“Мертвые души” - лиро-эпическое произведение - поэма в прозе, которая объединяет в себе два начала: эпическое и лирическое. Первый принцип воплощается в замысле автора нарисовать “всю Русь”, а второй - в лирических отступлениях автора, связанных с его замыслом, составляющих неотъемлемую часть произведения.
Эпическое повествование в “Мертвых душах” то и дело прерывается лирическими монологами автора, оценивающего поведение персонажа или размышляющего о жизни, об искусстве, о России и ее народе, а также затрагивая такие темы, как молодость и старость, назначение писателя, которые помогают больше узнать о духовном мире писателя, о его идеалах.
Наибольшее значение имеют лирические отступления о России и русском народе. На протяжении всей поэмы утверждается идея автора о положительном образе русского народа, которая сливается с прославлением и воспеванием родины, в чем выражается гражданско-патриотическая позиция автора.
Так, в пятой главе писатель славит “живой и бойкий русский ум”, его необыкновенную способность к словесной выразительности, что “если наградит косо словцом, то пойдет оно ему в род и потомство, утащит он его с собой и на службу, и в отставку, и в Петербург, и на край света”. На такие рассуждения Чичикова навел его разговор с крестьянами, которые называли Плюшкина “заплатанным” и знали его только потому, что он плохо кормил своих крестьян.
Гоголь чувствовал живую душу русского народа, его удаль, смелость, трудолюбие и любовь к свободной жизни. В этом отношении глубокое значение имеют рассуждения автора, вложенные в уста Чичикова, о крепостных крестьянах в седьмой главе. Здесь предстает не обобщенный образ русских мужиков, а конкретные люди с реальными чертами, подробно выписанными. Это и плотник Степан Пробка - “богатырь, что в гвардию годился бы”, который, по предположению Чичикова, исходил всю Русь с топором за поясом и сапогами на плечах. Это и сапожник Максим Телятников, учившийся у немца и решивший разбогатеть враз, изготавливая сапоги из гнилушной кожи, которые расползлись через две недели. На этом он забросил свою работу, запил, свалив все на немцев, не дающих житья русскому человеку.
Далее Чичиков размышляет о судьбах многих крестьян, купленных у Плюшкина, Собакевича, Манилова и Коробочки. Но вот представление о “разгуле народной жизни” настолько не совпадало с образом Чичикова, что слово берет сам автор и уже от своего имени продолжает повествование, рассказ о том, как гуляет Абакум Фыров на хлебной пристани с бурлаками и купцами, наработавшись “под одну, как Русь, песню”. Образ Абакума Фырова указывает на любовь русского народа к свободной, разгульной жизни, гуляньям и веселью, несмотря на тяжелую крепостную жизнь, гнет помещиков и чиновников.
В лирических отступлениях предстает трагическая судьба закрепощенного народа, забитого и социально приниженного, что нашло отражение в образах дяди Митяя и дяди Миняя, девчонки Пелагеи, которая не умела отличить, где право, где лево, плюшкинских Прошки и Мавры. За этими образами и картинами народной жизни кроется глубокая и широкая душа русского народа.
Любовь к русскому народу, к родине, патриотические и возвышенные чувства писателя выразились в созданном Гоголем образе тройки, несущейся вперед, олицетворяющей собой могучие и неисчерпаемые силы России. Здесь автор задумывается о будущем страны: “Русь, куда ж несешься ты?” Он смотрит в будущее и не видит его, но как истинный патриот верит в то, что в будущем не будет маниловых, собакевичей, ноздревых, плюшкиных, что Россия поднимется к величию и славе.
Образ дороги в лирических отступлениях символичен. Это дорога из прошлого в будущее, дорога, по которой идет развитие каждого человека и России в целом.
Произведение завершается гимном русскому народу: “Эх! тройка! Птица-тройка, кто тебя выдумал? Знать у бойкого народа ты могла родиться...” Здесь лирические отступления выполняют обобщающую функцию: служат для расширения художественного пространства и для создания целостного образа Руси. Они раскрывают положительный идеал автора -России народной, которая противопоставлена Руси помещичье-чиновной.
Но, помимо лирических отступлений, воспевающих Россию и ее народ, в поэме есть и размышления лирического героя на философские темы, например, о молодости и старости, призвании и назначении истинного писателя, о его судьбе, которые так или иначе связаны с образом дороги в произведении. Так, в шестой главе Гоголь восклицает: “Забирайте же с собою в путь, выходя из мягких юношеских лет в суровое ожесточающее мужество, забирайте с собою все человеческие движения, не оставляйте их на дороге, не подымете потом!..” Тем самым автор хотел сказать, что все самое хорошее в жизни связано именно с юностью и не нужно забывать об этом, как это сделали описанные в романе помещики, став “мертвыми душами”. Они не живут, а существуют. Гоголь же призывает сохранить живую душу, свежесть и полноту чувств и оставаться такими как можно дольше.
Иногда, размышляя о скоротечности жизни, об изменении идеалов, автор сам предстает как путешественник: “Прежде, давно, в лета моей юности...мне было весело подъезжать в первый раз к незнакомому месту... Теперь равнодушно подъезжаю ко всякой незнакомой деревне и равнодушно гляжу на ее пошлую наружность; моему охлажденному взору неприятно, мне не смешно... и безучастное молчание хранят мои недвижные уста. О моя юность! О моя свежесть!”
Для воссоздания полноты образа автора необходимо сказать о лирических отступлениях, в которых Гоголь рассуждает о двух типах писателей. Один из них “не изменил ни разу возвышенного строя своей лиры, не ниспускался с вершины своей к бедным, ничтожным своим собратьям, а другой дерзнул вызвать наружу все, что ежеминутно перед очами и чего не зрят равнодушные очи”. Удел настоящего писателя, дерзнувшего правдиво воссоздать действительность, скрытую от всенародных очей, таков, что ему, в отличие от писателя-романтика, поглощенного своими неземными и возвышенными образами, не суждено добиться славы и испытать радостных чувств, когда тебя признают и воспевают. Гоголь приходит к выводу, что непризнанный писатель-реалист, писатель-сатирик останется без участия, что “сурово его поприще, и горько чувствует он свое одиночество”.
Также автор говорит о “ценителях литературы”, у которых свое представление о назначении писателя (“Лучше же представляйте нам прекрасное и увлекательное”), что подтверждает его вывод о судьбах двух типов писателей.
Итак, лирические отступления занимают значительное место в поэме Гоголя “Мертвые души”. Они примечательны с точки зрения поэтики. В них угадываются начинания нового литературного стиля, который позднее обретет яркую жизнь в прозе Тургенева и особенно в творчестве Чехова.
Как известно, основой эпического искусства Древней Греции и эпохи Возрождения явилось особое, героическое или эпическое состояние мира, характеризовавшееся многочисленными, всесторонними связями человека и окружающей его действительности.
Человек и мир, разум и чувство, гражданская и частная жизнь были слиты воедино в изначальных эпопеях мирового искусства, выражая миросозерцание и жизнь народа во всей их полноте и многообразии. И хотя эпическая целостность субъекта и объекта была во многом наивной и непосредственной, т. е. неосознанной и невоспринимаемой человеком в качестве таковой, именно она явилась важнейшим условием создания эпических произведений древности.
В период господства антагонистических формаций происходит глубокое отчуждение личности от противостоящих ей общественных установлений, норм поведения и общества в целом. Изначальная целостность древних индивидов разрушается, жизнь, говоря словами Белинского, распадается на «поэзию и прозу». Наступает период неблагоприятный для эпоса и благоприятный для субъективного, медитативного искусства. «Ибо,- как заметил Гегель,- когда индивидуальная самость освобождается от субстанциальной целостности нации, её состояний, образа мыслей и чувств, её деяний и судеб, когда человек разделяется на чувство и волю, то вместо эпической поэзии наиболее зрелого развития достигает лирическая поэзия с одной стороны, и драматическая – с другой».
В это время миросозерцание личности противостоит внешней среде, дела и поступки – умонастроению, движению души и сердца человека; политические, моральные и прочие предписания предстают в форме государственного законопорядка и права как внешняя необходимость, принуждающая индивида к признанию её обязательности. Вся совокупность собственных чувств и эмоций личности, неповторимые субъективные переживания, рефлексия приобретают до сей поры неизвестную значимость, выступают как нечто самостоятельно важное. «Перед лицом такой действительности, уже сложившейся сама по себе, душа человека отчасти становится таким же для себя сущим миром субъективного созерцания, рефлексии и чувства, миром, который не доходит до действия и лирически высказывает своё пребывание внутри себя, свою занятость индивидуальным внутренним миром».
Таким образом, исторически лирика возникает как литературный род, противостоящий эпосу, в эпоху осознания субъектом своего поэтического внутреннего мира в условиях достаточно развитой социальной действительности. Зачаточное в догосударственных глубинах истории, субъективное искусство наибольшего расцвета достигает в период установления государственных форм жизни, особенно во время уже определившихся, упорядоченных жизненных отношений. По справедливому замечанию Г. Гачева, «индивидуальная лирика развивается в периоды государственной стабильности», в окнах «между эпохами народно-общественной активности». Однако периоды стабильных государственных форм жизни – это время непримиримых классовых противоречий. В лирических медитациях писателя особенно ярко выражаются противоречия общественно-исторического сознания эпохи. Гуманистическое по своей природе вообще, лирическое искусство особенно чутко восприимчиво к любым проявлениям социального зла и несправедливости. В эпосе царит действие, в лирике – слово, мысль, чувство, сопротивляющиеся той социальной действительности, полюсами которой являются человек и отчужденный от него мир.
Словарь литературоведческих терминов определяет лиризм как прямое выражение личных эмоций; возвышенную эмоциональность, выраженную в речи автора; очевидную проявленности чувств, эмоций, настроений, ощущений персонажей и автора и передачу их в художественном произведении.
Обратимся к рассказам С. Романовского, включенным в сборник «Родина», - итогу размышлений писателя о жизни, природе, истории, литературе.
По форме рассказы С. Романовского представляют своеобразные эссе – миниатюры, соединяющие философское осмысление жизненных факторов с лирическим проникновением в духовную жизнь человека.
Пушкинское определение «плод - ума холодных наблюдений и сердца горестных замет» как нельзя более подходит к своеобразному и поэтическому содержанию лирических миниатюр Станислава Романовского.
Глубокие размышления о Родине, её истории сливаются у писателя с потоком искренних человеческих чувств, пробуждают любовь к своему Отечеству:
«Русь – светлое место!
Русь – страна света.
Милая светоносная моя Русь, Родина, Родительница моя! Мне всегда виделся невечерний свет в русом имени твоём, коротком, как вдох счастья.
Тут уж никуда не денешься. Тут всё из первых крестьянских уст» к солнцу русской поэзии – великому Пушкину:
«Пушкин – высочайший взлёт нашей культуры!
Пушкин не устареет никогда.
Как никогда не устареет «Слово о полку Игореве» и «Троица» Андрея Рублёва.
Пушкин вечен, как Родина» к природе своей страны:
«Нам надо беречь природу, и тогда, пусть не сразу, не вдруг, вновь зашумят дубравы и станут нас радовать летом голосами своими благородные птицы – гуси, лебеди, журавли.
А как её беречь – природу-то?
Так, как берегли наши предки: не брать у природы лишнего» к истории:
«Кто она такая – великая Русь? Сколько ей лет? Как жила она прежде, обувалась-одевалась, бедовала и радовалась? Что ела, что строила и какие песни складывала и пела?
Что обозначает само это загадочное слово – Русь? Как наше прошлое проявляется в нашем настоящем?»
Лирический герой Романовского много ездит по России. Он тоскует по утраченным ценностям духа, отсюда его интерес к истории. Его волнует всё, что было сто лет назад, в минувшие времена: какие по этой земле ходили люди, что они думали, что вспоминали, чему молилась их душа в минуты печалиКак закат догорал, как хлеб пеклиЧто унесли с собой и что оставили нам эти люди
Рассказы С. Т. Романовского воспевают вечное движение и обновление жизни, любовь, величие и красоту, самоотвержение и милосердие. Не случайно и сам писатель говорит о том, что главное в его рассказах не события, а размышления и волнения души.
Проникая в прошлое, во вчерашний день истории, автор с необыкновенным лиризмом пишет и своём родном крае, дорогой его сердцу Елабуге
Москва и ЕлабугаСтолица и провинцияЧем бы судьба не одарила и как бы не обездолила писателя, он всегда оглядывался на родной город. В рассказе «Речная жемчужина» С. Т. Романовский пишет: «Всю землю с одинаковой силой любить нельзя – не получится, не запомнить её всю. Но милые моему сердцу поля, леса, реки, родники и овраги и малые впадинки люблю я со жгучей силой и нежностью». И в этом возвращении на родину есть свой смысл и своя символика: человеку никогда не уйти от своей любви, от друзей, от прошлого, от того места, где родился.
Через всю жизнь Станислав Тимофеевич пронёс любовь к своему родному краю. Во многих его книгах, таких как «Вятские – люди хватские», «Башня над Камой», «Вятское кружево», «Круг жизни», «Певучая гора», «Родина», «Молчаливое озеро», мы находим изумительно верные поэтические описания наших рек – Камы, Вятки, Тоймы, Крийши, Танайки, Каринки, Анзирки, Умяка и даже небольших проток, ручейков, узнаем много интересного о более чем 50 озерах на елабужских и Танаевских лугах, бываем в Большом и Малом бору, бродим по Танаевскому и Мортовскому лесам, знакомимся с разными оврагами, пригорками, холмами.
Как же прекрасно, что в далёкой Елабуге родился писатель, который в своём творчестве выразил истинно народную душу, которая безгранично любит свою «большую» и «малую» Родину.
Чувство любви к родному городу усилилось и во мне, когда я прикоснулась к творчеству С. Романовского. Невольно приходят на память слова А. П. Чехова, сказанные однажды: «Можно лгать в любви, в политике, в медицине, можно обмануть людей и самого Господа Бога – были и такие случаи, - но в искусстве обмануть нельзя». Эти слова непреходящи во все времена. Со всей уверенностью я отношу их и к творчеству С. Романовского. Ведь все его книги – это единый поток, единый лирический водопад. Всем его произведениям свойственна высокая эмоциональность, лирико-философское начало. Я никогда не забываю, Елабуга – это и Иван Иванович Шишкин, и Надежда Дурова, и Марина Цветаева, а теперь и Станислав Тимофеевич Романовский
Если для лирики как рода характерна прямо-оценочная точка зрения, то осложнение лирики эпическим началом означает гораздо более широкое, чем в чистой лирике, использование пространственной и временной точек зрения. Рассмотрим их взаимодействие на примере стихотворения Блока «На железной дороге» (I, 355-356).
Эпическое начало в стихотворении обнажено. Оно особенно резко бросается в глаза, если сосредоточиться на центральной части. Явно эпичен прежде всего самый ее конфликт. Есть человек и есть враждебная ему неодолимая внеличная сила социальной структуры общества. Ничто, в конце концов, лично не виноват в том, что случилось: ни гусар, промелькнувший в вагонном окне, ни кто-нибудь другой. Возможные частные коллизии оставлены за пределами текста, случайные и временные обстоятельства сняты. Остаются молодость, красота, жажда жизни - и их фатальная нереализуемость; человек - и роковая грозная сила, подминающая его под себя.
Конфликтом определяется самый тип сюжета... Человеческая судьба развертывается в стихотворении в ее социальной обусловленности. Человек на наших глазах проходит свой недолгий земной путь. Во всем этом нельзя не видеть осуществления принципа эпического повествования. Как в современном эпическом произведении, сюжет строится на сцеплении и смене сцен-описаний: во рву, перед приходом поезда, на перроне.
Текст каждого из этих описаний организуется пространственной точкой зрения повествователя, то самостоятельной, то совмещенной со взглядом кого-то из героев. Как и положено в эпическом произведении, мы всегда
можем здесь с известной степенью точности определить расстояние: близкое в первой строфе (лежит и смотрит, как живая), далекое во второй (шум и свист за ближним лесом) и шестой (поезд в даль умчало) и т. п.
Описания насыщены колоритными вещными зрительными деталями (что также очень характерно для эпоса), такими деталями, за которыми субъект сознания непосредственно не ощутим. Здесь и некошенный ров, и цветной платок, и длинная платформа, и навес, и огни приближающегося поезда, и вагоны - желтые, синие, зеленые, и блеклые кусты, и алый бархат.
И все же - перед нами лирическое произведение, в котором эпическое начало находится по отношению к лирическому в подчиненном и служебном положении. Если до сих пор мы сознательно опускали все, что свидетельствует о лирической природе произведения и преднамеренно выделяли его эпическую сторону, то теперь нам предстоит установить истинное соотношение родовых начал в стихотворении. И мы сможем это сделать лишь потому, что первоначально сосредоточились на одном эпическом.
Прежде всего все содержание стихотворения есть сфера сознания повествователя, явно и открыто стоящего между нами и изображаемым миром. Ведь это именно он видит героиню и с болью рассказывает о ее судьбе. Если принять это во внимание, то сразу же меняется представление и о конфликте, и о сюжете: они переносятся в сферу сознания повествователя и включаются как элементы в иной, более общий лирический конфликт, и иной, более общий лирический сюжет.
Героиня с ее короткой и трагически оборвавшейся судьбой открыто соотносится с представлением о нереализованной норме. Само развитие действия оказывается не столько самодвижением событий, протекающих в пространстве и разворачивающихся во времени, сколько движением мысли некоего человека. Он видит мертвую и прекрасную героиню. Мысленно проходит ее путь, восстанавливает то, что предшествовало, выделяет решающее - и лишь после этого вновь зрительно представляет ее. Характерно здесь временное движение, столь обычное в лирике размышлений: настоящее (первая строфа) - прошлое (основная часть стихотворения) - настоящее (последняя строфа).
Отношение того, в чье сознание вмещено все содержание стихотворения, к трагедии, которую он увидел и о которой он размышляет, дано в тексте открыто и непосредственно. Это и есть то, что мы определяем как прямо-оценочную точку зрения.
Оно прежде всего - в двух обрамляющих стихотворение строфах. В первой - в определении «красивая и молодая», а вся последняя - крик боли, сочувствия и возмущения.
Не и в центральной, описательной части стихотворения ощутимо присутствует прямая оценка. Повествователь в ряде случаев совмещается здесь с героиней; субъективная окрашенность текста в значительной степени создается тем, что повествователь воспроизводит ее настроения. Когда мы читаем; «юность бесполезная » или «пустые мечты», то для нас несомненно,
что это самоощущение героини, переведенное па язык повествователя и становящееся, следовательно, оценкой, которая ему принадлежит. Тоскует героиня, но смелое, великолепно найденное обнажение внутренней формы слева «железнодорожный» (тоска дорожная, железная), конечно же, принадлежит не ей.
С наибольшей адекватностью состояние героини передано в предпоследней строфе: «Да что - давно уж сердце вынуто! Так много отдано поклонов...» Но вот «жадные взоры» - это скорее оценка, принадлежащая повествователю, чем самооценка героини. А уж «пустынные глаза вагонов» - явно от позиции, взгляда и культуры повествователя.
Таким образом, субъективная насыщенность текста создается тем, что он воспроизводит эмоциональные реакции героини и повествователя - то сближающиеся и даже совпадающие, то расходящиеся, но не настолько, чтобы разрушить единую эмоционально-оценочную тональность текста.
Благодаря этой субъективной насыщенности произведения элементами с прямо-оценочной функцией сама вещность описаний приобретает дополнительный, оценочный (точнее - косвенно-оценочный) характер. Так, словосочетание «некошенный ров» означает не только ров, в котором не выкошена трава: в нем, наряду с предметным, возникает оценочное значение. В слове «ров» - это то, что сближает его с провалом, пропастью, в слове «некошенный» сталкиваются и значения полноты расцвета - и незавершенности, неполноты жизненного цикла.
В дальнейшем развитии сюжета, который мы теперь уже можем называть лирическим, множество вещных деталей, не утрачивая своей конкретности, приобретают оценочно-эмоциональное значение. Так, через все стихотворение проходит ряд образов, в которых сила и яркость цвета и красок ассоциативно вызывают представление о расцвете красоты («цвет ной», «яркий», «алый»).
На язык цвета переводится и мысль об общественной атмосфере и социальных отношениях. Ведь зеленые, желтые и синие вагоны - это не просто вагоны, выкрашенные разной краской, но и обозначение (сжатое, лирически-спресованное до нескольких слов) разделенности и противопоставленности сословий.
Молчат желтые и синие вагоны - вагоны первого и второго классов; плачут и поют в зеленых вагонах третьего класса.
В этой напряженно-оценочной атмосфере и образ «жандарма с нею рядом», нисколько не утрачивая непосредственно-бытового, конкретно-зрительного значения, приобретает и дополнительное, зловеще-символическое.
Так на всех уровнях организации стихотворения обнаруживается господствующее положение лирического начала, на которое работает, ему подчиняясь, его выражая и с ним согласуясь, начало эпическое.
Драматическое начало в лирике
Драматическое начало может внедряться в лирику двумя путями. Один из них заключается в том, что часть лирического стихотворения по типу субъектной организации строится как сцена, «в которой оба участника да-
ны и зрительно, и с «репликами», и в сложном душевном конфликте...» 33 .
Определяющим моментом является здесь конфликт, в котором находятся герои. Именно его воспроизведение и требует драматической формы.
Наглядным примером такого использования драматического начала в лирике может служить стихотворение Есенина «Письмо к женщине»
(II, 151 - 154).
Здесь нетрудно выделить те признаки субъектной структуры драмы, о которых уже шла речь. Есть ремарка, в которой указывается место действия, называются действующие лица, характеризуется их поведение (с использованием пространственной точки зрения) и манера говорить. И есть предваряемые этой ремаркой речи героев. Можно даже сконструировать экспериментальный текст, обнажающий драматическую природу отрывка:
(Комната. Он стоит, приблизившись к степе. Она взволнованно ходит по комнате).
Она (резко): Нам пора расстаться... и т. д.
Текст, однако, явно носит характер искусственного с оттенком пародийности и, во всяком случае, на есенинский он похож очень мало, хотя для его построения понадобилось незначительное изменение исходного текста. Дело в том, что, по существу, резко изменилась родовая природа произведения: драматизированное лирическое стихотворение превратилось в драму.
Стихотворение Есенина представляет собой монолог, принадлежащий лирическому герою. Если драматическое произведение обычно строится как внеличное (не пропущенное череп чье-либо сознание) изображение жизни в сценах, то у Есенина между сценой и читателями открыто стоит «я».
Сцена вмонтирована в обращение-исповедь. Существенно, что она отнесена в прошлое, которое опять-таки - прошлое в воспоминаниях лирического героя. Иными словами, она субъективно окрашена.
Показательно, как воспроизводятся у Есенина речи героев, играющие в драме решающую роль. После ремарочно-вводного «вы говорили» следует как будто явно драматическая реплика: «Нам пора расстаться...». Но она тут же переходит в косвенную речь: «...что вас измучила моя шальная жизнь, что вам пора за дело приниматься...», для драмы вовсе не характерную. Реплик же героя вообще нет; его слова: «Любимая! Меня вы не любили...» и т. д. - это ведь не то, что он когда-то говорил во время воспроизводимой в воспоминаниях сцены, а предполагаемое обращение в условной форме письма, открыто-лирический монолог с преобладанием лирическо-оценочной точки зрения. Сцена в него включена и обретает смысл только как его структурный элемент. Таким образом, драматическое начало подчинено здесь лирическому и «работает» на него.
Драматизация, то есть превращение части лирического монолога в сцену, не исчерпывает всех возможностей внедрения драматического начала в лирику. Есть такие лирические стихотворения, которые строятся на преимущественном использовании фразеологической точки зрения, характерной для драмы. Совмещение формы лирического излияния с фразеологической точкой зрения приводит к возникновению так называемых ролевых стихотворений (см. о них в разделе «Лирика»). Каждое такое стихотворение организуется образом героя, обладающего резко специфичной речевой манерой и явно отличного от автора по социальному и культурно-историческому Типу.
Конечно, за героем стоит автор. Но выявить свое отношение к герою, свою позицию, отличную от позиции героя, автор может здесь только сюжетно-композиционными средствами - как в драме. Оказывается, таким образом, что выбор преимущественной точки зрения неизбежно влечет за собой и обращение к определенному способу выражения авторского сознания. Покажем это на примере стихотворения Некрасова «Дума» (II, 102 - 103).
Монолог героя звучит в нем настолько естественно, что читателю начинает казаться: только так и мог бы говорить в стихотворении герой. Но это - иллюзия. Герой мог бы говорить по-другому, он мог бы предстать перед читателем в ином облике в зависимости от того, каким увидел бы его автор. Автор стоит за монологом героя. Непосредственно в тексте он не присутствует, но обнаруживает себя в выборе материала, его расположении и т. д.
Обратим внимание прежде всего на то, какой именно отрывок завершает стихотворение. В лирическом произведении заключительные строки всегда обладают особой значимостью: они как бы бросают обратный свет на все стихотворение, заставляют осмыслить его по-новому. В начале стихотворения мы видим героя изголодавшимся, подавленным, измученным неудачами. Это и есть его настоящее, его жизнь, он сам - но не весь он. Вкладывая в конце стихотворения в уста героя страстную мечту о груде, автор как бы говорит читателю: вот она, лучшая часть души героя, его возможности, его суть. Композицией стихотворения, ключевым местом, которое занимает здесь мечта героя, автор предопределяет читательский угол зрения: реальный русский крестьянин в сознании читателя оборачивается былинным богатырем.
Автор стоит и за отбором и сменой речевых форм. Вся первая часть стихотворения стилизует рассказ героя, его звучащую речь. Затем происходит резкий слом речевой манеры, имитация звучащей речи переходит в воспроизведение внутренней речи. «Эй, возьми меня в работники!» - это не реально прозвучавшее обращение героя к одному из «хозяев», у которых он обивает пороги, а постоянно живущая в герое тоска по работе, которой автор лишь придал форму обращения.
ренняя речь героя, озвученная автором, а описание, сделанное со стороны и лишь приписанное герою. Герой увиден извне. Если просторечная форма множественного числа («волоса») помогает сохранить иллюзию принадлежности речи герою, то пространственная точка зрения и художественный строй мышления ведут нас к повествователю - наиболее близкой к автору субъектной форме выражения авторского сознания.
Последовательность смены речевых форм все более и более приближает нас к автору: сначала - сказ, потом - внутренняя речь героя, явно организуемая автором; затем следуют зрительные и слуховые образы, которые могут быть вмещены в речевое сознание и автора-повествователя и героя («Только треск стоял бы до неба, Как деревья бы валилися...»); и, наконец,- зрительный образ, сохраняющий еще связь с монологом героя благодаря инерции интонационно-синтаксического движения и резко просторечной форме одного из слов (волоса) и в то же время обусловленный по своему внутреннему содержанию сознанием, явно отличным от сознания героя.
В самой возможности подобной смены речевых форм, планов, стилистического разнообразия обнаруживается стоящее за текстом авторское сознание. Для фольклорного сознания героя соединение в пределах одного произведения собственно-лирической и былинно-повествовательной манеры недопустимо.
Таким образом, драматическое начало выявляется в стихотворении и в преобладающем типе субъектно-объектных отношений (фразеологическая точка зрения) и в преобладании сюжетно-композиционного способа выражения авторского сознания. Характерно, что и по содержанию, и по форме сцепления элементов монолог все же остается лирическим: герой «изливает душу» (в его отношении к тому, и о чем он говорит, явно ощутимо прямо-оценочное начало), и основой движения сюжета является не смена событий во времени, а последовательность душевных состояний и движений.
УДК 81.367
Т.В. Чумакова
ЛИРИЧЕСКОЕ НАЧАЛО КАК ВЫРАЖЕНИЕ ЭМОЦИОНАЛЬНОСТИ В ДЕТСКИХ СКАЗКАХ И ЭПИЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ А.С.ПУШКИНА
Статья посвящена проблеме представления эмоциональной семантики в художественном тексте на материале эпической поэзии А.С.Пушкина. Рассматриваются средства выражения субъективных языковых категорий в синтаксисе «Сказки о царе Салтане...». Анализируются структурно-семантические особенности риторических вопросов и восклицаний, функционирующих в речи автора и персонажей сказки.
Ключевые слова: экспрессивность, семантика эмоциональности, субъективная модальность, оценка, риторический вопрос, восклицательное предложение, эмоциональное обращение, авторская модальность в художественном тексте.
Tatyana V. Chumakova
EMOTIONAL LYRICAL EXPRESSION IN FAIRY TALES AND EPIC POETRY BY A.S.PUSHKIN
The article is devoted to the problem of representation of emotional semantics in literary text on the material of the epic poetry by Alexander S. Pushkin. The means of expression of subjective language categories in the syntax of "The tale of tsar Saltan...". Structural-semantic features of rhetorical questions and exclamations, functioning in the speech of the author and the characters in the tale are being analyzed.
Key words: expressiveness, semantics of emotion, subjective modality, rhetorical question, exclamation sentence, emotional appeal, architectural modality in literary text.
Чумакова Татьяна Викторовна - кандидат филологических наук, доцент кафедры русского языка и методики его преподавания ФГАОУВО «Национальный исследовательский Нижегородский государственный университет им. Н.И.Лобачевского» (Арзамасский филиал). 607220, г.Арзамас Нижегородской области, ул.Пландина, д.21/2, кв.24, тел.: +79030426569, e-mail: [email protected]
В современных филологических исследованиях в рамках антропоцентрического направления важное место занимает изучение «разветвленной системы актуализации фигуры говорящего в общении. Это и оценочные номинации и целые оценочные высказывания, оценочные коммуникативы, и специальные авторизующие конструкции, выражающие знания и мнения автора...» . В художественном тексте это, с одной стороны, выдвигает на первый план позицию говорящего (автора или персонажа), а с другой стороны, связано с одним из значимых качеств речи -выразительностью . Такое качество художественной речи создается на основе использования разнообразных средств системы языка: лексических, фразеологических, морфологических, синтаксических и других.
Актуальность изучения функционирования языковых единиц обусловлено развитием «целого ряда новых лингвистических дисциплин - прагматики, функциональной лингвистики, стилистики текста и др.» . Функциональный подход к явлениям языка и художественной речи соотносится с возрождением интереса к риторике во второй половине XX в., что вызвало появление термина «неориторика» . В рамках этой науки исследуются риторические фигуры (стилистические фигуры, фигуры речи), к которым относятся и такие синтаксические конструкции, как риторические вопросы, риторические обращения, риторические восклицания. Все они являются средствами выражения семантической категории экспрессивности, которая характеризуется различными формами проявления экспрессивной функции языка, его способностью выражать в содержании синтаксических единиц многообразие эмоциональных и оценочных отношений субъекта речи ко всему, что связано с процессом общения. Экспрессивность языковых единиц заключается в способности их содержательной стороны отражать эти отношения в виде особых, экспрессивных признаков. Будучи субъективными, они противостоят в языке объективному значению коммуникативных единиц .
Антропоцентрический фактор, субъективная природа объединяет такие функционально-семантические категории, как экспрессивность, эмоциональность (эмотивность), оценочность, субъективная модальность . На уровне художественного текста экспрессивные синтаксические конструкции оформляют авторскую модальность, отражающую позицию говорящего (автора текста или персонажа) .
В литературной сказке сочетаются два начала - эпическое, обусловленное жанром произведения, и лирическое, идущее от автора . Восклицательные предложения являются синтаксическим средством создания лирической экспрессии в тексте сказок А.С. Пушкина, которые по-своему выражают «полноту и динамику душевной жизни автора» . Лирическое начало воплощается в различных формах выражения в художественном тексте авторской модальности, то есть авторской позиции, авторского отношения к героям . В этом аспекте рассматриваются риторические вопросы, восклицания, функционирующие в речевых структурах персонажей «Сказка о царе Салтане, о сыне его славном и могучем богатыре князе Гвидоне Салтановиче и о прекрасной царевне Лебеди» (1831).
По оценкам пушкиноведов, в 30-х годах Пушкина занимала тема Дома: вопросы общества, истории освещались им с позиций «домашнего» человека. Под таким углом зрения легко было отделять добро от зла, правду от лжи. Поэт использовал особую жанровую форму стихотворной «простонародной» сказки, чтобы включить и народную точку зрения на эти вопросы . «Сказка о царе Салтане...» по своему сюжету, концовке может быть названа сказкой исполненных желаний. Уже в начальном эпизоде три девицы загадывают заветные желания, которые без промедления исполняются. Счастливый случай (например, в лице батюшки-царя «позадь забора») помогает реализовать любое человеческое желание. Однако желание желанию - рознь . «Три девицы» приходятся друг другу сестрами («Вы ж, голубушки-сестрицы...»). Осуществление мечты молодой царицы порождает недобрые чувства у ее сестер: «В кухне злится повариха, / Плачет у станка ткачиха -
И завидуют оне / Государевой жене» . Именно поэтому у них возникает желание погубить царицу и ее сына: «А ткачиха с поварихой.../Извести ее хотят...» . Это желание становится основой развития сюжета, повествования о разлучении и воссоединении семьи царя Салтана.
Лирическое начало в тексте воплощается в разнообразном обозначении эмоций персонажей. Синтаксическим средством выражения эмоциональности выступают восклицательные предложения разных функциональных типов . В повествовательных предложениях-восклицаниях выражается эмоциональная реакция персонажа на то или иное событие, например, удивление и восхищение царицы при виде большого города, возникшего на острове за одну ночь: «Та как ахнет!..» . Важным структурно-семантическим компонентом подобных предложений выступают «восклицательные слова» как, так, которые относятся к «сфере интенсификаторов», являющихся операторами субъективности и оценочности .
Противоположное чувство передается в лукавой реплике поварихи, отрицающей чудо появления города на пустом острове: «Уж диковинка, ну право, - /Подмигнув другим лукаво, /Повариха говорит, - /Город у моря стоит!» .
В тексте сказки сцены встреч корабельщиков, Гвидона и Салтана выстраиваются на основе использования риторического приема антитезы, связанной с выражением семантики противоположности в эмоциях и оценках персонажей . Сначала сестры царицы и бабушка князя Гвидона рассказывают о белке, богатырях как о чуде, а затем они со злой иронией отрицают чудесный характер увиденного корабельщиками на острове. Экспрессивным синтаксическим средством выражения эмоционально-оценочных и субъективно-модальных значений выступают риторические вопросы, с которых начинаются монологи поварихи, ткачихи и сватьи Бабарихи: «Говорит царю ткачиха: / «Что тут дивного? ну, вот! / Белка камушки грызет.Этим нас не удивишь...» . С помощью вопроса во вторичной, невопросительной функции выражается уверенность говорящего в противоположном, которая эксплицируется в синонимической парадигме исходной конструкции, ср.: Ничего тут нет дивного!
В монологе своеобразным «ответом» говорящего на собственный риторический вопрос служит восклицательная конструкция, усиливающая эмоциональную негативную оценку: «Повариха и ткачиха / Ни гугу - но Бабариха, /Усмехнувшись, говорит: / «Кто нас эти удивит? / Люди из моря выходят / И себе дозором бродят!» . Утвердительному местоименному вопросу синонимично повествовательно-отрицательное восклицательное предложение, ср.: Никто нас этим не удивит! В тексте риторическое восклицание Бабарихи, подчеркнуто пренебрежительное, создает резкий контраст описанию поразившего купцов «дива», о котором они впервые услышали от ткачихи, а увидели на острове князя Гвидона: «Каждый день идет там диво: /Море вздуется бурливо...» . Контрастность, противоречивость оценок одного и того же явления подчеркивается композиционно: монолог ткачихи о тридцати трех богатырях («в чешуе, как жар, горя») заканчивается репликой - восклицанием: «Это диво, так уж диво, Можно молвить справедливо!» . В этом контексте особой экспрессивностью выделяется восклицательное предложение фразеологизированной структуры с частицей так . В целом фразеологизированные конструкции «характеризуются идиоматичным значением,
предполагающим асимметрию означаемого и означающего, и наличием дополнительных оценочных и субъективно-модальных смыслов» . В данном случае употребляется предложение фразеологизированной структуры «со значением <.. .> высокой оценки проявления признака (Книга - так книга...)» .
В тексте сказки в составе риторических вопросов и восклицаний часто используются эмоциональные обращения в преобразованных, осложненных функциях. В их употреблении тоже прослеживается противопоставление эмоций, оценок, характеров, желаний разных героев сказки. Так, в первый раз такое обращение звучит в речи маленького Гвидона: «А дитя волну торопит: «Ты, волна моя, волна! /.Не губи ты нашу душу: /Выплесни ты нас на сушу!» . Обращение - призыв ребенка к мощной природной стихии не осталось без ответа: «И послушалась волна.». Эмоционально-оценочным рефреном звучит обращение царевны Лебеди к Гвидону, имеющее фольклорный, народно-поэтический характер: «Здравствуй, князь ты мой прекрасный! Что ты тих, как день ненастный?..» . Троекратное повторение этой конструкции в тексте обусловлено не только влиянием композиции традиционной народной сказки на литературное произведение, но и воздействием одной из смысловых доминант текста, связанной с функционально-семантической категорией желательности . Пушкин среди множества желаний персонажей выделяет первейшее - «видеть я б хотел отца» . Главный лирический мотив сказки связан с «грустью-тоскою» разлученных сына и отца. Это чувство тем более заметно на фоне внешнего благополучия, в котором оба пребывают. Ни «княжья шапка» или царский венец, ни богатства, ни свобода не дают полного счастья. Из желания видеть отца рождаются волшебные превращения князя Гвидона: с помощью «чудес» царевны он становится комаром, мухой и шмелем. Сцены встречи сына и отца описаны, казалось бы, в одних и тех же словах, но каждый раз с новой точки зрения Гвидона, который «испытывает все новые чувства: открытие знакомство; радость нового свидания, омрачаемая зрелищем отцовской печали; тоска, нетерпение, досада, наконец: что же это он все сидит и сидит в своем венце и не поддается ни на какие приманки, только и знает, что грустить да «дивиться чуду»! . В таком эмоциональном состоянии Гвидон не остается равнодушным свидетелем («А комар-то злится, злится...») того, как его близкие родственницы (родные тетки и бабушка) не хотят пустить царя Салтана навестить «чудный остров». Это показано в скоморошно-комедийных сценах укусов комара, мухи, шмеля, сопровождающихся возмущенными восклицаниями «пострадавших»: И впился комар как раз /Тетке прямо в правый глаз. ...Слуги, сватья и сестра / С криком ловят комара. / «Распроклятая ты мошка! /Мы тебя!..» .
Комплекс риторических вопросов и восклицания Салтана о решении ехать к князю Гвидону является ключевым в эмоционально-комедийной сцене, когда царь впервые проявляет настойчивость: «Что я? царь или дитя?.. Нынче ж еду!» - Тут он топнул, // Вышел вон и дверью хлопнул» . Примечательно, что это происходило без участия Гвидона: он стался дома, с женой. Сцена знакомства царицы с невестой сына показана в традициях национальной русской культуры: «И ведет ее скорей / К милой матушке своей. Князь ей в ноги, умоляя: / «Государыня - родная! / Выбрал я жену себе, /Дочь послушную тебе. / Просим оба разрешенья, / Твоего
благословенья...» . В эмоциональном обращении предстает не властительный удельный князь, а любящий и уважающий свою мать и царицу сын.
Развязка сказки, когда царь Салтан чудесным образом обретает и жену, и сына, и невестку-диво , является кульминацией развития лирического сюжета произведения. В сцене встречи эмотивность получает выражение в речи автора и персонажа в серии риторических вопросов и восклицаний: «Царь глядит - и узнаёт... /В нем взыграло ретивое! / «Что я вижу? что такое? / Как!» - и дух в нём занялся... /Царь слезами залился...» . Восклицание «Как!» обладает особой интонацией, передающей эмоциональное состояние героя: узнавание, невозможность поверить своим глазам, вымолвить хоть что-нибудь. Надо отметить, что прибытие Салтана на остров описано в эмоционально нейтральной авторской речи. Это говорит о том, что те волшебные чудеса, что видел царь по дороге: остров Буян, белка в хрустальном доме, тридцать три богатыря во главе с дядькой Черномором, - были только «присказками» к настоящей сказке счастливой семьи .
Наблюдения над функционированием риторических вопросов и восклицаний в тексте «Сказки о царе Салтане...» позволяют сделать вывод о том, что они являются синтаксическим средством воплощения лирической экспрессии в сказке, имеющей сложную жанровую природу: фольклорную, эпическую основу в сочетании с авторским, «открыто-личным, взволнованным рассказом» . В тексте литературной сказки эмотивные высказывания, синтаксически оформляющие авторскую модальность, раскрывают эмоциональность самого автора и его отношения к своим героям .
Список литературы:
1. Арзамасцева, И. Н., Николаева, С.А. Детская литература: Учебник /И.Н. Арзамасцева, С.А. Николаева. - 5-е изд., испр. - М.: Изд. центр «Академия», 2008. - 576 с.
2. Бондаренко, М.А. Выразительность речи: приемы работы на уроках в старших классах/ М.А. Бондаренко // Русский язык в школе. - 2013. - № 3. - С. 8-11.
3. Кормилицына, М.А. Усиление личностного начала в русской речи последних лет / М.А. Кормилицына // Русский язык сегодня. Вып. 2. Сб. статей /РАН. ИН-т рус. яз. Им. В.В. Виноградова. Отв. ред. Л.П. Крысин. - М.: «Азбуковник», 2003. - С. 465 - 475.
4. Лекант, П.А. Субъективная аналитическая категория интенсива в русском языке /П.А. Лекант // Русский язык в школе. - 2011.- № 7.- С. 74 - 80.
5. Матвеева, Т.В. Учебный словарь: русский язык, культура речи, стилистика, риторика / Т.В. Матвеева. - М.: Флинта: Наука, 2003. - 432 с.
6. Непомнящий, В.С. Пушкин. Русская картина мира. Добрым молодцам урок/ В.С. Непомнящий // Пушкин. Избранные работы 1960-х - 1990-х г.г. Т.1. Поэзия и судьба. - М.: «Жизнь и мысль», 2001. - 496 с.
7. Николина, Н.А. Предложения фразеологизированной структуры с частицей так / Н.А. Николина // Русский язык в школе. - 1995. - № 1. - С. 83 - 92/
8. Пушкин, А.С. Сочинения. В 3-х т. Т. 1. Стихотворения; Сказки; Руслан и Людмила. - М.: Художественная литература, 1985. - 735 с.
9. Русский язык. Энциклопедия /Гл. ред. Ф.П. Филин. - М.: Советская энциклопедия, 1979. - 432 с.
10.Чумакова Т. В., Тарасова, А.И. Парадигматический аспект изучения семантики противоположности в
начальной школе / Т. В. Чумакова, А. И. Тарасова // Молодой ученый. - 2014. - № 21 -1 (80). - С. 31-34.
11. Чумакова, Т.В. Синтаксические средства выражения авторской модальности в романе И.А. Бунина «Жизнь Арсеньева» / Т.В. Чумакова // Филологические науки. Вопросы теории и практики. Тамбов. Грамота. - 2014. - № 12 (42): в 3-х ч. Ч. 1. - С. 199- 201.
12. Чумакова, Т.В. Инфинитивные предложения с модальностью авторизованной желательности в поэтическом тексте / Т.В. Чумакова // Вестник Южно-Уральского профессионального института. - 2014. - № 2 (14). - С. 64 - 73
13. Чумакова, Т.В. Способы выражения эмоциональной семантики в синтаксисе романа «Евгений Онегин» / Т.В. Чумакова //Филологические науки. Вопросы теории и практики. Тамбов. Грамота. - 2015. - № 6 (48): в 2-х ч. Ч. 1. - С. 192 - 196.
14. Чумакова, Т.В. Парадигматика инфинитивных предложений фразеологизированной структуры /Т.В. Чумакова // Вестник Южно-Уральского профессионального института. - 2015. - № 1 (16) . - С. 76 - 84.
/ / / Как в «Слове о полку Игореве» соотносятся эпическое и лирическое начала?
Относится к древнерусским художественным произведениям. По жанру это воинская повесть. В ней идет речь о том, как князь Игорь возглавил поход на половцев. Автор «Слова» передал не только сюжетную часть происшедшего, но и чувства, которые испытывали в то время главные герои и народ. Так же повесть окрашена авторским отношением к событиям. Поэтому стоит говорить о соединении эпического и лирического начал в повести.
Как известно, эпос – это род литературы, в основе которого лежит описание события (сюжет). «Слово» имеет такое описание: автор повествует о походе войска князя Игоря на половцев, которое закончилось неудачей. В течение рассказа автор дополняет основную историю емкими деталями, символами. Важным символом является солнце, которое «тьмою воинов прикрыло». Этот символ пророчит поражение войска князя. Летописец дает описание трем дням боя, после чего говорит результат сражения.
Большое значение в повести придается образу главного героя. описан автором настоящим мужественным князем, похожим на былинного богатыря. Он не страшится вражеских сил, считает, что лучше погибнуть в бою, чем быть плененным половцами. Летописец показывает настоящую любовь князя к Родине.
Лирика является одним из родов литературы, для которого характерно изображение внутреннего мира происходящего и главных героев, делается акцент та чувства и переживания. В «Слове» с первых строк чувствуется авторское отношение к событиям. Это не просто описание действия, а трепетное воспроизведение важного события для народа. Читатель чувствует, что автор беспокоится о судьбе родной земли, ему болит поражение князя. Присутствия символов, ярких образов подтверждает лирическое начало в повести.
Помимо чувств автора в повести уделяется внимание переживаниям героев. Например, князь Святослав видит неясный сон, который пророчит беду. И поэтому его мучают сомнения относительно правильности похода Игоря на половцев. В кульминационной части он произносит слово «золотое», «со слезами смешанное». Так ярко летописец отписывает эмоции Святослава. Киевский князь с грустью упрекает Всеволода и Игоря в том, что они поступили самонадеянно, выступив в поход без поддержки других князей. В происках славы себе они забыли о безопасности. В обращении Святослава к князьям находится главная идея повести: причина неудач Руси кроется в ее разобщенности. Автор понимает, что сила державы в единстве.
Яркий лирический момент в повести – это эпизод с плачем княгини Ярославны, жены Игоря. Несчастная женщина обвиняет природные силы в неудаче мужа и одновременно она просит природу о помощи. Влюбленная выражает глубокие переживания и вызывает большое сочувствие у читателя.
Сделав короткий анализ повести, можно смело утверждать, что в ней тесно связано лирическое и эпическое начало. Это не просто повествование о походе князя Игоря, а эмоциональное раскрытия внутреннего мира события и героев.
