Несколько часов или нескольку часов. Часто хожу в туалет по большому: почему, норма, что делать. Когда частый стул

Считается, что икона - образ Бога или Святого на земле, который является посредником и проводником между земным миром и духовным. Развитие написания изображений уходит далеко в древние времена. Первым образом, по преданию, был отпечаток Христа, который возник на полотенце (убрусе), когда он вытирался.

Византийские иконы - это первые сохранившиеся образы, на которых пытались запечатлеть Господа Бога, Богоматери с сыном.

Написание образов

Первые византийские иконы, которые дошли до наших дней, датированы VI веком. Несомненно, существовали и более ранние, но они, к сожалению, не сохранились. Первые христиане очень часто были преследуемы и гонимы, очень много рукописей и образов того времени просто уничтожалось. К тому же в то время это считалось идолопоклонством.

О стиле написания можно судить по некоторым сохранившимся мозаикам. Все было довольно просто и аскетично. Каждая икона должна была показывать силу духа и глубину образа.

На данный момент очень многие сохранившиеся византийские иконы хранятся на в монастыре святой Екатерины. Самые известные из них:

"Христос Пантократор".
"Апостол Петр".
"Богоматерь на троне".

Их стиль написания - энкаустика - считался одним из самых популярных в то время. Его особенность в том, что образ пишется восковой краской, даже еще горячей. Этот способ написания позволял очень реалистично изображать формы на иконе. В дальнейшем техника была вытеснена темперой, так как считалось, что она более соответствует канонам написания.

Также очень интересным моментом является то, что эти три иконы представляют собой важные образы, которые впоследствии сформировались в иконографии. В дальнейшем стиль написания постепенно сводился к символическому, где преобладала не человечность изображенного на иконе, а его одухотворенность. В комниновский период (1059-1204 годы) лик образов стал опять более человечным, но осталась и одухотворенность. Ярким примером является Владимирская икона. В восемнадцатом веке, несмотря на разгром Константинополя, появилось новое в иконописи. Это спокойствие и монументализм. В дальнейшем иконописцы Византии продолжали искать правильное написание лика и образа в целом. В XIV веке в иконах важной стала передача Божественного света. До самого взятия Константинополя не прекращались поиски и эксперименты в этом направлении. Также появлялись новые шедевры.

Византийская иконопись в свое время оказала значительное влияние на все страны, где распространилось христианство.

Написание икон в России

Первые образы в России появились сразу после крещения Руси. Это были византийские иконы, которые писались по заказу. Также приглашались и мастера для обучения. Таким образом, первое время на очень сильно влияла византийская.

В XI веке возникла первая школа в Киево-Печерской лавре. Появились первые известные иконописцы - это Алипий и его “сотрудник”, как было записано в одной рукописи, Григорий. Считается, что из Киева христианство пошло по другим городам русским. Вместе с ним и иконопись.

Через некоторое время сложились весьма крупные школы в Новгороде, Пскове, Москве. Каждая из них сформировала свои особенности в написании. В это время входит в обиход подписание образов, присвоение им авторства. Можно сказать, что с шестнадцатого века русский стиль написания вполне отделился от византийского, стал самостоятельным.

Если говорить о школах в частности, то в новгородской характерными чертами была простота и лаконичность, яркость тонов и крупность форм. Псковская школа имеет неточный рисунок, который больше ассиметричен, но наделен некой выразительностью. Характерен немного сумрачный колорит с преобладанием темно-зеленых, темно-вишневых, красных с оранжевым оттенком тонов. Фон икон зачастую желтый.

Московская школа считается вершиной иконописного искусства того времени. На нее очень повлияли работы который принес некие традиции из Константинополя. Отдельно шло творчество Андрея Рублева, который создал великолепные образцы икон. В работе он использовал стиль написания, который был характерен для Византии XV столетия. В то же время он применял и русские направления. В итоге получились удивительные по стилю изображения.

Следует отметить, что российская иконография хоть и пошла по своему пути, однако сохранила все типы написания икон, которые имелись в Византии. Конечно, со временем они несколько трансформировались, даже появились новые. Это произошло из-за появления новых канонизированных святых, а также особого почитания тех, которые имели небольшое значение в Византии.

В XVII веке иконописная живопись в России становится все больше художественной, чем духовной, а также приобретает небывалый размах. Мастера все больше ценятся, а также посылаются в другие страны для росписи храмов. Русские иконы заказываются и расходятся по многим православным странам. В дальнейшие годы это искусство только утверждается в мастерстве.

Иконопись в России во времена Советского Союза пережила свой упадок, некоторые древние образы были утрачены. Однако сейчас она потихоньку возрождается, появляются новые имена художников, которые имеют успехи на этом поприще.

Значение икон Божьей Матери в жизни верующих

Богородица всегда занимала особое место в христианстве. С самых первых дней она была заступницей и защитницей как простого люда, так и городов, стран. Очевидно, именно поэтому так много икон Божьей Матери. По преданию, первые ее изображения были написаны Лукой, евангелистом. имеют особую чудотворную силу. Также некоторые списки, написанные с разных образов, со временем становились исцеляющими и защищающими.

Если говорить о том, какая икона Божьей Матери чем помогает, то следует знать, что в разных бедах следует просить помощи и у разных образов. К примеру, изображение Божьей Матери, именуемое “Взыскание Погибших”, окажет помощь при головной боли, болезнях глаз, а также спасительной будет при алкоголизме. Икона “Достойно есть” окажет помощь при различных болезнях души и тела, а также хорошо помолиться ей по окончании какого-либо дела.

Типы икон Божьей Матери

Можно отметить, что каждый образ Богородицы имеет свой смысл, который можно понять из типа написания иконы. Типы были сформированы еще в Византии. Из них особо выделяются следующие.

Оранта (Молящаяся)

Так представлена раннехристианская византийская икона Божьей Матери, где она изображена в полный рост или по пояс с поднятыми руками, которые разведены в стороны ладонями наружу, без младенца. Подобные образы были найдены в римских катакомбах, более широкое распространение иконографический тип получил после 843 года. Основное значение - это заступничество и посредничество Божьей Матери.

Также есть вариант изображения Богородицы с младенцем Христом в круглом медальоне на уровне груди. В русской иконографии он называется “Знамение”. Смысл образа - это Богоявление.

Известные иконы:

“Ярославская”.
“Неупиваемая чаша” и др.

Одигитрия (Путеводительница)

Этого типа византийская икона Божьей Матери широко распространилась по всему христианскому миру после VI века. По преданию, впервые ее также написал евангелист Лука. Через некоторое время икона стала заступницей Константинополя. Оригинал утрачен при его осаде навсегда, но сохранилось множество списков.

На иконе изображена Богородица, держащая на руках младенца Христа. Именно он является центром композиции. Правой рукой Христос благословляет, а в левой держит свиток. Богородица же рукой указывает на него, как бы показывая истинный путь. Именно в этом и заключается смысл образов этого типа.

Известные иконы:

“Казанская”.
“Тихвинская”.
“Иверская” и др.

Елеуса (Милующая)

Подобные иконы также возникли в Византии, но более широкое распространение получили в России. Этот стиль написания возник уже позднее, в девятом веке. Он очень похож на тип Одигитрия, только более нежный. Тут лики младенца и Богоматери соприкасаются друг с другом. Образ становится более нежным. Считается, что иконы подобного типа передают любовь матери к сыну, подобно человеческим отношениям. В некоторых версиях этот образ называется “Ласкающая”.

Иконы этого типа:

“Владимирская”.
“Почаевская”.
“Взыскание погибших” и др.

Панахранта

Изображения этого типа появились в Византии в XI веке. На них изображена Богородица, которая восседает на престоле (троне) с младенцем, сидящем на ее коленях. Подобные иконы Богоматери символизируют ее величие.

Образа этого типа:

“Державная”.
“Всецарица”.
“Печерская”.
“Кипрская” и др.

Образ Богородицы “Умиление” (“Радуйся, Невесто Неневестная”)

Икона “Умиление”, где изображен лик Богородицы без своего младенца, принадлежала Серафиму Саровскому. Она стояла в его келии, перед ней всегда горела лампадка, елеем из которой он помазывал страждущих, и они исцелялись. Точное ее происхождение неизвестно. Считается, что образ был написан приблизительно в XVII веке. Однако некоторые думают, что икона была явлена Серафиму Саровскому, так как у него были особые отношения с Богоматерью. Она не раз его спасала от болезней, часто появлялась в видениях.

После смерти старца икона “Умиление” была завещана Дивеевскому женскому монастырю. С тех пор с нее было написано множество списков, некоторые стали чудотворными.

Образ является поясным изображением. На нем написана Богоматерь без сына, со скрещенными на груди руками и чуть наклоненной головой. Это один из самых нежных образов Богородицы, где она изображена до рождения Христа, но уже после снисхождения на нее Святого Духа. Это женская икона Божьей Матери. Чем помогает она? Особое значение образ имеет для девочек и женщин с десяти до тридцати лет. Считается, что молитвы ему облегчат трудный подростковый период, сохранят девичью чистоту и целомудрие. Также эта икона является помощницей во время зачатия детей и при их рождении.

Почаевская икона Божьей Матери

Это еще один не менее знаменитый образ Богородицы. Он славен своими чудотворными деяниями уже давно и очень почитается среди православных верующих. Почаевская икона находится в Свято-Успенской которая является древним православным местом. Образ был подарен местной помещицей Анной Гойской в 1597 году. До этого она получила его в дар от греческого митрополита Неофита. Икона написана в византийском стиле письмом темперой. С нее было сделано не менее 300 свитков, которые впоследствии стали чудотворными.

Почаевская икона много раз спасала обитель от захватчиков, помимо этого, было совершено множество исцелений с ее помощью. С тех пор молитвы, вознесенные этому образу, помогают при иноземных нашествиях, исцеляют при глазных болезнях.

“Скорбящая”

Икона “Скорбящая” - это изображение Богородицы с опущенными глазами, которые прикрыты веками. Весь образ показывает скорбь матери о погибшем сыне. Божья Матерь изображается в одиночестве, также есть образы и с младенцем.

Существует множество вариантов написания. К примеру, в Иерусалиме в часовне Христовых Уз находится древняя икона, где изображена плачущая Богоматерь. В России популярен чудотворный образ “Всех скорбящих Радость”, который славится своими исцелениями.

Икона “Скорбящая” является помощницей и спасительницей во время потери близких, молитва этому образу поможет укрепиться в вере в вечную жизнь.

Происхождение смоленской иконы Божьей Матери

Этот образ по своему иконографическому типу принадлежит к Одигитрии, причем это самая известная икона. Доподлинно не известно, оригинал ли это или всего лишь список. В Россию смоленская икона попала в 1046 году. Она была как благословление Константина IX Мономаха совей дочери Анны на брак с князем Всеволодом Ярославичем Черниговским. Сын же Всеволода, Владимир Мономах, перенес эту икону в Смоленск, где она хранилась в храме Успения Богоматери, который он же и построил. Так этот образ и получил свое название.

В дальнейшем икона совершила множество разных чудес. К примеру, 1239 год мог стать фатальным для Смоленска. Огромная орда Батыя в то время шествовала по земле русской, подходя к городу. Молитвами жителей, а также подвигом воина Меркурия, пред которым предстала Богородица в видении, Смоленск был спасен.

Икона часто путешествовала. В 1398 году ее привезли в Москву и поставили в Благовещенском соборе, где она пробыла до 1456 года. В этом году был написан с нее список и оставлен в Москве, а оригинал отправлен обратно в Смоленск. В дальнейшем образ стал как символ единства земли русской.

К слову сказать, изначальная икона Богородицы (византийская) была утрачена после 1940 года. В 20-х годах ее по указу изъяли в музей, после чего ее судьба не известна. Сейчас в Успенском соборе находится другая икона, которая является свитком. Она была написана в 1602 году.

Икона Серафима Саровского

Серафим Саровский - это русский чудотворец, который основал женскую Дивеевскую обитель и стал впоследствии ее покровителем. Божьим знаком он был отмечен с малых лет, после падения с колокольни был избавлен от болезни после молитвы пред иконой Божьей Матери. В это же время святому было и ее видение. Серафим всегда стремился к иночеству, поэтому в 1778 году был принят послушником в Саровскую обитель, а в 1786 году стал там монахом.

Очень часто преподобный Серафим видел ангелов, однажды даже было видение Господа Иисуса Христа. В дальнейшем святой стремился к отшельничеству, имел опыт пустынножительства. Также выполнил подвиг столпничества в течение тысячи дней. Большинство подвигов этого времени так и остались неизвестными. Через некоторое время Серафим Саровский вернулся в Саровскую обитель, так как не мог ходить из-за болезни ног. Там, в своей старой келье, он продолжил молитву пред иконой Божьей Матери “Умиление”.

По рассказам, через некоторое время Богородица велела ему перестать затворничать и начать врачевать человеческие души. Он получил дар прозорливости, а также чудотворения. Очевидно, именно поэтому сегодня икона Серафима Саровского значение для верующего имеет огромное. Преподобный знал о своей кончине и заранее к ней подготовился. Даже говорил своим духовным детям о ней. Его нашли молящимся пред иконой Божьей Матери, которая была с ним всю его жизнь. После смерти Серафима много чудес совершалось на его могиле, в 1903 году он был причислен к лику святых.

Икона Серафима Саровского значение имеет для тех, кто находится в унынии. Также поможет молитва в скорби. В любой из телесных и духовных болезней икона преподобного окажет помощь. Существует также Серафима Саровского.

Икона Сергия Радонежского

Сергий Радонежский - это один из самых почитаемых святых на Руси. Является основателем Троице-Сергиевой лавры. Он же был и первым ее игуменом. Устав Троицкого монастыря был очень строг, так как сам преподобный Сергий строго соблюдал монашескую жизнь. Через некоторое время из-за недовольства братии ему пришлось уйти. В другом месте он основал Киржачскую Благовещенскую обитель. Там он пробыл недолго, так как его попросили вернуться в Троицкий монастырь. Тут же он и отошел к Богу в 1392 году.

Самая древняя житийная икона Сергия Радонежского выполнена в 1420-е годы. Сейчас она находится в Троице-Сергиевой лавре. Это шитый покров, на котором представлено поясное изображение преподобного Сергия, а вокруг находятся девятнадцать клейм его жития.

На сегодняшний день существует не одна икона Радонежского. Также есть образ, который находится в Успенском соборе в Москве. Датируется он рубежом XV-XVI веков. В музее им. А. Рублева есть еще одна икона этого периода.

Образ Радонежского является помощником при телесных и духовных болезнях, а также во время житейских проблем. Обращаются к святому, если необходима защита детей от плохого влияния, а также чтобы не было в учебе неудач. Молитва пред образом святого Сергия полезна для гордецов. Икона Радонежского является очень почитаемой среди верующих христиан.

Образ святых Петра и Февронии

История жития Петра и Февронии Муромских показывает, насколько можно быть благочестивым и преданным Господу, даже находясь в семейных узах. Их семейная жизнь началась с того, что Феврония исцелила будущего мужа от струпьев и язвы на его теле. За это она попросила, чтобы он женился на ней после излечения. Конечно, князь не хотел брать в жены дочь древолаза, однако Феврония это предвидела. Болезнь князя возобновилась, и уже тогда он женился на ней. Стали они вместе править и прослыли своим благочестием.

Конечно, правление не было безоблачным. Их изгоняли из города, затем просили вернуться. После этого они правили до старости, а затем приняли монашество. Супруги просили похоронить себя в одном гробу с тонкой перегородкой, однако их повеление не было выполнено. Поэтому их два раза разносили по разным храмам, однако они все равно чудесным образом оказывались вместе.

Является покровительницей настоящего христианского брака. Житийный образ святых, который датирован 1618 годом, сейчас находится в Муромске, в историко-художественном музее. Также иконы святых можно встретить и в других храмах. К примеру, в Москве храм Вознесения Господня имеет образ с частицей мощей.

Иконы-хранители

На Руси в свое время появился еще один вид образов - это мерные. Впервые такая икона была написана для сына Ивана Грозного. До наших дней дошло где-то двадцать сохранившихся подобных образов. Это были иконы-хранители - считалось, что изображенные святые были покровителями младенцев до конца их жизни. В наше время такая практика возобновилась. Уже каждый может заказать для ребенка такой образ. Сейчас вообще есть определенный набор икон, который используется для различных обрядов. Это, к примеру, именные иконы, венчальные, семейные и др. Для каждого случая можно приобрести соответствующий образ.

Иконы академического письма получили распространение в нашей стране на рубеже 18-19 веков. Если быть точнее, то в 18 веке стал наблюдаться устойчивый и растущий спрос, а к 19 веку этот спрос достиг своего пика.

Для того, чтобы заказать академическую икону в нашей мастерской достаточно перейти в раздел Контакты и связаться с мастером наиболее удобным для вас способом: по почте, по телефону.

Сторонники и противники академического стиля иконописи

Если вкратце, то противники академической иконописи обвиняют ее сторонников в излишней чувственности и натуралистичности письма. Дескать, это веет католичеством и от таких икон веет страстью. Академические иконописцы в ответ на это приводят следующие аргументы:

Дело не в стиле иконописи. Можно найти удачные и неудачные работы и в академической манере письма, и в византийской.
Изучая историю становления иконописи можно видеть некую цикличность в развитии стилей написания икон. Так, на Афоне можно найти и достаточно древние иконы, выполненные в академическом стиле, и датированные более поздним временем.
Стили иконописи так же зависели от применяемых технологий. И есть прямая корреляция между развитием того или иного стиля и приходом новый технологий иконописи.
Говоря об афонском стиле можно увидеть смешение византийского и академического стилей иконописи.

Какой стиль иконописи самый правильный

Не утихают разговоры вокруг вопросов «правильности» стилей, их «духовности» и «каноничности». Правильность стиля - вещь условная. Она зависит, в первую очередь от канонов иконописи. Каноны определяют многое, но далеко не все. Очень многое зависит так же от культуры и мастерства иконописца. У иного и академичное письмо не отвлекает от молитвы и созерцания. Такие иконы не назовешь страстными. А у других и самое что ни на есть символичное византийское письмо не вызывает ничего кроме сожаления и скуки. Такие иконы не «дышат». Мастера часто называют их «досками», «поделками».

Разумеется важным аспектом является и вкус заказчика. Если его душа лежит в сторону академического стиля письма, то иконописец должен это почувствовать и претворить в жизнь. А иначе может получиться что, икона хорошая, но заказчик ее не понимает, не чувствует.

Другими словами, не столь важен стиль иконы, сколько ее качество и готовность восприятия молитвенника, того кто будет перед ней молиться.

Насколько иконы академического письма сложнее в исполнении

Это не так. Икону писать всегда сложно. Просто в одном стиле труднее и кропотливее одни вещи, в другом другие. Если говорить про иконы начального и среднего уровней, то начинающему иконописцу, наверное, легче будут удаваться более символичные образы.

Во-первых, они, в большинстве случаев, пишутся по шаблонам - прорисям.
Во-вторых, объем в таких иконах и цветопередача так же стандартизированы.

Однако в таких иконах зачастую присутствуют сложные орнаменты и другие элементы декора. Именно в них и раскрывается мастерство исполнения.

Может показаться, что иконы академического стиля ближе к живописи, но это только на первый взгляд. Большинство приемов изображения и технологических нюансов также подробно расписаны. Просто как в том, так и в другом случае необходим навык. Хороший иконописец просто обязан владеть всеми основными стилями иконописи. Не исключение и академический. Другой вопрос что у разных мастеров может что-то получаться лучше, что-то хуже. Как говориться на что рука набита, и к чему душа лежит.

Заказывая икону академического стиля не далеко не лишним будет уточнить у иконописца насколько хорошо, он владеет этим стилем, а также попросить показать уже выполненные работы.

(Несмотря на то, что шестую главу продолжают комментировать, и комментировать знатно, начинаю вывешивать седьмую).

Стиль в иконописи

Итак, достаточно ли следования - пусть даже бесспорного, безупречного - иконографическому канону, чтобы изображение было иконой? Или же есть ещё какие-то критерии? Для некоторых ригористов, с лёгкой руки известных авторов ХХ в., таким критерием является стиль.

В бытовом, обывательском представлении стиль попросту путают с каноном. Чтобы не возвращаться более к этому вопросу, повторим ещё раз, что иконографический канон - это чисто литературная, номинальная сторона изображения : кто, в какой одежде, обстановке, действии должен быть представлен на иконе - так что, теоретически, даже фотография костюмированных статистов в известных декорациях может быть безупречной с точки зрения иконографии. Стиль же - это совершенно независимая от предмета изображения система художественного видения мира , внутренне гармоничная и единая, та призма, через которую художник - а вслед за ним и зритель - смотрит на всё - будь то грандиозная картина Страшного Суда или малейший стебелёк травы, дом, скала, человек и всякий волос на главе этого человека. Различают индивидуальный стиль художника (таких стилей, или манер, бесконечно много, и каждая из них уникальна, будучи выражением уникальной человеческой души) - и стиль в более широком смысле, выражающий дух эпохи, нации, школы. В этой главе мы будем употреблять термин «стиль» только во втором значении.

Итак, существует мнение,

будто бы настоящей иконой является только написанная в так называемом «византийском стиле». «Академический», или «итальянский», в России именовавшийся в переходную эпоху «фряжским», стиль является будто бы гнилым порождением ложного богословия Западной церкви, а написанное в этом стиле произведение будто бы не есть настоящая икона, попросту вовсе не икона .

Купол собора св. Софии в Киеве, 1046

В.А. Васнецов. Эскиз росписи купола Владимирского собора в Киеве. 1896.

Такая точка зрения является ложной уже потому, что икона как феномен принадлежит прежде всего Церкви, Церковь же икону в академическом стиле безусловно признаёт. И признаёт не только на уровне повседневной практики, вкусов и предпочтений рядовых прихожан (здесь, как известно, могут иметь место заблуждения, укоренившиеся дурные привычки, суеверия). Перед иконами, писаными в «академическом» стиле, молились великие святые Х VIII - ХХ вв., в этом стиле работали монастырские мастерские, в том числе мастерские выдающихся духовных центров, как Валаам или монастыри Афона. Высшие иерархи Русской Православной Церкви заказывали иконы художникам-академистам. Иные из этих икон, например, работы Виктора Васнецова, остаются известными и любимыми в народе вот уже в течение нескольких поколений, не вступая в конфликт с растущей в последнее время популярностью «византийского» стиля. Митрополит Антоний Храповицкий в 30е гг. назвал В. Васнецова и М. Нестерова национальными гениями иконописи, выразителями соборного, народного творчества, выдающимся явлением среди всех христианских народов, не имеющих, по его мнению, в это время вовсе никакого иконописания в подлинном смысле слова .

Указав на несомненное признание православной Церковью не-византийской иконописной манеры, мы не можем, однако, удовлетвориться этим. Мнение о противоположности «византийского» и «итальянского» стилей, о духоносности первого и бездуховности второго является слишком распространенным, чтобы вовсе не принимать его во внимание. Но позволим себе заметить, что мнение это, на первый взгляд обоснованное, в действительности есть произвольное измышление. Не только самый вывод, но и посылки к нему весьма сомнительны. Сами эти понятия, которые мы недаром заключаем здесь в кавычки, «византийский» и «итальянский», или академический, стиль - понятия условные и искусственные. Церковь их игнорирует, научная история и теория искусства также не знает такой упрощенной дихотомии (надеемся, нет нужды объяснять, что никакого территориально-исторического содержания эти термины не несут). Употребляются они только в контексте полемики между партизанами первого и второго. И здесь мы вынуждены давать определение понятиям, которые для нас, в сущности, небылица - но которые, к сожалению, прочно закрепились в обывательском сознании. Выше мы уже говорили о многих «вторичных признаках» того, что считается «византийским стилем», но настоящий водораздел между «стилями», конечно же, в другом. Эта вымышленная и легкоусвояемая полуобразованными людьми противоположность сводится к следующей примитивной формуле: академический стиль - это когда на натуру «похоже» (вернее, основоположнику «богословия иконы» Л. Успенскому кажется, что похоже), а византийский - когда «не похоже» (по мнению того же Успенского). Правда, определений в такой прямой форме прославленный «богослов иконы» не даёт - как, впрочем, и в любой иной форме. Его книга вообще замечательный образчик полного отсутствия методологии и абсолютного волюнтаризма в терминологии. Определениям и базовым положениям в этом фундаментальном труде вообще места нет, на стол выкладываются сразу выводы, перемежённые превентивными пинками тем, кто не привык соглашаться с выводами из ничего. Так что формулы «похожий - академический - бездуховный» и «непохожий - византийский - духоносный» нигде не выставляются Успенским в их обворожительной наготе, а постепенно преподносятся читателю в малых удобоваримых дозах с таким видом, будто это аксиомы, подписанные отцами семи Вселенских соборов - недаром же и самая книга называется - ни много ни мало - «Богословие иконы Православной Церкви». Справедливости ради прибавим, что исходный заголовок книги был скромнее и переводился с французского как «Богословие иконы в Православной Церкви», это в русском издании маленький предлог «в» куда-то пропал, изящно отождествив Православную Церковь с гимназистом-недоучкой без богословского образования.

Но вернемся к вопросу о стиле. Мы называем противопоставление «византийского» - «итальянскому» примитивным и вульгарным, поскольку:

а) Представление о том, что на натуру похоже и что на неё не похоже, крайне относительно. Даже у одного и того же человека оно может с течением времени весьма сильно измениться. Одаривать своими собственными идеями о сходстве с натурой другого человека, а тем более иные эпохи и нации - более чем наивно.

б) В фигуративном изобразительном искусстве любого стиля и любой эпохи подражание натуре заключается не в пассивном её копировании, а в умелой передаче глубинных её свойств, логики и гармонии видимого мира, тонкой игры и единства соответствий, постоянно наблюдаемых нами в Творении.

в) Поэтому в психологии художественного творчества, в зрительской оценке сходство с натурой - явление несомненно положительное. Здравый сердцем и разумом художник к нему стремится, зритель его ожидает и узнаёт в акте сотворчества.

г) Попытка серьёзного богословского обоснования порочности сходства с натурой и благословенности несходства с нею привела бы либо к логическому тупику, либо к ереси. Видимо, поэтому до сих пор такой попытки никто не предпринял.

Но в этой работе мы, как уже было сказано выше, воздерживаемся от богословского анализа. Мы ограничимся лишь показом некорректности разделения сакрального искусства на «падшее академическое» и «духоносное византийское» с точки зрения истории и теории искусства.

Не нужно быть большим специалистом, чтобы заметить следующее: к священным изображениям первой группы относятся не только похуляемые Успенским иконы Васнецова и Нестерова, но также совершенно иные по стилю иконы русского барокко и классицизма, не говоря уж о всей западноевропейской сакральной живописи - от Раннего Возрождения до Высокого, от Джотто до Дюрера, от Рафаэля до Мурильо, от Рубенса до Энгра. Несказанное богатство и широта, целые эпохи в истории христианского мира, возникающие и опадающие волны больших стилей, национальные и локальные школы, имена великих мастеров, о чьей жизни, благочестии, мистическом опыте мы имеем документальные данные куда более богатые, чем о «традиционных» иконописцах. Всё это бесконечное стилистическое разнообразие никак не сводимо к одному всепокрывающему и априори негативному термину.

А то, что ничтоже сумняшеся называют «византийским стилем»? Здесь мы встречаемся с ещё более грубым, ещё более неправомерным объединением под одним термином почти двухтысячелетней истории церковной живописи, со всем разнообразием школ и манер: от крайнего, примитивнейшего обобщения природных форм до почти натуралистической ихтрактовки, от предельной простоты до запредельной, нарочитой сложности, от страстной экспрессивности до нежнейшей умиленности, от апостольской прямоты до маньеристических изысков, от великих мастеров эпохального значения до ремесленников и даже дилетантов. Зная (по документам, а не по чьим бы то ни было произвольным толкованиям) всю неоднородность этого огромного пласта христианской культуры, мы не имеем никакого права оценивать априори как истинно церковные и высокодуховные все явления, подходящие под определение «византийского стиля».

И, наконец, как же мы должны поступить с огромным числом художественных феноменов, которые стилистически принадлежат не одному какому-то лагерю, а находятся на границе между ними, или, вернее, при их слиянии? Куда мы отнесём иконы работы Симона Ушакова, Кирилла Уланова и других иконописцев их круга? Иконопись западных окраин Российской Империи XVI - XVII вв.?

Одигитрия. Кирилл Уланов, 1721

Богоматерь Корсунская. 1708 г. 36,7 х 31,1 см. Частное собрание, Москва. Надпись внизу справа: «(1708)го(да)писал Алексий Квашнин»

"Всех скорбящих Радость" Украина, 17 в.

свв. великомученицы Варвара и Екатерина. 18 в. Национальный Музей Украины

Творчество художников критской школы XV - XVII вв., прославленного на весь мир прибежища православных мастеров, спасавшихся от турецких завоевателей? Один только феномен критской школы самим своим существованием опровергает все домыслы, противопоставляющие падшую западную манеру праведной восточной. Критяне исполняли заказы православных и католиков. Для тех и других, смотря по условию, in maniera greca или in maniera latina . Нередко они имели, кроме мастерской в Кандии, ещё одну в Венеции; из Венеции же на Крит приезжали итальянские художники - их имена можно найти в цеховых реестрах Кандии. Одни и те же мастера владели обоими стилями и могли работать попеременно то в одном, то в другом, как, например, Андреас Павиас, с равным успехом и в одни и те же годы писавший «греческие» и «латинские» иконы. Бывало, что на створках одного и того же складня помещались композиции в том и другом стиле - так поступал Николаос Рицос и художники его круга. Случалось, что греческий мастер вырабатывал свой особый стиль, синтезируя «греческие» и «латинские» признаки, как Николаос Зафурис.

Андреас Рицос. кон. 15 в.

Уезжая с Крита в православные монастыри, мастера-кандиоты совершенствовались в греческой традиции (Теофанис Стрелицас, автор икон и стенных росписей Метеоры и Великой Лавры на Афоне). Переезжая в страны Западной Европы, они с неменьшим успехом работали в традиции латинской, продолжая тем не менее сознавать себя православными, греками, кандиотами - и даже указывать на это в подписях на своих работах. Самый поразительный пример - Доменикос Теотокопулос, впоследствии наименованный Эль Греко. Его иконы, писанные на Крите, неоспоримо удовлетворяют самым строгим требованиям "византийского" стиля, традиционных материалов и технологии, иконографической каноничности.

Его картины испанского периода известны всем, и их стилистическая принадлежность к западноевропейской школе тоже несомненна.

Но сам мастер Доменикос не делал никакого сущностного различия между теми и другими. Он подписывался всегда по-гречески, он сохранил типично греческий способ работы по образцам и удивлял испанских заказчиков, представляя им - для упрощения переговоров - некий род самодельного иконописного подлинника, разработанные им типовые композиции наиболее распространенных сюжетов.

В особых географических и политических условиях существования Критской школы проявилось в особенно яркой и концентрированной форме всегда присущее христианскому искусству единство в главном - и взаимный интерес, взаимное обогащение школ и культур . Попытки обскурантистов трактовать подобные явления как декаданс теологический и нравственный, как нечто искони несвойственное русской иконописи, несостоятельны ни с богословской, ни с историко-культурной точки зрения. Россия никогда не была исключением из этого правила и именно обилию и свободе контактов была обязана расцветом национальной иконописи.

Но как же тогда знаменитая полемика XVII в. о стилях иконописи? Как же тогда с разделением русского церковного искусства на два рукава: «духоносное традиционное» и «падшее итальянизирующее»? Мы не можем закрыть глаза на эти слишком известные (и трактуемые слишком известным образом) явления. Мы будем говорить о них - но, в отличие от популярных в Западной Европе богословов иконы, мы не станем приписывать этим явлениям тот духовный смысл, которого они не имеют.

«Споры о стиле» происходили в тяжелых политических условиях и на фоне церковного раскола. Наглядная противоположность между рафинированными произведениями веками шлифовавшейся национальной манеры и первыми неловкими попытками овладеть «итальянской» манерой давала в руки идеологам «святой старины» могучее оружие, которым они не замедлили воспользоваться. Тот факт, что традиционная иконопись XVII в. уже не обладала мощью и жизненной силой XV в., а, всё более застывая, уклоняясь в детализацию и украшательство, своим собственным путём шествовала к барокко, они предпочитали не замечать. Все их стрелы направлены против «живоподобия» - этот придуманный протопопом Аввакумом термин, кстати, крайне неудобен для противников оного, предполагая как противоположность некое «мертвоподобие».

св. благоверный великий князь Георгий
1645 г., Владимир, Успенский собор.

Соловки, вторая четверть 17 в.

Невьянск, нач. 18 в.

Св. Прп. Нифонт
рубеж 17-18 вв. Пермь,
Художественная галерея

Шуйская икона Божией Матери
Федор Федотов 1764 г.
Исаково, Музей икон Божией Матери

Мы не будем цитировать в нашем кратком изложении аргументацию обеих сторон, не всегда логичную и богословски оправданную. Не будем и подвергать её анализу - тем более что такие работы уже существуют. Но следует всё-таки вспомнить, что, поскольку мы не принимаем всерьёз богословие русского раскола, то мы никак не обязаны видеть в раскольническом «богословии иконы» непререкаемую истину. И тем более не обязаны видеть непререкаемую истину в поверхностных, предвзятых и оторванных от русской культурной почвы измышлениях об иконе, до сих пор распространенных в Западной Европе. Любителям повторять легкоусвояемые заклинания о «духоносном византийском» и «падшем академическом» стилях неплохо бы прочесть работы истинных профессионалов, всю жизнь проживших в России, через руки которых прошли тысячи древних икон - Ф. И. Буслаева, Н. В. Покровского, Н. П. Кондакова. Все они гораздо глубже и трезвее видели конфликт между «старинной манерой» и «живоподобием», и вовсе не были партизанами Аввакума и Ивана Плешковича, с их «грубым расколом и невежественным староверством» . Все они стояли за художественность, профессионализм и красоту в иконописании и клеймили мертвечину, дешевое ремесленничество, глупость и мракобесие, хотя бы и в чистейшем «византийском стиле».

Задачи нашего исследования не позволяют нам надолго задерживаться на полемике XVII в. между представителями и идеологами двух направлений в русском церковном искусстве. Обратимся скорее к плодам этих направлений. Одно из них не налагало на художников никаких стилевых ограничений и саморегулировалось путем заказов и последующего признания или непризнания икон клиром и мирянами, другое, консервативное, впервые в истории попыталось предписать иконописцам художественный стиль, тончайший, глубоко личный инструмент познания Бога и тварного мира.

Сакральное искусство первого, магистрального направления, будучи тесно связано с жизнью и культурой православного народа, претерпело некий период переориентации и, несколько изменив технические приёмы, представления об условности и реализме, систему пространственных построений, продолжило в лучших своих представителях священную миссию богопознания в образах. Богопознания воистину честного и ответственного, не позволяющего личности художника укрыться под маской внешнего ему стиля.

А что же происходило в это время, с конца XVII по XX в., с «традиционным» иконописанием? Мы берем это слово в кавычки, поскольку в действительности это явление нисколько не традиционное, а беспрецедентное: до сих пор иконописный стиль был в то же время и стилем историческим, живым выражением духовной сущности эпохи и нации, и только теперь один из таких стилей застыл в неподвижности и объявил себя единственно истинным.

Св. преподобная Евдокия
Невьянск, Иван Чернобровин, 1858 г.

Невьянск, 1894 г.
(все старообрядческие иконы для этого постинга взяты )

Эта подмена живого усилия к богообщению безответственным повторением известных формул ощутимо понизила уровень иконописания в «традиционной манере». Средняя «традиционная» икона этого периода по своим художественным и духовно-выразительным качествам значительно ниже не только икон более ранних эпох, но и современных им икон, написанных в академической манере - вследствие того, что любой сколько-нибудь талантливый художник стремился овладеть именно академической манерой, видя в ней совершенный инструмент познания мира видимого и невидимого, а в византийских приёмах - лишь скуку и варварство. И мы не можем не признать здоровым и правильным такое понимание вещей, поскольку эти скука и варварство действительно были присущи выродившемуся в руках ремесленников «византийскому стилю», были его поздним постыдным вкладом в церковную сокровищницу. Весьма знаменательно, что те очень немногие мастера высокого класса, которые смогли «найти себя» в этом исторически мертвом стиле, работали не для Церкви. Заказчиками таких иконописцев (обычно старообрядцев) были по большей части не монастыри, не приходские храмы, а отдельные любители-коллекционеры. Так самое предназначение иконы к богообщению и богопознанию становилось второстепенным: в лучшем случае такая мастерски написанная икона становилась объектом любования, в худшем - предметом инвестиций и стяжания. Эта кощунственная подмена исказила смысл и специфику работы иконописцев-«подстаринщиков». Отметим этот знаменательный термин, с явным привкусом искусственности и подделки. Творческий труд, некогда бывший глубоко личным предстоянием Господу в Церкви и для Церкви, претерпел вырождение, вплоть до прямой греховности: от талантливого имитатора до талантливого фальсификатора один шаг.

Вспомним классический рассказ Н. А. Лескова «Запечатленный ангел». Знаменитый мастер, ценой стольких усилий и жертв найденный старообрядческой общиной, так высоко ставящий своё священное искусство. что наотрез отказывается марать руки светским заказом, оказывается, в сущности, виртуозным мастером подделки. Он с лёгким сердцем пишет икону не затем, чтобы её освятить и поставить в храме для молитвы, а затем, чтобы, хитрыми приёмами покрыв живопись трещинами, затерев её маслянистой грязью, превратить её в объект для подмены. Пусть даже герои Лескова не были обычными мошенниками, они лишь хотели вернуть неправедно изъятый полицией образ - можно ли предполагать, что виртуозная ловкость этого имитатора старины была им приобретена исключительно в сфере такого вот «праведного мошенничества»? А московские мастера из того же рассказа, продающие доверчивым провинциалам иконы дивной «подстаринной» работы? Под слоем нежнейших красок этих икон обнаруживаются нарисованные на левкасе бесы, и цинично обманутые провинциалы в слезах бросают "адописный" образ... Назавтра мошенники его подреставрируют и вновь продадут очередной жертве, готовой выложить любые деньги за «истинную», т. е. по-старинному писаную, икону...

Такова грустная, но неизбежная судьба стиля, не связанного с личным духовным и творческим опытом иконописца, стиля, оторванного от эстетики и культуры своего времени. Мы в силу культурной традиции называем иконами не только произведения средневековых мастеров, для которых их стиль был не стилизацией, а мировоззрением. Мы называем иконами и бездумно штампованные бездарными ремесленниками (монахами и мирянами) дешёвые образки, и блестящие по исполнительской технике работы «подстаринщиков» XVIII - XX вв., порою изначально задуманные авторами как подделки. Но у этой продукции нет никакого преимущественного права на звание иконы в церковном понимании этого слова. Ни в отношении современных им икон академического стиля, ни в отношении каких бы то ни было стилистически промежуточных явлений, ни в отношении иконописи наших дней. Всякие попытки диктовать стиль художнику из соображений, посторонних художеству, соображений интеллектуально-теоретических, обречены на провал. Даже в том случае, если суемудрствующие иконописцы не изолированы от средневекового наследия (как это было с первой русской эмиграцией), а имеют к нему доступ (как, например, в Греции). Мало «обсудить и постановить», что «византийская» икона много святее невизантийской или даже обладает монополией на святость - нужно ещё и суметь воспроизвести объявленный единственно священным стиль, а вот этого-то никакая теория не обеспечит. Предоставим слово архимандриту Киприану (Пыжову), иконописцу и автору ряда несправедливо забытых статей об иконописи:

«В настоящее время в Греции происходит искусственное возрождение византийского стиля, которое выражается в калечении прекрасных форм и линий и вообще стилистически разработанного, духовно возвышенного творчества древних художников Византии. Современный греческий иконописец Кондоглу, при содействии синода Элладской Церкви, выпустил ряд репродукций своего производства, которые нельзя не признать бездарнейшими подражаниями знаменитого греческого художника Панселина... Поклонники Кондоглу и его ученики говорят, что святые «не должны быть похожи на настоящих людей» - на кого же они должны быть похожи?! Примитивность такого толкования очень вредит тем, кто видит и неповерхностно понимает духовную и эстетическую красоту древней иконописи и отвергает суррогаты её, предлагаемые как образцы якобы восстановленного византийского стиля. Часто проявление энтузиазма к «древнему стилю» бывает неискренним, обнаруживая лишь в сторонниках его претенциозность и неумение различать подлинное искусство от грубого подражания».

Елеуса.
Фотис Кондоглу, 1960-е гг., ниже - тех же кистей Одигитрия и Автопртрет.

Такой энтузиазм к древнему стилю любой ценой бывает присущ отдельным лицам или группировкам, по неразумию или из определённых, обычно вполне земных, соображений,

Впервые в философском дискурсе о языке древнерусского искусства начал писать во втором десятилетии прошлого века Е.Н. Трубецкой . Чуть позже говорил о семантике иконописного языка в знаменитом трактате «Иконостас» священник Павел Флоренский . Добрую половину книги «Язык живописного произведения» посвятил этой проблеме Л.Ф. Жегин , духовно и интеллектуально связанный с отцом Павлом. В последней четверти XX столетия много внимания уделяли языку иконы Л.А. и Б.А. Успенские, Б.В. Раушенбах, А.А. Салтыков, И.К. Языкова . Об иконописном стиле размышляли в основном искусствоведы . Но мало кто затрагивал вопрос непосредственно о соотношении языка и стиля, что давно следует сделать в силу назревших жизненных обстоятельств.

С самого начала необходимо задать вопрос по существу: что такое язык и стиль иконы? Где проходит граница между ними и как ее определить? К сожалению, об этом иконоведы высказывались недостаточно, а иногда и не совсем четко, как хотелось бы. Приведу широко известную цитату Л.А. Успенского, особенно часто встречающуюся в статьях православных авторов: «”Стиль” иконы был достоянием всего христианского мира на протяжении 1000 лет его истории как на Востоке, так и на Западе: другого “стиля” не было. И весь путь его есть лишь раскрытие и уточнение его художественного языка или же, наоборот, его спад и отступление от него. Потому что сам этот “стиль” и чистота его обуславливается Православием, более или менее целостным усвоением откровения. И язык этот, естественно, подвержен изменениям, но изменениям внутри иконного “стиля”, как мы видим это на протяжении почти 2000-летней его истории» . Обращают на себя внимание сразу несколько противоречий. Сначала говорится, что стиль иконы «един и неизменен», но в нем есть язык, который подвержен изменениям, причем именно внутри этого единого стиля. И здесь возникают сомнения. Опуская логические погрешности, правильнее было бы говорить, наверное, о сравнительной неизменности языка, внутри которого изменяется иконный стиль. Если прибегнуть к аналогии в литературе, то древнерусский язык оставался относительно имеющихся в нем стилей намного устойчивей. Стабилен язык культа, поэтому церковнославянский и латинский языки остаются богослужебными, а не разговорными, т.е. фактически неизменными (во всяком случае, развитие церковнославянского языка шло внутри собственной системы, а не за счет влияния других систем; сейчас, правда, пытаются такое влияние ему навязать). М.В. Ломоносов восклицал: «Так-то не вдруг переменяются языки! Так-то не постоянно!» . Непонятно у Л.А. Успенского и другое: если «”стиль” иконы был достоянием всего христианского мира на протяжении 1000 лет его истории», то каким образом язык был подвержен изменениям внутри этого стиля «на протяжении почти 2000-летней его истории»?

И все-таки нередко стиль выступает синонимом языка, и наоборот, под словом «язык» понимается стиль. В этом случае границы между ними определить непросто, ибо грани довольно стерты. Литературоведческие выражения «язык мастера» и «народный язык» тому свидетельство. Отсюда следует, что нам необходимо хотя бы кратко остановиться на специфических особенностях стиля и языка. Под стилем принято иметь в виду общность образной системы, средств художественной выразительности, тех или иных приемов, характерных для художника, школы, эпохи. А язык есть средство общения межличностного, а также нации и народов . Язык в известной мере даже является «орудием мышления». Насколько подобное понимание будет применимо к иконописи? Так называемое «живоподобие» правильней отнести к стилю или к языку? Когда икона стала «живоподобной», то поменялся стиль или язык?

Чтобы ответить на аналогичные и примыкающие к ним вопросы, учитывая множество формулировок разбираемых понятий, нам необходимо договориться об устойчивости некоторых определений. Поэтому предлагаем считать стилем такое единство образа мышления (христианского) и способа отображения мира (духовного), когда мышление и отображение находятся между собой в неразрывной, гармоничной связи. Стиль становится тем совершенней, чем художник целостней как личность. Единством и связью относительно стиля особенно отличались древнерусские иконописцы-исихасты. Иисусова молитва направляла мышление горе , а Дух Святой даровал способности видеть и находить средства отображения небесного. Это и можно расценивать как истинное христианское мировоз-зрение , запечатленное на иконе. Отсюда некоторые исследователи совершенно справедливо считают стиль органично связанным с мировоззрением. Н.М. Тарабукин писал, например: «Стиль - понятие историческое и тем самым относительное. Искусство в своем историческом развитии проходит сложную стилистическую эволюцию, которая вполне закономерна, поскольку само искусство является частью культуры в ее целом. Смена стилей обусловлена сменой мировоззрений, ибо стиль есть формальное выражение мировоззрения. Мировоззрение в иконописи - как мировоззрение христианства - едино» . Сходным образом о стиле высказывались А.Ф. Лосев, Д.С. Лихачев, Г.А. Гуковский и др.

И опять неизменно возникает вопрос: следует ли в иконописи отнести к мировоззрению ее язык? Ответы могут быть разными. М.В. Васина предлагает свой вариант: «По отношению к изографу правильней ставить вопрос не столько о мировоззрении, сколько о вере - о вере в Того, Кого иконописец изображает и в свете Которого в мире становится явным неотмирное начало. Так что мы непременно переходим к языку иконы, на котором она разговаривает. Ее язык - это канон. А стиль - это характер изображения» . Но существует ли вера без мировоззрения? Васина, вопреки толковым словарям, к сожалению, отождествляет мировоззрение с идеологией, противопоставляя, как ни странно, мировоззрению Предание: «Именно к Преданию относится икона как образ, идущий не от представления (или зрения), но переданный и живущий в среде церковного Предания, но не мировоззрения».

Во-первых, сразу следует уточнить: мы не отрываем икону от Предания и не ставим мировоззрение вперед него - в той же степени, в какой христианство не может быть первичней Самого Христа. Во-вторых, возможна ли была бы дальнейшая жизнь Предания без того устроения мышления, которого требует от христианина Церковь и которое хрестоматийно называется мировоззрением? В-третьих, подчеркнем разницу: одно дело представление , а другое - мировоззрение ; между ними не всегда можно поставить знак тождества. В VIII-IX веках, во времена противостояния иконоборчеству, культовое изобразительное искусство весьма красноречиво подтвердило тот факт, что оно есть зримое выражение веры. А это - при отсутствии названного тождества - уже прямое указание на мировоззрение. Тем не менее согласимся с исследовательницей: считать канон языком иконописи вполне разумно. Следовательно, язык иконописи неизбежно включает в себя мировоззренческие аспекты, ибо если язык есть средство изображения первообраза, то оно, разумеется, не может быть не православным . С православным мировидением, не ведая сомнений М.В. Васиной, связывают канон С.С. Аверинцев и В.В. Лепахин .

При таком осмыслении языка искусства становится понятно, что «живоподобие» относится и к стилю, и к языку, ибо «живоподобные» иконы явно не назовешь каноничными, а средства изображения первообраза слишком напоминают католические. Ведь в иконописи язык и стиль взаимно обусловлены православным мировоззрением: если искажается язык, то неминуемо наступают соответствующие последствия и для стиля, и наоборот, если в стиль привносится нечто чуждое православному мироощущению, то не избежать и искажений языка. Стабильность языка, которую Л.А. Успенский имел в виду под выражением «”стиль” иконы», объяснима стабильностью православного миропонимания. Образ мышления оставался христианским, но уточнялись, а потом начали эволюционировать способы отображения мира. И даже эта эволюция со временем начинала отражаться на образе мышления. Стало быть, и в стиле, и в языке происходят мировоззренческие изменения; более конкретно - вероисповедные, вероучительные. В том нет ничего удивительного. «Фряжская» и более поздняя академическая иконопись появляются под влиянием западных веяний, что, безусловно, было выражением новой парадигмы сознания. Весь вопрос заключается только в том, насколько парадигма была нова. Отношение к иконе оставалось православным, осмысление же иконописи, в виду отрыва богословия от святоотеческого предания, начинало больше соответствовать духу эпохи Просвещения, т.е. секуляризация проникала в понимание церковного образа. Если «молились еще по-славянски, а богословствовали уже по-латыни» (протоиерей Георгий Флоровский), то это не могло не сказаться на миропонимании. Духовенству, «с искалеченным схоластикой церковным сознанием, так же как и просвещенному человеку этой эпохи, стал ближе и понятнее “христианский” образ в его римо-католическом обличии, нежели православная икона. И не то чтобы икона стала чуждой для них; но ее православное содержание постепенно и упорно вытравлялось из сознания. Поэтому и засилье западных форм искусства проходило если не всегда при содействии, то, во всяком случае, почти всегда при пассивном отношении духовенства, но при активном вмешательстве властей», - отмечал Л.А. Успенский .

Однако если икона не канонична, то можно ли ее считать иконой? По всей видимости, все-таки можно. Позволим себе для примера одну аналогию. Если христианин грешит, то можно ли его назвать христианином? Первым делом, напрашивается отрицательный ответ, поскольку человека, нарушающего каноны Церкви и основы христианского вероучения, действительно, нельзя назвать христианином, но ведь безгрешных людей не бывает. Христос призывал к покаянию грешников, а не праведников. Здесь уместно возразить тем, что человек, покаявшись, возвращается к исполнению канонов, но икона лишена возможности «исправиться», она раз и навсегда такова, какой ее написал иконник, поэтому пример с аналогией будет некорректным. Однако давайте рассудим: христианин, согрешая, выбывает из членов Церкви или продолжает оставаться ее членом? Анафеме предается человек, принципиально отступивший от православного вероучения и его отрицающий (тогда этот человек - еретик , а не православный христианин), но все остальные, грешащие по слабости человеческой, продолжают оставаться христианами. И если икона написана в духе, совершенно чуждом Православию, то она не может использоваться в качестве моленного образа, ибо она, по меньшей мере, несет в себе чужеродные элементы. Сколько бы кому-то ни нравилась живопись Рафаэля, но «Сикстинская мадонна» создана художником явно не для православной церкви и в ней будет совсем неуместна. А монах Алипий (Константинов), написавший академически «живоподобно» Валаамскую икону Божией Матери, создавал ее исключительно для православного храма. При всем внешнем сходстве языка и стиля «живоподобных» образов, у этих художников совершенно разный духовный опыт и разные духовные ценности. Рафаэль, несмотря на свой мистицизм, создает образ Мадонны с позирующей ему любовницы Форнарины; Алипий пишет икону Божией Матери, опираясь не на натуру, а на умосозерцание и молитвенный опыт. Происходит удивительное явление: то, что внутри художника и недоступно для окружающих (духовный опыт и ценности), становится зримым для всех в рамках живописного произведения.

Может быть, необходимо ставить и другой вопрос: не о духовном опыте, а о мастерстве живописцев? Все-таки иеромонах Алипий, при всем его профессиональном умении, явно не конкурент Рафаэля. Следует, разумеется, учитывать, что мастерство может служить достижению чистоты стиля, но не заменять собой стиль. Что же касается иконописного «живоподобия», то, видя несметное количество таких икон, приходишь к выводу о целесообразности разговора не о стиле, а об отличии творческих манер в нем. Но вопрос мастерства для иконописи не первостепенный, ибо икона почитается по имени первообраза (поскольку честь, воздаваемая образу, восходит к первообразу, т.е. святому, запечатленному на ней), а не ценится только по причине искусства иконописца. Однако означает ли это, что Церковь относилась безучастно к личности художника? Нет, она уделяла мастерам особое внимание. На VII Вселенском Соборе отцы Церкви с возмущением говорили об иконоборцах, относившихся с презрением к талантам и мудрости изографов: «И так как они дошли до верха невежества и коварства, то пусть из Божественного Писания услышат, как восхваляется в нем мудрость, дарованная естеству нашему Создателем нашим Богом, подающим великие дары. Так, в книге Иова говорит Бог: кто дал есть женам ткания мудрость ? (Иов 38: 36) а также Божественное Писание свидетельствует, что Богом дарована была премудрость Веселеилу во всяком архитектурном знании» . На первый взгляд, отцы Церкви противоречат сами себе, поскольку буквально через одно выступление произносится на Соборе следующее: «Иконописание есть изобретение и предание их (т.е. древних отцов, исполненных Духа Святого. - В.К. ), а не живописца. Живописцу принадлежит только техническая сторона дела, а самое учреждение очевидно зависело от святых отцов» . Слово «учреждение» в Деяниях обозначено греческим διάταξις, которое отцом Павлом Флоренским переводится как построение, композиция , вообще художественная форма ; но существуют и другие его значения: расположение, духовное настроение, устройство, распоряжение, приказание, завещание, устав . Скорее всего, отцы завещали идейную составляющую иконы, а эстетическую они оставляли как раз изографам. Но находилась ли эта «эстетика» вне богословия? Разумеется, нет. Ибо «техническая сторона дела» отнюдь не заключается только в тщательном соблюдении рецептуры красок, золочения и левкаса, что сегодня принято понимать под данным выражением. Греческое слово τεχνίτης апостол Павел употребляет в значении «художник» по отношению к Самому Творцу мира, когда пишет об ожидании Авраамом «города, имеющего основание, которого художник и строитель Бог» (Евр. 11: 10). Если διάταξις - лишь построение, композиция , то кто же диктовал Богу художественную форму , план города, упоминаемого апостолом? Как Бог мог оставаться без и вне Своего слова? Это исключено. По мнению Л.А. Успенского, роль отцов Церкви заключалась в выработке догматической основы иконописания, а «художественный его аспект принадлежит художнику» . Добавим: «художественный аспект» мало того что не обходился без богословия, но он не обходился и без молитвенной аскезы. Из истории богословия хорошо известно о строгих анахоретах как лучших художниках, творивших непрестанную молитву - художество из художеств. Но мы говорим все-таки о тех аскетах-молчальниках, которые взялись за кисть.

Отцы Церкви обеспечивали соборный характер иконописного языка. Само понятие языка подразумевает определенную коммуникативность, но задача священного языка - сообщать незамутненными средствами о Божественном. Вот здесь как раз и нужен глаз для недопущения и устранения привнесений извне. Но это не диктат отцами Церкви стиля, хотя иконописцы сами отчетливо понимали, что у Церкви не может быть стилистической разноголосицы. Вспомним цитированные выше слова Н.М. Тарабукина. «Плюрализм» стилей в иконописи может обернуться ее концом. Ибо новый стиль вынудит появление и нового языка, а это будет прямым свидетельством нового мировоззрения. Именно потому, с одной стороны, необходим святоотеческий διάταξις, а с другой - строгая аскеза иконописца.

Фактор духа диктует и рождение так называемых «больших стилей». Здесь как раз будут справедливы слова М.В. Васиной о том, что в нашем случае «правильней ставить вопрос не столько о мировоззрении, сколько о вере» в Вездесущего и вся Исполняющего. Только то общество, которое исповедует единые духовные ценности, которое устремлено к одной судьбоносной цели, способно на создание больших стилей, наиболее полно выражающих свою эпоху. Подтверждения чему можно найти даже в язычестве с его ложными богами, начиная со спиритуализма египетского искусства и кончая советским конструктивизмом. И, напротив, если общество в своих настроениях и устремлениях довольно «плюралистично», что мы видим на примере постсоветской России, то оно обречено прозябать в бесплодности банальной эклектики. Данная закономерность ныне сказывается, к сожалению, даже в церковной ограде, а это свидетельствует о пока ущербной соборности нашего миропонимания. Поэтому богословие образа развивается преимущественно усилиями снизу. А в то же время значимые храмы расписываются, основываясь на светских вкусах .

Сегодня тема стиля иконы весьма актуальна. И, как показывает жизнь, анализировать ее необходимо. Ситуация усугубляется тем, что некоторые иконоведы затуманивают вопрос якобы отсутствием правил, очерчивающих рамки иконописного канона и стиля (этих правил, по мнению этих исследователей, никогда в строго фиксированном виде не существовало, а потому «живоподобная» иконопись и академическая - это в каноническом отношении тоже «полноправная» икона). Однако иконописный стиль (кстати, не один византийский, но византийский - в ареале распространения византийского обряда) сложился в результате литургической практики Церкви и именно для богослужебных целей, а не по чьим-то предпочтениям или вкусам . Формирование канонов иконописного и богослужебного совпадает даже хронологически. Их связь стала привлекать внимание исследователей. Литургийности иконообраза В.В. Лепахин посвятил целую главу в своей книге «Икона и иконичность». Единство образа христианского мышления и способа отображения духовного мира (что мы условились понимать под термином «стиль») юридически прописано, конечно, быть не может, но оно не может существовать и вне православного мировоззрения. Дело здесь не в том, что кто-то хочет (хотя бы психологически) «запретить», а кто-то «разрешить» стилистическое разнообразие иконы. Речь идет не о массовом тираже некоего утвержденного эталона, а о христианском идеале и его единстве для всех. О таком идеале писал еще святитель Иоанн Златоуст . Этот идеал не мертвая схема, а высшая цель, без которой нет процесса прибавления жизни, нет синергии человеческого и Божественного творчества. Перед идеалом равны все: и царь с патриархом, и монахи с мирянами. Талант мастерам отпущен, несомненно, разный, но суть здесь в тяге к совершенству. Если иконописцы не стремятся к идеалу, к преодолению своего потолка, то их уничижительно называют «богомазами». Можно с уверенностью утверждать о наличии идеала у самого Рублева. Тщетность административных мер против «плохописания» (даже допуская под этим термином действительно ремесленничество) после Стоглава и позже в том и заключалась, что идеал указом не введешь - его только обнаруживаешь или, напротив, находишь к нему непочтительное отношение. И тогда смело можно говорить о забвении традиции или ее попрании, об отсутствии страха Божия у поправших. Ибо традиция есть путь, преодоленный народом в направлении идеала; сюда непременно включаются приобретенные за это время достижения, подлежащие передаче следующему поколению в виде духовных ценностей. Потому народное и церковное искусство всегда традиционно, онтологически и художественно всегда «идеально», то есть немыслимо в отрыве от понятия «идеал».

Иконный стиль априори невозможен натуралистически «живоподобный», указывающий лишь на дольнее. Сама библейская картина сотворения вселенной заставляет мыслить в ином направлении. Святитель Василий Великий рассуждал: «Мир числом один, но не говорим, что он есть нечто единое по естеству и простое, потому что делим его на стихии, из которых состоит, - на огонь, воду, воздух и землю» . По Немезию, и тело человеческое составлено из четырех стихий, оно обладает теми же свойствами, что и стихии, то есть делимостью, изменчивостью и текучестью. Изменчивость усматривается в качестве, текучесть - в истощании, то есть кенозисе . Именно факторы делимости, изменчивости качества и кенозиса подвигали иконописцев к новому осмыслению стихий на языке живописи как языке преображенного ума. Выделялись две стихии (земля и огонь), лежащие в основе архитектурной символики храма (куб наоса и шар купола), и, что весьма важно при передаче метаморфозиса, земля и огонь по своему составу константны больше, чем воздух и вода; отсюда первые две стихии преображали две другие. Земля и огонь создавали новое совершенное единство, напоминающее о начале творения. При всем том, что в человеческом теле заключены все четыре стихии, сам человек, будучи сотворенным из глины, в условной иконописной системе относился к земле, золото же соотносилось с огнем. Водная стихия рассматривалась как родственная земле; она кенотически истощалась (по Немезию, в силу текучести) и принималась землей в самое себя. Воздушная стихия была родственна огню, но тоже по причине текучести кенотически иссякала, поглощаемая огнем. Все сводилось к первовеществу, к праматерии, когда та еще играла энергичными божественными блесками чистоты. Поэтому цвет не мыслился иконописцами синтетически сложным и замутненным, а брался первозданно чистым, насыщенным и светящимся. В свете качественно преображенного огня, вобравшего в себя свойства воздуха и ставшего мягким, ровным - «тихим», «невечерним» - отсутствует какая-либо «воздушная перспектива», а форма вещей может быть только безукоризненно четкой и законченной. Отсюда невозможны размытые силуэты, но, напротив, силуэтность настолько становится важной, что перед ней объемность предметов теряет в качестве и тоже испытывает «кенозис». Даже интенсивность красок, несмотря на первобытную яркость, «уничижается» перед «извечным», царственным светом золота до той степени, пока золото не начинает доминировать, становясь качественным скачком красок. Где здесь взяться месту для натурализма фактур, если изобразительно проявляемая материя преображена? Да, нельзя адекватно передать красками мир, не поврежденный грехом, но можно стремиться к совершенству языка, рассказывающему о таком мире, о заповеданном преображении человечества.

И вопрос об изображении человека становится главным. Согласимся с М.В. Васиной, считающей, что «если конечная и единственная цель изображения - плоть Христа, а не сам Христос благодаря плоти, то реализм уже будет натурализмом. А если позволить себе еще дальше развить логику натуралистов, то придется признать, что Христос тогда, действительно, неизобразим, ибо натурализм есть подражание природе и, кроме как быть верным природе вещей, ни на что иное неспособен» . Все попытки некоторых искусствоведов приписать требование натурализма в иконописи отцам VII Вселенского Собора тщетны. Первым делом это опровергают сами иконописные памятники того времени, сохранившиеся до сего дня. И их достаточно, чтобы прийти к данному заключению. Но где в них натурализм? Тем не менее, у И.Л. Бусевой-Давыдовой, например, не возникает «никаких сомнений, что для составителей церковных канонов образцом была вовсе не привычная нам иконопись, а позднеантичная живопись с ее иллюзионизмом и психологизмом» . Тогда откуда же взялась «привычная нам иконопись»? Она потому и привычна, что канонична. А канонична потому, что идеальна в выразительных средствах. На Соборе, при чтении «Похвального слова святым Киру и Иоанну», принадлежащего перу Иерусалимского архиепископа Софрония, шла речь об иконе, «на которой в середине был изображен красками Господь Христос, а Матерь Христова, Владычица наша Богородица и Приснодева Мария, по левую сторону Его, по правую же Иоанн Креститель и Предтеча того же Спасителя» , то есть совершенно очевидно, что архиепископ Софроний имел в виду обычный деисис. Из дальнейшего текста Соборного Деяния относительно данной иконы при всем желании нельзя сделать никаких выводов в пользу иллюзионизма и психологизма. И это понятно. Внимание Собора привлекала не эстетика, а онтология образа: необходимо было отстоять иконопочитание, а не живописные способы изображения святых. Мы уже говорили о взаимоотношении святых отцов и изографов: художественная сторона иконописи была оставлена иконописцам, отцы Собора такие проблемы не решали. Поэтому нынешние попытки различных старателей натурализма извлечь для себя пользу из Деяний VII Вселенского Собора носят явно необъективный характер.

В заключение следует отметить: важнейшее предназначение иконописи - средствами искусства обнаруживать в человеке образ Божий; отсюда сама икона призвана преодолевать время; она несет в себе свет вечности, поэтому иконопись, как уже отмечалось, на протяжении истории подвержена наименьшим стилистическим и совсем минимальным языковым изменениям. Но отвлеченного решения данной проблемы нет, поскольку Церковь в исторических условиях всегда конкретна. Она вынуждена откликаться на вызовы времени, не давая обещаний по ним жить. Тем не менее, можно ли считать все-таки случающиеся стилевые изменения выражением измены корневым особенностям Православия? Разумеется, нет. Ибо язык, в свою очередь, есть охранительное и охраняемое каноническое ядро православного духа, определяющее исходные положения национально проявленного стиля, тесно связанного, как и язык, с богослужебным обрядом Поместной Церкви. Такое соотношение стиля и языка необходимо особенно подчеркнуть. Только на данной основе иконопись, обретая национальные краски и в незначительной мере - отблески той или иной эпохи, не теряет своего языка, созданного для богообщения. Но вопрос не ограничивается только коммуникативной ролью языка. Язык есть и лик той культуры, которую он представляет. Н.К. Гаврюшин писал: «Подлинное воцерковление невозможно без освоения литургического языка. Путь к церковности лежит через покаяние, которое в точном значении исходного греческого слова есть “изменение”, или, скорее, “преображение ума”. Язык богослужения есть язык преображенного ума. Освоение этого языка сопряжено с особыми усилиями, ибо “Царство Небесное силою берется, и употребляющие усилие восхищают его” (Мф. 11:12)»

Деяния Вселенских Соборов. Т. 7. С. 137.

Гаврюшин Н.К . О языке христианской культуры // Московский церковный вестник, 1989. Ноябрь. № 15. С. 3.

Иконопись приходит в Киевскую Русь после ее крещения, в 9 веке, из Византии. Приглашенные византийские (греческие) иконописцы расписывают храмы Киева и других крупных городов Руси. Вплоть до татаро-монгольского нашествия (1237-1240) византийская и киевская иконопись служила образцом для других местных школ. С возникновением феодальной раздробленности на Руси, в каждом из княжеств стали возникать отдельные иконописные школы. В 13 веке уже начинается разрыв культур между Русью и Византией, что сказывается и на том, что иконы, написанные после 13 века все больше начинают отличаться от Византийских первоистоков.

Северные части Руси были меньше затронуты нашествием татаро-монгольского ига. В Пскове Владимире и Новгороде тогда иконопись сильно развивается, причем выделяясь уже особым своеобразием. В период быстрого развития Московского княжества, зарождается Московская школа. Именно тогда, начинается «официальная» история русской иконописи, которая все дальше и дальше начинает уходить от стилистических особенностей и традиций своего родоначальника - Византии.

Наибольшее развитие московская школа получила в 14-15 веках и связано оно было с работами таких иконописцев как Феофана Грека, Андрея Рублева и Даниила Черного. На этот же период приходится расцвет Псковской школы, отличающейся экспрессией образов, резкостью световых обликов и пастозности мазка.

В дальнейшем, своеобразие русской иконописи пополнилось развитием строгановской школой иконописи, строившаяся на сочности цветовой гамме, применением золота и серебра, утонченность в позах и жестах персонажей.

В 16 веке начинает активно развиваться Ярославль, как культурный и экономический центр. Возникает Ярославская школа иконописи, которая продолжает свое существование почти два столетия, и приносит свой большой вклад в развитие истории иконописи в России. Богатство оформления, использования дополнительных деталей в оформлении, сложные сюжеты и многое другое появилось в те века в иконописи.

В 17 веке возникает Палехская школа. Письмо палехского стиля усложнено большим разнообразием элементов композиции, также усложнена и техника многими теневыми и световыми приплавками. Цвета насыщенные, яркие. Также в этот период в иконопись внедряется масляная живопись, позволяющая более объемно передавать образы. Это направление называют «фряжеская манера» иконописи.

В 18 веке, с развитием академии художеств, в иконописи широко стали распространятся живописные иконы в академическом стиле, написанные в масляной технике.

Это не вся история иконописи, иконописных школ достаточно много, и каждой из них можно посвятить отдельную большую статью.

Русская иконопись, веками развиваясь, на столько стала богатой и разнообразной, что многие считают, что она на порядок превзошла свои Византийские (Греческие) первоистоки.

Одна и также икона написанная в традициях разных иконописных школ может сильно отличаться в художественном восприятии, что субъективно, некоторым людям может понравиться, а другим - категорически нет.

Различные варианты оформления, стилей, техник, композиций, цветовая гамма и т.д. - все это нужно учитывать при заказе иконы.

В настоящее время, в общем, можно выделить следующие техники и стили иконописи, которые следует определить при написании новой иконы:

Техника исполнения: темпера, масло,
Средневековая иконопись и иконопись «поздних» веков.
Стиль письма: живописный, иконописный.

Следует отметить. что в настоящее время, изготовляемые иконы могут иметь характеристики нескольких иконописных школ, и бывает порой трудно определить четко. к какой школе относится икона.

Вот лишь некоторые примеры всего вышесказанного:

Темпера, иконописный стиль, Московская школа.	Темпера, иконописный стиль, иконопись средних веков, византийский стиль.
Палех. живописный стиль, темпера.	Темпера, Ярославская иконописная школа, иконописный стиль.	Темпера, Ярославская иконописная школа, средневековая иконопись.
Московская школа иконописи, темпера.	Ростово-Ярославская школа иконописи, темпера.
Живописный стиль, темпера.		Живописный (академический) стиль, масло.