkan pelajaran. – Hal. 107.)
BAGIAN KEDUA. PEKERJAAN AKTOR DALAM PERAN
Metode kreatif seorang aktor dalam mengerjakan sebuah peran, yang diciptakan oleh K.S. Stanislavsky, tidak mendapat presentasi lengkap dalam karya-karyanya yang diterbitkan oleh Stanislavsky sendiri. Namun catatan dokumenter tentang kerja prakteknya dengan para master Teater Seni Moskow mengenai gambaran spesifik drama, bab-bab individual, dan sketsa kasar berfungsi sebagai sumber yang dapat diandalkan untuk mempelajari masalah karya aktor mengenai peran tersebut secara keseluruhan. Buku “Rencana Sutradara untuk Othello”, “Toporkov. Stanislavsky saat latihan."
Untuk memperjelas beberapa posisi awal dalam memecahkan seluruh masalah, percakapan dengan para master Teater Seni Moskow pada tanggal 13 dan 19 April 1936, yang diterbitkan dalam koleksi “Artikel, Pidato, Percakapan, Surat,” sangatlah berharga.
K.S. Stanislavsky terus-menerus memperingatkan para aktor agar tidak "memainkan hasil", yaitu mencoba untuk segera, tanpa persiapan yang tepat, menguasai karakter, perasaan, gambar. Ia berargumentasi bahwa keinginan secara langsung untuk mendapatkan suatu hasil, setiap pemaksaan suatu hasil memerlukan nada dan klise. Oleh karena itu, paragraf 1 bagian ini memuat literatur tentang urutan (urutan) dalam mengerjakan suatu peran.
Karena menggarap suatu peran adalah mengerjakan perwujudan gambaran tertentu dari sebuah drama, maka di bawah paragraf 2 disebutkan literatur tentang analisis lakon dan peran tersebut.
Konstruksi "inti efektif" dari peran - klarifikasi dan implementasi tindakan ujung ke ujung yang secara logis mengarah pada tugas super, penciptaan garis tindakan yang berkesinambungan - tahapan proses kreatif pengerjaan yang terpadu secara fundamental perannya tercantum di bawah paragraf 3.
Masalah cakupan praktis dari prinsip-prinsip mengerjakan peran dalam konten spesifik latihan tercakup dalam literatur yang ditentukan dalam paragraf 4.
Paragraf terakhir 5 berisi pernyataan K.S. Stanislavsky tentang hasil pengoperasian yang benar tentang peran dan tentang tahap akhirnya.
1. Tentang urutan (urutan) dalam mengerjakan suatu peran.
“Jangan pernah memulai dengan hasil.”
Aktor hendaknya… “tidak memikirkan perasaan itu sendiri, tetapi hanya peduli pada apa yang memunculkannya, pada kondisi yang menyebabkan pengalaman tersebut. Mereka adalah tanah yang perlu disiram dan dipupuk, tempat tumbuhnya perasaan. Sedangkan alam sendiri menciptakan perasaan baru, serupa dengan yang dialami sebelumnya.
Begitu juga kamu. Jangan pernah memulai dengan hasilnya. Hal ini tidak terjadi dengan sendirinya, tetapi merupakan konsekuensi logis dari hal sebelumnya.”
(Pekerjaan aktor pada dirinya sendiri. I. – P. 237.)
Tentang tahapan mengerjakan suatu peran.
(Artikel, pidato, percakapan, surat. – hal. 465–466.)
Tentang awal berkarya, tentang pencarian “butir artistik” drama.
(Ibid. – hal. 486–495.)
Tentang pencarian garis tindakan yang berkesinambungan.
(Pekerjaan aktor pada dirinya sendiri. I. – 309–314.)
Tentang mempelajari “kehalusan perilaku.”
“Selangkah demi selangkah Anda mempelajari seluk-beluk perilaku seorang tamu yang ingin memberikan kesan terbaik pada pemilik rumah. Berikut ini adalah pintu masuk yang sunyi dan istimewa, dan rasa terheran-heran di hadapan keagungan pemiliknya, dan apresiasi yang tinggi terhadap pernyataannya, dan kesopanan dalam berperilaku, dan sikap hati-hati terhadap perabotan apartemen (barang museum), dan jawaban yang bijaksana, masuk akal, dan terperinci pertanyaan yang diajukan, Dan seterusnya".
(Toporkov. Stanislavsky saat latihan. – Hal. 80.)
Di mana harus mulai mempersiapkan peran?
K.S. “Saya takut membiarkan aktor mengucapkan kata-kata sebelumnya. Intonasi seharusnya bukan hasil dari latihan sederhana otot-otot lidah. Hal itu pasti akan menjadi kosong, dingin, kaku, tidak mengatakan apa-apa dan akan dihafal untuk selamanya. Hal ini pasti terjadi jika pelakunya, tanpa mempersiapkan orang lain bagian yang kompleks aparat kreatifnya, akan mulai bekerja dengan melafalkan teks pengarang. Begitu pula sebaliknya: intonasi akan selalu hidup, organik, cerah jika merupakan hasil dari motif, keinginan, visi yang jelas, pemikiran yang jernih, yang pertama-tama harus Anda perhatikan saat mengerjakan suatu peran.”
(Ibid. – hal. 84.)
(Gorchakov. Mengarahkan pelajaran. – Hal. 316.)
2. Tentang analisis lakon dan peran.
“Bagian dan tugas.”
(Pekerjaan aktor pada dirinya sendiri. I – Bab dengan nama yang sama)
Analisanya harus seperti apa?
“Saya menganalisis dan mempelajari diri saya sendiri, Tortsov, dalam keadaan yang diusulkan Khlestakov.
Anda melihat bahwa saya tidak melakukan ini dengan cara mental dan analitis yang sederhana, tetapi mempelajari diri saya sendiri dalam kondisi kehidupan peran tersebut, dengan partisipasi langsung dari semua elemen internal manusia, melalui dorongan alami mereka untuk melakukan tindakan fisik. Saya tidak menyelesaikan tindakannya, karena takut menjadi klise. Namun hal yang utama bukanlah pada tindakan itu sendiri, namun pada dorongan alami untuk melakukan tindakan tersebut.”
(Artikel, pidato, percakapan, surat. – hal. 627–628.)
Tentang kreativitas dalam proses analisis.
(Gorchakov. Mengarahkan pelajaran. – hal. 184-189.)
Tentang arti sebenarnya dari drama tersebut; “aliran hari ini.”
“Umumkan kepada semua aktor: metode utama - teknik mengerjakan peran dalam produksi ini - adalah pengetahuan sempurna tentang alur hari Anda.
“Aliran hari ini” - bagaimana hari ini, hari ini, mengalir - ini akan menjadi persyaratan utama saya untuk Anda dan para aktor dalam drama ini. Tentu saja, penting bagi seorang aktor untuk mengetahui dan mengikuti “aliran hari ini” ketika mengerjakan peran dalam setiap drama, saya semakin yakin akan hal ini, tetapi untuk berlatih komedi, dan bahkan peristiwa yang rumit seperti “Perkawinan Figaro,” tanpa pengetahuan mutlak tentang bagaimana hal itu terjadi, “hari gila” ini tidak mungkin terjadi.”
(Ibid. – hal. 359; lihat juga hal. 357–360.)
“Rencana Sutradara Othello” dapat menjadi contoh untuk menganalisis drama tersebut.
3. Tugas pokok peran; logika tindakan; tindakan ujung ke ujung; garis tindakan; “inti efektif” dari peran tersebut.
Tentang tindakan fisik. Logika dan konsistensi - apa?
“Salah satu “elemen” penting dari kesejahteraan internal adalah logika dan konsistensi. Apa? Semuanya: pikiran, perasaan, tindakan (internal dan eksternal), keinginan, tugas, aspirasi, imajinasi, dll. dan seterusnya.
Dengan pengecualian kasus-kasus individual, segala sesuatu dalam kehidupan, dan karenanya di atas panggung, harus logis dan konsisten.
Bagaimana cara menanamkan pada siswa perlunya logika dan konsistensi ini di atas panggung?
Kami mencapai ini melalui tindakan fisik. Mengapa tepatnya pada mereka, dan bukan pada psikologis, bukan pada “elemen” internal lainnya?
Pernahkah Anda memperhatikan bahwa kita lebih sulit menentukan apa yang akan kita rasakan dibandingkan apa yang akan kita lakukan dalam kondisi yang sama?”
(Artikel, pidato, percakapan, surat. – Hal. 616.)
Tentang “gandum” dan tindakan lintas sektoral.
“Menemukan alur drama dan menelusuri alur utama aksi yang berjalan di sepanjang episodenya, oleh karena itu yang saya sebut aksi lintas sektoral adalah tahapan pertama dalam karya seorang aktor dan sutradara. Perlu dicatat bahwa, berbeda dengan sebagian pekerja teater lainnya, yang menganggap drama apa pun hanya sebagai bahan adaptasi panggung, saya berpandangan bahwa ketika mementaskan karya seni penting apa pun, sutradara dan aktor harus mengupayakan yang paling akurat dan mendalam. pemahaman tentang semangat dan rencana penulis naskah, dan jangan mengganti rencana ini dengan rencana Anda sendiri.”
(Ibid. – hal. 486.)
Tentang perlunya kebiasaan memperhatikan logika tindakan.
(Ibid. – hal. 663–664.)
Peran yang menentukan terletak pada tugas super dan tindakan end-to-end.
(Ibid. – P. 656; lihat juga: karya Christie. Stanislavsky. – P. 216–217.)
“Rasa kebenaran dan keyakinan”, “Garis aspirasi”, “Tugas tertinggi dan tindakan ujung ke ujung”.
(Aktor bekerja pada dirinya sendiri. I – Bab dengan nama yang sama.)
Perspektif adalah “penolong terdekat dari tindakan end-to-end.”
“Kita membutuhkan perspektif dari artis itu sendiri - orangnya, pelaku peran - agar dalam setiap hal saat ini saat berada di atas panggung, pikirkan masa depan untuk menyeimbangkan kekuatan internal kreatif Anda dan kemampuan ekspresif eksternal, untuk mendistribusikannya dengan benar dan menggunakan materi yang dikumpulkan dengan bijak untuk peran tersebut.”
(Karya aktor pada dirinya sendiri. II. – hal. 138; lihat juga hal. 133–139.)
Melalui logika dan urutan tindakan untuk mengalami.
“Teknik memadukan logika perasaan dengan logika tindakan adalah teknik utama Stanislavsky, seorang guru dan sutradara. Pada awal pengerjaan “Eugene Onegin” (1919) Konstantin Sergeevich merumuskan bahwa “masalah fisik adalah sel perasaan.” Dasar penampilan aktor di atas panggung ini kemudian mendapat perkembangan besar dan, pada akhir kehidupan Stanislavsky, diwujudkan dalam metode tertentu yang disebut “tindakan fisik”.
(Karya Christie. Stanislavsky. - P. 108–109; lihat juga: Toporkov. Stanislavsky saat latihan. - P. 71.)
“Bentuk akut” dan logika perilaku.
(Toporkov. Stanislavsky saat latihan. – Hal. 115.)
Klarifikasi bertahap atas tindakan end-to-end.
“Mendefinisikan “tugas”, “tindakan ujung ke ujung”, “butir” peran - semua ini tidak dilakukan sekaligus, tetapi merupakan hasil pencarian yang panjang, pertama-tama menyelesaikan hal yang paling sederhana, sepenuhnya jelas” tugas” dari peran tersebut. Selanjutnya, berpindah dari satu episode ke episode lainnya, sang aktor secara bertahap memahami sendiri seluruh garis perilakunya, perjuangannya, logikanya sepanjang keseluruhan drama. Garis ini harus berkesinambungan dalam pikiran pelakunya. Itu dimulai bagi aktor jauh sebelum dimulainya drama, berakhir di luarnya dan tidak terputus ketika dia tidak berada di atas panggung. Implementasinya harus jelas, jelas, tidak menimbulkan keraguan yang tidak perlu, sangat jujur, organik.”
(Ibid. – hal. 186; lihat juga hal. 186–190.)
Tentang menangkap kecelakaan yang membahagiakan melalui logika perilaku.
(Gorchakov. Mengarahkan pelajaran. – Hal. 386.)
4. Tentang isi praktek latihan.
“Adegan itu perlu dilakukan dan kemudian ditindaklanjuti.”
(Rencana sutradara untuk “Othello” – hal. 230.)
Skornya, garisnya, skemanya “harus sederhana.”
“Skor atau garis yang harus Anda ikuti harus sederhana. Ini belum cukup, ini akan mengejutkan Anda dengan kesederhanaannya. Garis psikologis yang kompleks dengan segala kehalusan dan nuansa hanya akan membingungkan Anda. Saya memiliki rangkaian tugas dan tindakan fisik dan psikologis dasar yang paling sederhana. Agar tidak mengintimidasi indra, kami akan menyebut garis ini sebagai diagram tugas dan tindakan fisik.”
(Rencana sutradara untuk “Othello” – hal. 286.)
Latihan tanpa teks.
“Saya dengan hati-hati menyediakan dan menyarankan kata-kata Shakespeare kepada Anda ketika dibutuhkan, ketika Anda mencarinya dan memilihnya untuk pemenuhan verbal suatu tugas. Anda mengambilnya dengan rakus, karena teks penulis mengungkapkan pemikiran atau tindakan yang dilakukan lebih baik daripada teks Anda sendiri. Anda menghafal kata-kata Shakespeare karena Anda menyukainya dan membutuhkannya.”
(Artikel, pidato, percakapan, surat. – Hal. 599.)
Fitur latihan Stanislavsky.
“Selama latihan yang intens dan sangat aktif, mereka tidak memikirkan sama sekali tentang hasil akhirnya - tentang pertunjukan, di sini mereka entah bagaimana mengabaikan penonton di masa depan, di sini bahkan, anehnya, lebih banyak perhatian diberikan pada hal-hal yang akan dilakukan penonton. tidak pernah lihat."
(Toporkov. Stanislavsky saat latihan. – Hal. 36.)
75% dari apa yang dilakukan saat latihan biasanya tidak dimasukkan ke dalam pertunjukan.
(Gorchakov. Mengarahkan pelajaran. – Hal. 330.)
“Hari ini, di sini, sekarang.”
“Seluruh lini peran harus sesuai dengan garis kehidupan manusia Anda, dilengkapi dengan pengalaman hidup pribadi Anda. Maka semua momen dalam peran dan tugas akting Anda tidak hanya akan menjadi fiktif, tetapi juga bagian dari kehidupan Anda sendiri.”
(Christie. Karya Stanislavsky. – Hal. 189.)
5. Tentang gambar. Tentang karakter. Tentang tata rias dan kostum.
Kelahiran gambar panggung.
(Karya seorang aktor pada dirinya sendiri. I. – hal. 350–351.)
Sikap aktor terhadap kostum teater.
“Setelah Anda membuat setidaknya satu peran, akan menjadi jelas bagi Anda apa arti wig, janggut, kostum, alat peraga yang diperlukan untuk gambar panggungnya bagi artis.
Hanya orang yang melakukannya cara yang sulit mencari tidak hanya jiwa, tetapi juga bentuk fisik dari peran pribadi yang digambarkan, yang terkandung dalam mimpi aktor, diciptakan dalam dirinya sendiri dan diwujudkan dalam mimpinya. tubuh sendiri, akan memahami arti dari setiap baris, detail, hal-hal yang berhubungan dengan makhluk yang dihidupkan kembali di atas panggung.”
(Artikel, pidato, percakapan, surat. – Hal. 352.)
Merasakan diri Anda dalam peran dan peran dalam diri Anda.
“Selama pertunjukan saya tentang Khlestakov, saya juga merasakan selama beberapa menit bahwa saya adalah Khlestakov dalam jiwa saya. Perasaan ini silih berganti dengan perasaan lain, ketika tiba-tiba aku menemukan sepenggal jiwa peran dalam diriku.”
(Ibid. – hal. 641.)
“Metode tindakan fisik” adalah jalur terpendek menuju gambar.
(Toporkov. Stanislavsky saat latihan. – Hal. 139.)
Tentang karakter luar.
“Karakter luar merupakan tambahan yang melengkapi karya aktor. Kekhawatiran yang terlalu dini terhadap hal ini mengarahkan aktor ke arah peniruan dan mungkin menjadi penghalang dalam menguasai jaringan perilaku organik yang hidup.”
(Ibid. – hal. 175; lihat juga hal. 174–178.)
“Butir” karakter.
(Gorchakov. Mengarahkan pelajaran. – hlm. 334–338.)
BAGIAN KETIGA. MASALAH PENGARUH
K.S. Stanislavsky tidak meninggalkan buku khusus yang didedikasikan untuk seni penyutradaraan. Sementara itu, ia bukan hanya seorang sutradara yang brilian, ia menciptakan seluruh arahan dalam seni penyutradaraan. Reformasi seni penyutradaraan yang dilakukan oleh Stanislavsky didasarkan pada pemahaman baru tentang esensi profesi ini, pemahaman yang muncul dari “sistem” dan oleh karena itu terhubung secara organik dengannya.
Dalam praktik penyutradaraannya, K. S. Stanislavsky memanfaatkan secara ekstensif segala cara berekspresi yang dimiliki sutradara, selalu menundukkannya pada satu tujuan - perwujudan ide drama tersebut. Namun dari sekian banyak sarana tersebut, ia menganggap seni akting dari “sekolah pengalaman” sebagai yang paling penting dan menentukan. Kemampuan memahami lakon dengan benar, yaitu kemampuan menemukan muatan ideologisnya dalam kesatuan dengan konflik yang berkembang di dalamnya, dengan alur; kemampuan untuk menciptakan kembali perjuangan di atas panggung yang muncul dari konflik dramatis drama tersebut dan memaksa para aktor “untuk bertindak secara otentik, produktif dan bijaksana sesuai dengan aksi ujung ke ujung dari setiap peran, kemampuan untuk menyatukan tim di sekitar tugas kreatif dan kemampuan untuk mendidiknya dengan baik” - semua ini mendasari penguasaan penyutradaraan dalam pemahaman K.S.
Praktik K. S. Stanislavsky dan catatan dokumenter tentang proses karyanya sebagai sutradara memberikan materi yang kaya untuk mempelajari keterampilan mengarahkan K. S. Stanislavsky - kemampuannya untuk menemukan solusi sutradara dari drama, adegan, gambar yang luar biasa dalam kedalaman dan akurasi serta kemampuan untuk mewujudkan keputusan ini dalam seni aktor.
Keterampilan penyutradaraan K.S. Stanislavsky paling lengkap dicatat dalam buku: “Rencana sutradara untuk “Othello”; Gorchakov. Mengarahkan pelajaran; Toporkov. Stanislavsky saat latihan.
Jika dibaca dengan penuh pertimbangan, buku-buku ini dapat memberikan gambaran yang jelas tidak hanya tentang keragaman tekniknya, namun juga tentang ciri-ciri dari sebuah karya tunggal. metode kreatif Stanislavsky sang sutradara.
Akan sangat bermanfaat untuk membandingkan “Skor Sutradara “The Seagull” dengan “Rencana Sutradara “Othello””. Dengan perbandingan ini, perkembangan metode penyutradaraan K. S. Stanislavsky terungkap. Jika dalam skor sutradara "The Seagull" Stanislavsky memperbaiki mise-en-scène, maka dalam rencana sutradara "Othello" ia memperbaiki perkembangan spesifik konflik dan menawarkan para aktor sejumlah tindakan, selalu mengandalkan analisis kreatif bermain dan berusaha keras untuk mewujudkan tujuan akhir.
Permasalahan yang tercakup dalam bagian ini akan membantu memperjelas hal di atas.
1. Apa yang dimaksud dengan penyutradaraan?
“Apa itu sutradara?”
“Dulu saya menjawab bahwa sutradara adalah mak comblang yang mempertemukan penulis dan teater dan, dengan penampilan yang sukses, mengatur kebahagiaan bersama bagi keduanya. Lalu saya katakan bahwa sutradara adalah bidan yang membantu lahirnya pertunjukan, sebuah karya seni baru. Di usia tua, bidan terkadang menjadi tabib dan mengetahui banyak hal; Ngomong-ngomong, bidan sangat jeli dalam menjalani hidup.
Tapi sekarang menurutku peran sutradara menjadi semakin sulit.”
(Gorchakov. Mengarahkan pelajaran. – Hal. 42; lihat juga hal. 39–42.)
Tentang persyaratan kriteria penilaian pekerjaan seorang direktur.
(Ibid. – hal. 94.)
“Niat Direktur.”
(Ibid. – hal. 397-401.)
“Catatan Direktur.”
“Dari satu putaran ke putaran berikutnya, kinerja perlu ditingkatkan di semua lini. Pertama-tama, sejalan dengan pembentukan ide yang dimasukkan ke dalamnya oleh penulis dan semakin besar perkembangan tindakan ujung ke ujung di dalamnya - perebutan kekuatan, yaitu karakter, untuk ide dan menentangnya. Oleh karena itu, sutradara, yang melakukan latihan “dengan pensil” ini, harus memperhatikan cacat utama dalam pembentukan pertunjukan sepanjang garis yang ditunjukkan, dan bukan hal-hal kecil individual.”
(Ibid. – hal. 490; lihat juga hal. 405-411.)
“Pertunjukan Sutradara”
(Ibid. – hal. 414–419.)
“Anda, Vasily Grigorievich [Sakhnovsky], sangat pandai “menunjukkan” kepada seorang aktor. Anda pasti memiliki bakat akting. Anda harus mencoba bermain. Namun “menunjukkan” kepada seorang aktor jarang mencapai tujuannya. Penting untuk bisa menciptakan “umpan” untuknya. Ini adalah seni sutradara-guru. Ada aktor yang imajinasinya bagus, tinggal diarahkan ke arah yang benar, dan ada aktor yang imajinasinya perlu dibangkitkan setiap saat, diberikan sesuatu yang akan dikembangkan dan diperbanyak. Tidak perlu bingung membedakan kedua tipe aktor ini dengan menerapkan metode yang sama pada keduanya. Anda tidak bisa memberikan apa pun kepada aktor yang sudah jadi. Biarkan dia mendapatkan apa yang Anda butuhkan. Tugas Anda adalah membantunya dengan menempatkan umpan menggoda di sepanjang jalannya. Kamu hanya perlu merasakan siapa, apa, dan dalam keadaan apa kamu bisa menggodanya.”
(Toporkov. Stanislavsky saat latihan - P. 90)
“Rahasia Direktur.”
(Gorchakov. Mengarahkan pelajaran. – hal. 435–444.)
“Pemandangan yang bagus adalah penyelamat bagi para amatir. Berapa banyak dosa akting yang ditutupi oleh keindahan, yang dengan mudah memberikan sentuhan artistik pada keseluruhan pertunjukan! Bukan tanpa alasan bahwa begitu banyak aktor dan sutradara yang biasa-biasa saja bersembunyi di atas panggung di balik pemandangan, kostum, percikan warna, stilisasi, kubisme, futurisme, dan “musuh” lainnya, yang dengannya mereka mencoba mengejutkan penonton yang tidak berpengalaman dan naif. .”
(Hidupku dalam seni. – Hal.137.)
“Marilah kita diajari berbicara secara sederhana, luhur, indah, musikal, namun tanpa ada gebrakan vokal, akting yang pathos, dan trik diksi panggung. Kami menginginkan hal yang sama dalam gerakan dan tindakan. Mereka mungkin sederhana, tidak cukup ekspresif, sedikit tampil di panggung - dalam arti akting - tetapi mereka tidak salah dan sederhana secara manusiawi. Kami benci sandiwara di teater, kami tidak suka sandiwara di atas panggung. Ini perbedaan yang sangat besar.
(Ibid. – hal. 154.)
2. Perwujudan rencana sutradara dalam akting.
“Yang utama ada di tangan para aktor, siapa yang perlu dibantu, siapa yang perlu diarahkan terlebih dahulu.”
“Kami harus mengalihkan pusat gravitasi pertunjukan ke produksi itu sendiri. Kebutuhan untuk berkreasi untuk semua orang menciptakan despotisme sutradara.”
(Hidupku dalam seni. – Hal.131.)
Contoh dua jenis direktur.
(Toporkov. Stanislavsky saat latihan. – hal. 61–67; lihat juga hal. 84–89.)
Tentang “impian seorang sutradara” yang tidak dapat diwujudkan.
“Sutradara berbakat mencoba menutupi para seniman, yang di tangannya hanyalah tanah liat untuk membentuk kelompok-kelompok yang indah, mise-en-scenes, dengan bantuan yang dia gunakan untuk melaksanakan karyanya. ide-ide menarik. Namun dengan tidak adanya teknik artistik di antara para aktor, ia hanya bisa mendemonstrasikan ide, prinsip, pencariannya, tetapi tidak ada yang bisa mengimplementasikannya, tidak ada orang yang bersamanya, dan oleh karena itu rencana menarik dari studio berubah menjadi teori abstrak, menjadi rumus ilmiah.”
(Hidupku dalam seni. – Hal. 285.)
Tentang mengubah latihan menjadi pelajaran.
“Jika para peserta pertunjukan ternyata benar-benar ahli dan ahli dalam bidang seninya, maka sutradara tidak perlu terus-menerus mengubah latihan menjadi pelajaran, seperti yang harus mereka lakukan sekarang.”
(Artikel, pidato, percakapan, surat. – Hal. 321.)
Tentang tugas sutradara yang terlalu berat bagi seorang aktor.
“Sutradara harus sangat berhati-hati agar tugasnya tidak melebihi sarana kreatif seniman itu sendiri, tetapi sutradara dalam sebagian besar kasus tidak memperhitungkan kekuatan kreatif dan kemampuan para seniman…”
(Ibid. – hal. 479–480.)
Tentang penyutradaraan kreatif dan kerajinan.
“Entah Anda [sutradara] yang memprakarsai kreativitas, dan kami [para aktor] adalah materi sederhana di tangan Anda, sekadar pengrajin, atau sebaliknya, kami mencipta, dan Anda hanya membantu kami. Kalau tidak, apa yang akan terjadi? Anda akan ditarik ke satu arah, yaitu ke arah tontonan eksternal teatrikal, dan kita akan tertarik ke arah psikologi dan pendalaman spiritual. Dalam hal ini, kita hanya akan saling menghancurkan satu sama lain. Ubah akting kita menjadi sebuah kerajinan, dan ciptakan karya seni sendiri. Kombinasi seperti itu dimungkinkan. Pahami bahwa penyutradaraan seperti yang Anda lihat tidak ada hubungannya dengan seni akting, dan terutama dengan penyutradaraan kita, yang membutuhkan pengalaman terus menerus. Seni produksi Anda dan seni akting kami saling menghancurkan satu sama lain. Saat Anda berkreasi di bidang seni, kita harus pergi ke bidang kerajinan dan melupakannya inisiatif sendiri. Dan celakalah jika kami para seniman ingin berkreasi sendiri. Maka tidak akan ada lagi yang tersisa dari produksi, mise-en-scène, pemandangan, kostum Anda. Kami akan menuntut sesuatu yang lain, apa yang diinginkan perasaan kami, dan Anda harus menyerah kepada kami, tentu saja, kecuali jika Anda berhasil menyulut dan memimpin kami.”
(Ibid. – hal. 500; lihat juga hal. 497–503.)
Tentang rencana sutradara untuk drama tersebut.
“Produksi sutradara, yang konsepnya berani, tetapi tidak dibenarkan oleh aktornya, keahliannya, tidak dikuasai, tidak dihayati, ditolak mentah-mentah olehnya. Lebih baik melakukan sesuatu yang lebih kecil, lebih sederhana, sehingga aktor dapat melakukannya, daripada terburu-buru tanpa hasil dengan cara yang tidak sesuai.
Rencana sutradara yang tidak diwujudkan oleh aktor tetaplah sebuah rencana, bukan pertunjukan.
(Toporkov. Stanislavsky saat latihan - P. 127.)
3. Direktur – pendidik tim kreatif dan guru.
Contoh teknik pedagogis K.S.
(Hidupku dalam seni. – P. 158, 197–199, 347–350; Gorchakov. Mengarahkan pelajaran. – P. 79–87, 288–289.)
Tentang seni “menghilangkan penyakit akting” (mencontohkan M.P. Lilina).
Toporkov. Stanislavsky saat latihan. – hal.109–114.)
Tentang membina kesatuan dalam tim.
“Saat mendidik aktor muda, K.S. Stanislavsky menuntut agar semua pemuda teater hadir dalam latihan besar yang melibatkan aktor dari semua generasi, karena dia ingin seluruh kelompok menguasai satu metode dalam mengerjakan sebuah peran, pada sebuah drama.
Latihan ini merupakan pelajaran luar biasa bagi kami, di mana kami dapat mengamati bagaimana Stanislavski, dengan kegigihan yang tinggi, menerjemahkan visi sutradaranya ke dalam tindakan nyata para aktor.”
(Gorchakov. Mengarahkan pelajaran. – Hal. 50.)
Tentang pekerjaan pendidikan sutradara.
“...Saya percaya bahwa lebih penting bagi saya untuk mendidik generasi muda berikutnya daripada mementaskan drama baru.”
(Ibid. – hal. 110.)
“Saya percaya pada aktornya.”
“Lebih sedikit popok yang membatasi kreativitas seorang aktor, lebih sedikit kawat gigi, dan kotak-kotak beroda di mana pengasuh dan orang tua yang terlalu berhati-hati suka menempatkan bayi yang belum bisa berdiri dengan kokoh.”
(Ibid. – hal. 491.)
BAGIAN KEEMPAT. DASAR ESTETIKA SISTEM
1. Tentang ideologi, isi, tujuan sosial seni, tentang tugas pendidikan teater.
“Tugas aktor adalah mengedukasi penonton.”
“Saya akan mengembangkan permainan dalam diri saya berdasarkan tidak adanya gerakan teatrikal yang imajiner. Saya akan memperbaiki sisi ini. Mungkin suatu hari nanti mereka akan menghargainya, tapi tidak... jadi saya akan menyerah saja. Kalau tidak, itu tidak layak untuk dimainkan.”
(Catatan artistik. – Hal. 112.)
“Penonton pergi ke teater untuk mencari hiburan dan, tanpa disadari, meninggalkannya dengan pemikiran, sensasi, dan permintaan baru berkat komunikasi spiritual para penulis dan seniman dari panggung.
Memiliki kekuatan pengaruh spiritual yang besar terhadap penontonnya, teater menerima signifikansi sosial yang besar jika pemikiran luhur dan perasaan luhur diwartakan dari panggungnya.
Hal ini dapat dengan mudah menimbulkan kerugian besar bagi masyarakat jika hal-hal vulgar, kebohongan dan prasangka diperlihatkan kepada orang banyak dari panggungnya.”
(Artikel, pidato, percakapan, surat. – Hal. 165.)
“Jangan katakan teater itu sekolah. Tidak, teater adalah hiburan.
Tidaklah menguntungkan jika kita kehilangan elemen penting ini dari tangan kita. Biarkan orang selalu pergi ke teater untuk mendapatkan hiburan. Tapi mereka datang, kami menutup pintu di belakang mereka, membiarkan kegelapan masuk dan kami bisa mencurahkan apa pun yang kami inginkan ke dalam jiwa mereka.”
(Ibid., hal. 228; lihat juga hal. 228–230.)
Tentang tugas teater.
“Jangan lupa kami berusaha untuk menerangi kehidupan yang gelap kelas miskin, untuk memberikan mereka momen-momen bahagia dan estetis di tengah kegelapan yang menyelimuti mereka. Kami berusaha keras untuk menciptakan teater publik pertama yang cerdas dan bermoral, dan ini tujuan yang tinggi kami mendedikasikan hidup kami.
Berhati-hatilah untuk tidak merusak ini bunga yang indah, jika tidak maka ia akan layu dan semua kelopaknya akan rontok.
Anak itu pada dasarnya murni. Lingkungan menanamkan kekurangan manusia dalam dirinya. Lindungi dia dari mereka – Anda akan melihat bahwa makhluk yang lebih ideal dari kita akan tumbuh di antara kita, yang akan menyucikan diri kita sendiri.”
(Pidato sebelum pembukaan Teater Seni Umum pada tanggal 14 Juni 1898 // Ibid. - P. 101.)
Aktor ini adalah pengkhotbah keindahan dan kebenaran.
(Ibid. – hal. 117–118.)
“Memahami dan mengalami saja tidak cukup, Anda juga perlu menjadikan ide penulis sebagai ide Anda dan mampu menerjemahkannya ke dalam gambar panggung yang sangat nyata. Segala sesuatu secara bersama-sama – memahami, mengalami dan mengimplementasikan suatu ide – merupakan bagian dari satu kesatuan, ini adalah gerakan maju, menuju keselarasan bentuk dan isi, menuju sintesis ideologis dan artistik dalam seni. Di teater, karena kekhususannya, sintesis ini paling sulit dicapai. Lebih mudah dalam musik dan melukis. Setelah ditemukan, ia tetap menempel pada kertas musik komposer dan kanvas seniman.
Di teater segalanya berubah setiap hari, setiap malam.”
(Gorchakov. Mengarahkan pelajaran. – hal. 503–504.)
2. Tentang realisme dalam seni teater, tentang kebenaran.
Tentang perjuangan melawan rutinitas, tentang kebenaran.
“Rutinitas disebut sandiwara, yaitu cara berjalan dan berbicara secara khusus di atas panggung. Jika demikian, maka rutinitas tidak sama dengan kondisi yang diperlukan adegan, karena yang terakhir tidak diragukan lagi membutuhkan sesuatu yang istimewa yang tidak ditemukan dalam kehidupan. Di sinilah tugasnya: menghadirkan kehidupan ke dalam panggung, melewati rutinitas (yang membunuh kehidupan) dan sekaligus menjaga kondisi panggung. Ini adalah kesulitan utama dan, mungkin, salah satu kesulitan terakhir bagi seorang aktor. Jika Anda berhasil melewati jurang ini - antara rutinitas, di satu sisi, dan kondisi panggung, di sisi lain - Anda akan menemukan diri Anda berada di jalan kehidupan yang sebenarnya.
Jalan ini tidak ada habisnya, banyak hal menarik di dalamnya, banyak ruang untuk memilih, singkatnya, ada ruang untuk menjelajah dan mengembangkan bakat.”
(Catatan artistik. – Hal. 115.)
Tentang keinginan akan kebenaran artistik yang sejati.
(Hidupku dalam seni. – Hal. 212.)
Alami, biasa, keadaan alami di atas panggung adalah dasar dari karya tersebut.
(Ibid. – hal. 212–213.)
Tentang “realisme internal”.
“Garis intuisi dan perasaan mengarahkan kita menuju realisme batin. Dari dia kita secara alami, dengan sendirinya, sampai pada kreativitas organik itu, yang proses misteriusnya terjadi di bidang kesadaran super artistik. Ini dimulai ketika realisme eksternal dan internal berakhir. Jalur intuisi dan perasaan ini – dari eksternal melalui internal ke alam bawah sadar – belumlah yang paling benar, tetapi mungkin.”
(Ibid. – hal. 225–226.)
Tentang kebenaran dan iman.
“Tetapi inilah “jika” yang kreatif, yaitu kebenaran imajiner dan imajiner, yang diketahui oleh sang seniman untuk diyakini dengan tulus, tetapi dengan semangat yang lebih besar, daripada kebenaran yang sebenarnya. Sama persis seperti seorang anak kecil yang meyakini keberadaan bonekanya dan seluruh kehidupan di dalamnya dan di sekitarnya. Sejak “jika” muncul, sang seniman dipindahkan dari alam kehidupan nyata ke alam kehidupan lain, yang diciptakan dan dibayangkan olehnya. Dengan memercayainya, seniman bisa mulai berkreasi.
Adegan adalah kebenaran yang diyakini dengan tulus oleh sang seniman; dan bahkan kebohongan yang nyata pun harus menjadi kebenaran di teater agar menjadi seni. Ternyata rasa kebenaran, seperti halnya konsentrasi dan kebebasan otot, dapat dikembangkan dan dilatih.”
(Ibid. – hal. 304–305; lihat juga hal. 315–316.)
“Realisme kehidupan sehari-hari” dan “realisme kebenaran batin kehidupan jiwa manusia”.
(Artikel, pidato, percakapan, surat. – Hal. 419.)
“Tentang mata kosong sang aktor, wajah tak bergerak, suara membosankan.”
(Karya seorang aktor pada dirinya sendiri. – Hal. 251.)
Tentang bermain, tentang bermain perasaan dan tindakan.
“Biasanya aktor bertindak berbeda. Beberapa, aktor pengrajin, peduli dengan aksi, tetapi bukan tentang kehidupan manusia, tetapi tentang akting, teater, dengan kata lain, tentang akting. Aktor-aktor lain, intuisi dan perasaan, tidak peduli pada tindakan atau teksnya, tetapi tentu saja pada subteksnya. Mereka memerasnya jika dia tidak datang, dan dari kekerasan ini, seperti biasa, mereka akhirnya memainkan lagu dan kerajinan tangan.
Jadi, biarkan aktor membuat aksi ditambah teks yang efektif, dan tidak mengkhawatirkan subteksnya. Itu akan datang dengan sendirinya jika sang aktor yakin dengan kebenaran tindakan fisiknya.”
(Rencana sutradara untuk “Othello”. – hlm. 232–233.)
3. Tentang dramaturgi sebagai dasar teater.
“Proses kreatif seorang aktor dimulai dengan mendalami drama.”
“Aktor harus, pertama-tama, secara mandiri atau melalui sutradara, mengungkapkan dalam drama bahwa dia menampilkan motif utamanya - karakteristik dari penulis tertentu. ide kreatif, yang merupakan inti dari karyanya dan darinya, seperti dari sebutir biji, ia tumbuh secara organik. Isi drama selalu bersifat aksi yang terbentang di hadapan penonton, di mana semua karakternya, sesuai dengan karakternya, mengambil satu atau beberapa bagian dan yang, secara konsisten berkembang ke arah tertentu, seolah-olah berusaha menuju tujuan akhir. ditetapkan oleh penulisnya.”
(Artikel, pidato, percakapan, surat. – Hal. 486.)
Drama ini diwujudkan “dalam kekayaan dan kehalusan akting.”
(Toporkov. Stanislavskaya saat latihan. – Hal. 89.)
BAGIAN LIMA. PERTANYAAN ETIKA AKTOR
Artikel oleh K.S. Artikel tersebut telah dicetak ulang dalam versi koleksi yang sedikit dimodifikasi. “Artikel, pidato, percakapan, surat” dengan judul “Catatan Etika” (hlm. 332–354).
Sangat tempat yang bagus Buku “Percakapan di Studio Teater Bolshoi” juga membahas pertanyaan tentang etika aktor.
1. Tentang tugas super-super dan tugas super artis.
(Artikel, pidato, percakapan, surat. - P. 330; Toporkov. Stanislavsky saat latihan. - P. 173.)
Tugas super-super menyatukan seluruh tim.
(Christie. Karya K.S. Stanislavsky - P. 216.)
2. Tentang kolektivitas seni teater, tentang sikap terhadap seni, terhadap teater, terhadap sesama pekerja.
“Belajarlah untuk mendengarkan, memahami, dan mencintai kebenaran pahit tentang diri Anda.”
(Hidupku dalam seni. – hlm. 109–110.)
Kondisi untuk kerja tim yang bermanfaat di teater.
“Kepatuhan bersama dan kepastian tujuan bersama sangat diperlukan. Jika seniman menggali impian seniman, sutradara atau penyair, dan artis serta sutradara ke dalam keinginan seniman, semuanya akan berjalan dengan sempurna. Orang yang mencintai dan memahami apa yang mereka ciptakan bersama harus bisa mencapai pemahaman. Malu bagi mereka yang tidak tahu bagaimana mencapai hal ini, yang mulai mengejar bukan tujuan utama, umum, tetapi tujuan pribadi dan pribadi, yang lebih ia sukai daripada kreativitas kolektif itu sendiri. Ini adalah kematian seni, dan kita harus berhenti membicarakannya.”
(Ibid. – hal. 332.)
Kekuatan seni teater terletak pada kolektivitas.
(Ibid. – P. 373; lihat juga: Artikel, pidato, percakapan, surat. – P. 287.)
Tentang ketidakpedulian terhadap masalah ini.
“Anda mengaku siap menampilkan karya apa pun di teater. Paling sering diucapkan - siap mencuci lantai!
Tapi begitu kita bertemu di tengah jalan, belum genap dua atau tiga tahun berlalu, dan Anda melihat Anda sudah lelah, bosan, kecewa, dan bukan dalam mengepel lantai, tetapi dalam kreativitas, di atas panggung. Ini mengerikan! Tidak ada nama untuk ini! Ini adalah kematian bagi semua karya seni kita!”
(Artikel, pidato, percakapan, surat. – Hal. 274.)
“Cintai seni dalam diri Anda, bukan diri Anda sendiri dalam seni.”
“Ketahuilah bagaimana mencintai seni dalam diri Anda sendiri, dan bukan diri Anda sendiri dalam seni. Jika Anda mengeksploitasi seni, seni akan mengkhianati Anda; seni sangat pendendam. Saya ulangi kepada Anda sekali lagi: cintai seni dalam diri Anda, dan bukan diri Anda sendiri dalam seni - ini harus menjadi benang pemandu Anda. Teater tidak ada untuk Anda, tetapi Anda ada untuk teater.
Tidak ada kesenangan yang lebih besar daripada bekerja di bidang seni, namun memerlukan pengorbanan.”
(Ibid. – P. 327, 326–331, 390–392; lihat juga: Percakapan di studio Teater Bolshoi. – P. 131.)
Menghormati orang lain dan kesopanan dalam karya seorang aktor.
(Hidupku dalam seni. – P. 156–157; Percakapan di studio Teater Bolshoi. – P. 28.)
“Teater adalah sebuah sarang.”
(Gorchakov. Mengarahkan pelajaran. – hlm. 99–100.)
Tentang kekuatan tim.
“Jika sebuah pesawat ulang-alik jatuh pada gelombang pertama dan bukannya menerobos untuk melanjutkan perjalanan, maka itu tidak layak laut. Anda harus memahami bahwa jika tim Anda tidak cukup kuat dan dipatahkan oleh gelombang pertama yang mendekati Anda, maka nasib yang menyedihkan urusan sudah ditentukan sebelumnya. Oleh karena itu, biarlah ikatan kesenian dan persahabatan kalian semakin kuat. Hal ini sangat penting sehingga demi hal ini ada baiknya mengorbankan harga diri, dan tingkah laku, dan karakter buruk, dan nepotisme, dan segala sesuatu yang memotong pikiran, kemauan dan perasaan kolektif orang-orang dan mencabik-cabik, menurunkan moral dan membunuh. keseluruhan dalam beberapa bagian. Intinya adalah agar Anda terorganisir dengan baik, dan saya akan membantu Anda dalam hal ini.”
(Christie. Karya Stanislavsky K.S. - P. 161)
Untuk pertama kalinya, sistem ini memecahkan masalah pemahaman sadar proses kreatif dalam menciptakan sebuah peran, dan menentukan cara untuk mengubah seorang aktor menjadi sebuah gambar. Tujuannya adalah untuk mencapai keaslian psikologis akting yang utuh.
Sistem ini didasarkan pada pembagian akting menjadi tiga teknologi: kerajinan, kinerja, dan pengalaman.
- Keahlian menurut Stanislavski, ini didasarkan pada penggunaan klise yang sudah jadi, yang dengannya penonton dapat dengan jelas memahami emosi apa yang ada dalam pikiran aktor tersebut.
- Seni pertunjukan didasarkan pada kenyataan bahwa selama latihan yang panjang aktor mengalami pengalaman yang sebenarnya, yang secara otomatis menciptakan bentuk perwujudan pengalaman tersebut, tetapi selama pertunjukan itu sendiri aktor tidak mengalami perasaan tersebut, tetapi hanya mereproduksi bentuk yang sudah jadi. gambar eksternal dari peran tersebut.
- Seni Pengalaman- Aktor mengalami pengalaman sejati dalam proses aktingnya, dan ini melahirkan kehidupan citra di atas panggung.
Sistem ini dijelaskan secara lengkap dalam buku karya K. S. Stanislavsky, “The Actor’s Work on Oneself,” yang diterbitkan pada tahun 1938.
YouTube ensiklopedis
1 / 5
✪ [Kreasi#3]: Akting / Sistem akting Stanislavsky
✪ Stanislavsky K.S. - Pekerjaan aktor pada dirinya sendiri. Bagian 1
✪ Setelah Grotowski: pelatihan fisik seorang aktor
✪ “Stanislavsky meninggal” No. 4 - Algoritma untuk melatih aktor drama.
✪ Ajaran Stanislavsky tentang tugas super
Subtitle
Prinsip dasar sistem
Kebenaran pengalaman
Prinsip dasar penampilan seorang aktor adalah kebenaran pengalaman seseorang. Aktor harus mengalami apa yang terjadi pada karakternya. Emosi yang dialami aktor harus tulus. Seorang aktor harus percaya pada “kebenaran” dari apa yang dilakukannya, tidak boleh memerankan sesuatu, tetapi harus menghayati sesuatu di atas panggung. Jika seorang aktor dapat menghayati sesuatu, memercayainya semaksimal mungkin, ia akan mampu memainkan perannya dengan sebaik mungkin. Penampilannya akan sedekat mungkin dengan kenyataan, dan penonton akan mempercayainya. K. S. Stanislavsky menulis tentang ini: "Setiap momen Anda berada di atas panggung harus didukung oleh keyakinan akan kebenaran perasaan yang Anda alami dan kebenaran tindakan yang Anda lakukan."
Memikirkan keadaan yang diusulkan
Perasaan aktor adalah miliknya perasaan sendiri, yang sumbernya adalah miliknya dunia batin. Itu beragam, jadi aktor pertama-tama mengeksplorasi dirinya sendiri dan mencoba menemukan pengalaman yang dia butuhkan dalam dirinya, dia beralih ke pengalamannya sendiri atau mencoba berfantasi untuk menemukan dalam dirinya sesuatu yang belum pernah dia alami dalam kehidupan nyata. . Agar seorang tokoh dapat merasakan dan bertindak dengan cara yang paling tepat, perlu dipahami dan memikirkan keadaan di mana ia berada. Keadaan menentukan pikiran, perasaan, dan perilakunya. Aktor harus memahami logika internal tokoh, alasan tindakannya, harus “membenarkan” bagi dirinya sendiri setiap perkataan dan setiap tindakan tokoh, yaitu memahami alasan dan tujuan. Seperti yang ditulis K. S. Stanislavsky, “aksi panggung harus dapat dibenarkan secara internal, logis, konsisten, dan mungkin terjadi dalam kenyataan.” Aktor harus mengetahui (jika tidak disebutkan dalam drama, menciptakan) semua keadaan di mana karakternya berada. Pengetahuan tentang alasan ini, dan bukan manifestasi emosional itu sendiri, memungkinkan aktor untuk mengalami perasaan karakter dengan cara yang baru setiap saat, namun dengan tingkat akurasi dan “kejujuran” yang sama.
Lahirnya tempat dan tindakan “di sini dan saat ini”
Ciri yang sangat penting dalam akting adalah pengalaman “di sini dan saat ini”. Emosi apa pun, tindakan apa pun harus dilahirkan di atas panggung. Aktor, meskipun dia tahu apa yang harus dia lakukan sebagai karakter ini atau itu, harus memberikan dirinya kesempatan untuk ingin melakukan tindakan ini atau itu. Suatu tindakan yang dilakukan dengan demikian akan wajar dan dapat dibenarkan. Jika aksi yang sama dari satu pertunjukan ke pertunjukan lainnya dilakukan setiap kali “di sini dan saat ini”, maka itu tidak akan menjadi semacam “cap” bagi sang aktor. Aktor akan menampilkannya secara berbeda setiap kali. Dan bagi sang aktor sendiri, melakukan aksi ini setiap saat akan memberikan perasaan baru yang diperlukan untuk menikmati karyanya.
Seorang aktor bekerja berdasarkan kualitasnya sendiri
Untuk dapat menciptakan situasi peran, seorang aktor harus memiliki imajinasi yang berkembang. Agar peran tersebut menjadi “hidup” dan semenarik mungkin bagi pemirsa, aktor harus menggunakan kekuatan observasinya (perhatikan beberapa situasi menarik dalam hidup, orang-orang yang menarik, “cerdas”, dll.) dan ingatan, termasuk emosional. (aktor harus mampu mengingat perasaan tertentu agar dapat mengalaminya kembali).
Aspek penting lainnya dari profesi akting adalah kemampuan mengatur perhatian Anda. Aktor perlu, di satu sisi, tidak memperhatikan penonton, di sisi lain, memusatkan perhatiannya sebanyak mungkin pada pasangannya, pada apa yang terjadi di atas panggung. Selain itu, ada masalah teknis. Seorang aktor harus mampu berdiri dalam terang, mampu “tidak jatuh ke dalam lubang orkestra”, dll. Ia tidak boleh memusatkan perhatiannya pada hal ini, tetapi harus menghindari komplikasi teknis. Dengan demikian, seorang aktor harus mampu mengendalikan emosi, perhatian, dan ingatannya. Aktor harus mampu mengendalikan kehidupan alam bawah sadar melalui tindakan sadar (“bawah sadar” in pada kasus ini- istilah yang digunakan oleh K. S. Stanislavsky, dan artinya adalah bahwa "bawah sadar" adalah sistem pengaturan yang tidak disengaja), yang, pada gilirannya, menentukan kemungkinan kehidupan yang dipenuhi secara emosional "di sini dan saat ini". “Setiap gerakan kita di atas panggung, setiap kata harus merupakan hasil imajinasi nyata,” tulis K. S. Stanislavsky. Aspek penting dalam akting adalah melatih tubuh Anda. Dalam pedagogi teater, ada banyak latihan yang ditujukan untuk melatih tubuh. Pertama, latihan ini meringankan seseorang penjepit tubuh, kedua, mereka mengembangkan ekspresi plastis. Y. Moreno menulis bahwa K. S. Stanislavsky “... merefleksikan bagaimana menemukan cara agar tubuh aktor dapat terbebas dari klise dan memberinya kebebasan dan kreativitas terbesar yang diperlukan untuk tugas yang akan datang.” Sistem Stanislavsky bertujuan untuk mencapai kebebasan berkreasi bagi seseorang, termasuk di tingkat tubuh. Berbagai latihan bertujuan untuk memastikan bahwa aktor memiliki akses bebas terhadap potensi kreatifnya sendiri.
Interaksi dengan mitra
Kreativitas dalam teater paling sering bersifat kolektif: aktor bekerja di atas panggung bersama rekan-rekannya. Interaksi dengan pasangan merupakan aspek yang sangat penting dalam profesi akting. Mitra harus saling percaya, membantu dan membantu satu sama lain. Merasakan pasangan, berinteraksi dengannya adalah salah satunya elemen utama akting, memungkinkan Anda untuk mempertahankan keterlibatan dalam proses akting di atas panggung.
Aktor yang menerima Hadiah Stanislavsky
- -Jack Nicholson
- - Harvey Keitel
- - Fanny Ardant
- - Meryl Streep
- - Jeanne Moreau
- -Gerard Depardieu
- - Daniel Olbrychski
- - Isabelle Huppert
- - Oleg Yankovsky (secara anumerta)
- - Emmanuel Beruang
- - Helen Mirren
- - Catherine Deneuve
Lihat juga
- Sistem Brecht (Brecht, Bertolt)
- Sistem Vakhtangov (
Pada tanggal 7 Agustus 1938, Konstantin Stanislavsky meninggal dunia. Sistem aktingnya adalah salah satu merek nasional kita, semua orang tahu slogannya “Saya tidak percaya!”, tapi hanya sedikit yang tahu prinsip sistem Stanislavsky. Mari kita coba mencari tahu!
Aksi adalah dasar dari seni pertunjukan
Sistem Stanislavsky adalah konsep yang agak bersyarat. Penulisnya sendiri mengakui bahwa tidak mungkin belajar dari jarak jauh - hanya melalui komunikasi pribadi antara guru dan siswa, melalui transfer pengalaman langsung. Oleh karena itu, secara paradoks, setiap orang memahami sistem Stanislavsky dengan caranya sendiri. Dan bahkan seperangkat prinsip dasar mungkin berbeda dari satu aktor ke aktor lainnya, dari sutradara ke sutradara.
Sistem ini didasarkan pada prinsip operasinya. Aksi, menurut Stanislavsky, adalah dasar dari seni panggung. Kinerja terjalin dari tindakan, setiap tindakan harus mengarah pada tercapainya tujuan tertentu.
Selain itu, aktor harus mengkonstruksi perannya, tidak boleh bertindak dengan meniru emosi sang pahlawan, karena dengan cara ini ia akan terlihat salah atau menggunakan kata-kata klise yang merusak persepsi tentang perannya. Aktor harus membangun rangkaian tindakan fisik dasar. Tindakan fisik akan melahirkan pengalaman internal yang tidak diperoleh dengan susah payah, tetapi alami, jujur.
Jangan bermain, tapi hiduplah
Secara umum, kebenaran adalah salah satu poin terpenting dalam teori Stanislavsky. Baik seorang aktor maupun sutradara tidak mampu menggambarkan sesuatu yang lebih baik dari apa yang ada di alam, dalam kehidupan, dalam kenyataan. Alam adalah seniman utamanya, dan dia juga instrumennya. Inilah yang perlu digunakan. Di atas panggung Anda tidak perlu memainkan peran, tetapi menjalaninya.
“Selama pertunjukan saya tentang Khlestakov, saya juga merasakan selama beberapa menit bahwa saya adalah Khlestakov dalam jiwa saya. Perasaan ini berganti-ganti dengan perasaan lain, ketika saya tiba-tiba menemukan dalam diri saya sepotong jiwa dari peran tersebut,” tulis Stanislavsky. Peran menjadi bagian dari kepribadian aktor; keadaan kehidupan sang pahlawan bercampur dengan keadaan biografi sang aktor. Untuk melakukan ini, ketika mengerjakan suatu peran, aktor harus menggunakan perannya sendiri pengalaman hidup, serta fantasi yang akan membantunya percaya bahwa dia sedang melakukan tindakan yang dilakukan karakternya. Maka “semua momen dalam peran dan tugas akting Anda tidak hanya akan menjadi fiktif, tetapi juga bagian dari kehidupan Anda sendiri.”
Kita tidak cenderung menganalisa emosi kita, terutama emosi yang lebih mendasar: apa yang kita rasakan saat makan, saat kita duduk, berjalan, berbicara. Kami tidak cenderung menganalisis secara detail tindakan orang lain dalam hidup. Seorang aktor juga harus menjadi peneliti. Misalnya, pelajari secara detail jalannya hari Anda, hari kerja biasa. Atau menganalisis bagaimana seseorang berperilaku ketika ingin menyenangkan tuan rumah yang dikunjunginya.
Pengamatan seperti itu harus menjadi kebiasaan. Dan pengetahuan yang diperoleh dengan cara ini akan membantu aktor (dan terlebih lagi sutradara) membangun rangkaian tindakan fisik, dan, akibatnya, pengalaman pahlawan dalam drama tersebut.
Kesederhanaan, logika dan konsistensi
Rantai (atau, seperti yang dikatakan Stanislavsky, skor) tindakan fisik harus sangat sederhana. Karena setiap kali - yang pertama, kedua, keseribu - naik panggung, aktor harus merasakan kembali perannya, skema tindakan yang rumit sesekali akan membingungkannya. Akan lebih sulit baginya untuk membangkitkan emosi dalam dirinya, akan lebih sulit untuk memainkannya, dan akan lebih sulit bagi penonton untuk “membaca” permainannya.
Stanislavski juga percaya bahwa dalam kehidupan, tindakan, dengan beberapa pengecualian, adalah logis dan konsisten. Mereka harus tetap seperti itu dalam produksi. Secara umum, segala sesuatu harus logis dan konsisten: pikiran, perasaan, tindakan (internal dan eksternal), keinginan, tugas, aspirasi, imajinasi, dll. Jika tidak, kebingungan yang sama akan timbul.
Tujuan menyeluruh dan tindakan lintas sektoral
Istilah penting lainnya dari sistem ini adalah supertask. Baik sutradara maupun aktor tidak boleh mengabaikan gagasan penulis drama demi pemikiran dan keyakinan mereka sendiri. Sutradara harus menemukan sudut pandang penulis dan berusaha mengungkapkannya. Aktor - dan terlebih lagi - harus memahami, menerima, dan diilhami oleh ide-ide karakter mereka. Tugas utama rombongan adalah mengungkapkan gagasan pokok karya. Ini adalah tujuan utama dari pertunjukan tersebut. Dan semua upaya mereka harus ditujukan untuk mencapai tujuan ini. Hal ini dimungkinkan dengan mengidentifikasi alur tindakan utama, yang berlangsung melalui semua episode pekerjaan dan oleh karena itu disebut tindakan ujung ke ujung.
Kolektivitas
Tujuan akhir dapat dicapai ketika semua anggota tim menggabungkan upaya mereka untuk mencapai kinerja. “Kepatuhan timbal balik dan kepastian tujuan bersama diperlukan,” Stanislavsky percaya. - Jika artis menggali mimpi artis, sutradara atau penyair, dan artis dan sutradara ke dalam keinginan artis, semuanya akan baik-baik saja. Orang-orang yang mencintai dan memahami apa yang mereka ciptakan bersama harus bisa mencapai pemahaman.” Tanpa kolektivitas, tanpa saling mendukung dan persahabatan, di tengah pertengkaran, tingkah laku, dan ledakan harga diri, seni pasti akan gagal. Stanislavsky bahkan lebih kategoris: dengan sikap seperti itu terhadap masalah ini, kematian seni itu sendiri tidak bisa dihindari. “Cintailah seni dalam diri Anda, bukan diri Anda dalam seni,” desaknya.
