Дацковская Марина Александровна,студентка,Волжскийполитехническийинститут (филиал) ФГБОУ ВПО «Волгоградский государственный технический университет», г. Волжский
Крячко Владимир Борисович,кандидат филологических наук, доцент кафедры иностранных языков,Волжский политехнический институт (филиал) ФГБОУ ВПО «Волгоградский государственный технический университет», г. Волжский[email protected]
Блатная и репрессированная лексика в поэтических текстах В. Высоцкого
Аннотация.Статья посвящена анализу блатной и репрессированной лексики в поэтических текстах В. Высоцкого. Тексты и лексика рассматриваются как результатработы языкового сознания, находящегося в состоянии языковой репрессии. Анализируетсяфактор сходства и различия блатной и репрессированной лексики, как метаязыка культуры.
Ключевые слова: концепт, метаязык культуры, языковая репрессия, репрессированная лексика, блатная лексика, семантическое поле, знак
За свою историю человечество не раз пыталось править язык, детерминируя его согласно неким идеологическим канонам. Неважно, каков был мотив:борьба за чистоту языка против мата, за культуру речипротив вульгаризмов, за родные напевы против иноязычных заимствований. Важно, что результат вмешательства был ничтожным, если он не затрагивал социальную сторону языка. По словам М.А. Кронгауза, «мотивом изменений оказывается не научная, а политическая или социальная идея» . В основе этой связи взаимодействие языка с социальными феноменами и концептами: «власть», «история», «идеология» [там же]. В этом случае социальный аспект языка преобладает над личностным настолько, что даже индивидуальное сознание понимается как сознание, «совместное знание; это в значительной части продукт социализации человека, усвоения им хранимого языком общественного опыта» . Известно, например, что затухание языковых процессов в обществе, рост небрежения к языку, знаковая редукция слова и смена языковых парадигм означает суть духовного кризиса и культуры. «Единообразие и однозначность, “выравнивание по ширине” –суть следы языковой энтропии –пустыня, где ни ухо насладить, ни глазом задержаться. Стоило объявить слово знаком, результат не заставил себя ждать: серые будни –машинный язык, “язык как средство”, в лучшем случае доставкинекоего умозаключения. Октябрьская революция –рубеж, устанавливающий новые отношения во всем, но прежде всего в языке и к языку». Об особенностях этих отношений самым основательным образом рассказывает известная книга А.М. Селищева «Язык революционной эпохи». Главное событие, произошедшее в языке и с языком можно назвать семиотическим взрывом или «взрывом культуры»(Ю.М. Лотман), что привело к изменению речевых понятий и искажению культурных смыслов. «Понимание слова как символа сменилось в середине нашего (XX) века (курсив наш. –В.К.) представлением о слове как знаке» . К этому можно добавить, что Октябрьская революция не единственное явлениев истории русской лингвокультуры. Ряд можно продолжить эпохой Ренессанса, Реформации (в западноевропейскойкультуре) или эпохой Петра, . Нечто радикальное с точки зрения языка и культуры происходит в России и в наши дни. Подобные энтропийные явления в языке и культурехарактеризуются появлением некоего метаязыка культуры или новояза (newspeak по выражению Дж. Оруэлла), который является своего рода индикатором «языковой ситуации в тоталитарных государствах» . Иными словами, сам новояз есть индикатор тоталитарного мышления в государстве и обществе, а его явление есть повод для анализасознания, находящегося в состоянии языковой репрессии. С другой стороны, процесс вытеснения из языка индивидуальной составляющей под натиском «социализации» не может быть беспредельным, поскольку ни одна из сторон языкового сознания не может абсолютно заменить другую. Появление новояза, как метаязыка культуры, является своего рода ответомчеловеческого сознания, реакциейна силовое воздействие со стороны «идеологии», инструментом которой является социальная составляющая языка. Иными словами,новояз –это проявление личностногоначала в человеке, «вписанного в природу и в ней не умещающегося» . Прежде всего, это ответ личности, который может быть осознанным и неосознанным (эмоциональным). Для первой категории характерен класс лексики, которую мы называем репрессированной. Длявторой –класс лексики, называемой блатной. «Репрессированные слова представляют собой лексические единицы, актуализирующие запрет на формализацию определенных смыслов. Таким образом, мы можем говорить не только о репрессиях физических, но и, прежде всего, о языковых, выразившихся в формализации запрещенных смыслов, т.е. выходе за идеологические рамки в виде определенных слов и выражений» . Блатная лексика, или воровской жаргон (арго), или феня представляет собой класс слов и выражений, имеющих свою историю и асоциальное происхождение. Являясь ненормативной, блатная лексика, тем не менее,имеет все основания для того, чтобы считаться профессиональным воровскимжаргоном (общие условия проживания, интересы, род деятельности). В начале своей истории главным назначением фени было «сокрытие смысла сказанного или написанного» . Однако, как считает В. Лозовский, сегодня эта роль фени ушла в тень, а главное назначение фени сегодня –отличать «своих» . Об этом пишет Д.С. Лихачев в своей работе "Черты первобытного примитивизма воровской речи": «Воровская речь должна изобличать в воре "своего", доказывать его полную принадлежность воровскому миру наряду с другими признаками, которыми вор всячески старается выделиться в окружающей его среде, подчеркнуть свое воровское достоинство: манера носить кепку, надвигая ее на глаза, модная в воровской среде одежда, походка, жестикуляция, наконец, татуировка, от которой не отказываются воры, даже несмотря на явный вред, который она им приносит, выдавая их агентам уголовного розыска. Не понять какоголибо воровского выражения или употребить его неправильно позорно...".
Свой расцвет современная блатная лексика приобрела«во времена сталинских лагерей и более поздних советских тюрем» .Можно говорить об общем основании, позволяющем выделить класс репрессированной и класс блатной лексики –это явление языковой репрессии, осуществляемой тоталитарной советской идеологией в отношении собственного народа. Однако способы выражения своего «я» были различными: осознанными и неосознанными, интеллектуальными и эмоциональными, индивидуальными и социальными. Самым простым способом было присоединиться к большинству, стать как все, слить свое «я» с общим «мы». Тем более, что страна была объединена тотальным «промыванием мозгов». Обэтом пишет в своих стихах В.Высоцкий: «Дети бывших старшин да майоровДо ледовых широт поднялись, Потому что из тех коридоровВниз сподручней им было, чем ввысь» («Баллада о детстве») .Cвою известность Владимир Высоцкий обрел как авторисполнитель блатных песен, что было отмечено многими критиками и специалистами этого жанра, который до этого времени еще не сформировался, как жанр. Не будет преувеличением сказать, что он сформировался и обрел окончательное свое выражение благодаря текстам и голосу В. Высоцкого. Иными словами, мы можем говорить о языковом феномене, лежащем в основе известности В. Высоцкого. На наш взгляд у этого феномена есть две особенности. С одной стороны, мы имеем личность, воплотившую в себе время. С другой, –время, выбравшее себе голос и язык, не отмеченный филологической или исполнительской завершенностью, интеллигентностью или мягкостью звучания. Напротив, искусство, покорившее миллионы слушателей, отличается простотой и нарочитой грубостью формы, примитивностью исполнения (так называемые «три блатных аккорда») и в то же время яркой фактурностью персонажей, высокой текстовой достоверностью.Важно заметить, что в советском обществе к началу 60х годов сложилась потребность в блатной метафоре, имманентной советскому языковому сознанию. «Уголовная мораль, захватившая все слои общества, скапливалась на дне, как в отстойнике, поднималась выше, пока не достигла критической отметки и стала перехлестывать через край» . Мыслить и выражаться «поблатному» было не то, чтобы модно, но обыденно и естественно, поскольку «уголовный мир был зеркальным отражением мира властей» . К тому же это была исключительная возможность противостоять официозу. «Блатные песни были популярны в интеллигентской среде (“интеллигенция поет блатные песни” –Евтушенко), –своего рода противоядие узаконенному насилию» .Недостаток социальных и личных свобод язык отражал посвоему –через уход в маргинальные сферы. Слово, утрачивая привычные коннотации, переставало быть символом,знак знаком, а текст текстом. Сложились предпосылки к созданию паранормального языка или метаязыка культуры. Воровскому жаргону была посвященапервая научная публикация Д.С. Лихачева –на злобу дня. Очевидно советский менталитет, чувствовавший недостаток свободы, но не осознававший его, так же неосознанно выражал его в стиле блатной лирики, оставаясь на деле адептом «культа личности». Можно сказать, что язык свидетельствует о времени, даже если оно не объективируется сознанием. Первая песня В. Высоцкого «Татуировка», написанная в 1961 году, не несла какихто особых коннотаций. Ее привлекательность в социальном вызове,неком задорном протесте противязыкового официоза –протесте, который так свойствен молодости. Из данного текста можно выделить слова и фразы, которые относятся не к литературному жанру, а к просторечию: «выколол твой образ», «догроба помнить», «душа исколота снутри». Язык просторечия является запретной темой, «отклонением» от нормы. Но Высоцкий придал этому несерьезному жанру этическую и философскую значимость. В недрах жанра стала зреть тема репрессий.В одной из самых известных песен Высоцкого «Банька побелому», написанной в 1968 году в центре –судьба бывшего лагерника, безымянного представителя миллионов российских заключенных. В. Высоцкий сумел показать веру советского человека, его идеалы. Ролевой герой, «клейменный» Сталиным, является представителем народа, выразителем его характера.Автор намеренно не указывает реальной причины его ареста, а просто отображает все в самом общем виде:«Вспоминаю, как утречком раненькоБрату крикнуть успел: "Пособи" –И меня два красивых охранникаПовезли из Сибири в Сибирь».В. Высоцкий через метафору «банька побелому» передает ассоциации и чувства, которые она вызывает, при этом автор выходит далеко за рамки судьбы лирического героя, вбирает в себя многие судьбы той трагической эпохи. Показывает идею нормальной ("белой") жизни человека, к которой еще предстоит возвращаться и привыкать.И, как это довольно часто происходит у Высоцкого, содержание метафор вызывает определенные ассоциации и чувства у читателя. Очевидно, это связано с определенными, т.е. ключевыми словами эпохи, которые находят понимание у читателя:–«угореть» значит расслабиться, опьянеть, то есть выйти из состояния внутреннего самоконтроля;–«время культа личности» –исторически «четко» обозначенное время правления вождя;–«отдыхать в раю» –авторский прием, обозначающий некий код лагерного срока, время, вычеркнутое из жизни, безвременье.Значительная часть лексики относится к семантическому полю «религиозное»: «рай», «вера», «культ личности».
В выражении «Сколько веры и леса повалено»[там же] автор допускает очевидную речевую ошибку, нарушая правила сочетаемостных ограничений. Сочетание «вера»и «лес» представляют пример аллотопии, поскольку имеют несовместимый родовой признак /человек/ vs/природа/, точнее /деревья/, которые можно «валить». Вотношении семемы «вера» такое представление выглядит явной натяжкой. Тем не менее, автор использует его, а затем дублирует повторной аллотопией: «Сколь изведано горя и трасс» [там же]. «Горе», да можно изведатьв значении«узнать», «познать». В отношении же «трасс» такое вряд ли возможно, правильнее –«строить», «прокладывать», «тянуть». Иными словами, перед нами пример умышленной речевой ошибки, которая на самом деле ошибкой не является, а представляет собой семантическийсдвиг, используемый автором для сокрытия за грубой просторечной формой чегото более важного: вера опосредуется человеком, а человек уподобляется дереву. Сколько их (деревьев?) нужно повалить, чтобы проложить трассу (построить дорогу, завод, комбинат)? Смысл подобной «ошибки» заключается в том, что автор выстраивает в один семантический ряд «человеческое» (импликация «идеальное» / «духовное») и «производственное» (экспликация «материальное»). Речевая «ошибка» в данном случае выполняет роль маркера: верамаркируется как нечто избыточное, неопределенное среди материально определенного и завершенного. Тем не менее, выражение «культ личности», за которым угадывается «профиль Сталина», вполне определенно указывает на предмет веры (коммунистическую идеологию) и ее объект (образ и имя вождя) –таким образом,язык свидетельствует. На самом деле перед нами некий суррогат веры: сотворение кумира и подмена веры знанием. На языковом уровне подобная подмена означает перераспределение полномочий между «означаемым» и «означающим» и смещение смысловых акцентов в сторону знака. Иными словами, это время сакрализации знака: «А на левой груди профиль Сталина»[там же]. Десакрализация знака сопоставима с крушением кумиров:«А на правой –Маринка, анфас» [там же]. И то и другое сопровождается вбросом в текст оценочной лексики: «жизнь беспросветная», «глупость несусветная», «рассказ дотошный», «наследие мрачныхвремен».Замечательна последняя строка, как самая емкая и неопределенная во всем стихотворении:«Протопи!.. Не топи!.. Протопи!..» [там же]. В. Высоцкий часто прибегает к многоточию, как знаку неопределенности, недосказанности. Явственно выступают сомнения, метания героя, отрекшегося от старой веры и не пришедшего к новой. "Протопи!.." –явный призыв как попытка отринуть прошлое, забыть и смыть его и тем самым вернуться к нормальной, обычной человеческой жизни. «Не топи!» –просьба, мольба памяти о невозможности избавиться от пережитого, с чем сложно и практически невозможно распрощаться и позабыть. Несколько иные смысловые коннотации мы видим в «Баньке почерному». Здесь безудержное «Топи!» также контрастирует с необоримым прошлым, однако, при этом выявляются импликации с совестью. «Эх, сегодня я отмаюсь, эх, освоюсь!Но сомневаюсь, что отмоюсь!..». Лагерная тема впеснях В. Высоцкого со временем приобретает расширительный философский характер: «А мы живем в мертвящей пустоте,
Попробуй надави так брызнет гноем,И страх мертвящий заглушаем воем И те, что первые, и люди, что в хвосте.И обязательные жертвоприношенья,Отцами нашими воспетые не раз,Печать поставили на наше поколенье Лишили разума и памяти и глаз».Все отчетливее начинает звучать трагическое начало, которое заставило критиков говорить о драматичном характере лирического героя автора.«Вы –тоже пострадавшие, А значит, обрусевшие:Мои –без вести павшие, Твои –безвинно севшие»(«Баллада о детстве») .Это и есть тот самый интервал –от самоиронии до трагедии в лирическом герое В. Высоцкого, что является его характерной чертой.Показательна в этом стихотворении лагерная метафора, примененная к такому позитивному событию, как рождение ребенка. «Я рождался не в муке, не в злобе –
Девять месяцев, это не лет…Первый срок отбываля в утробе, Ничего там хорошего нет» [там же].Подобным образом поэт используетв тексте тотособый метаязык, для декодирования которого не требуетсяособых знаний, поскольку с ним знакомы, по сути, все слушатели В. Высоцкого.«Отбывать срок»–находиться в утробе;«Получить свободу / По указу от тридцать восьмого»[там же] –родиться, появиться на свет;«Кумовья» –милиция;
«Черный воронок» –машина для перевозки арестованных; «Зек» –заключенный;«КПЗ» –камера предварительного заключения;«на стреме» = на шухере –караулить, охранять;«скок» –квартирная кража со взломом;«легавый», «мусор», «мент» –милиционер;«понт»–гонор, пафос, высокомерие.«лечь на дно»
затаиться, вести незаметную жизнь.В стихотворении «Баллада о детстве» временаназванные«укромными», срока (не сроки) «огромными», этапы«длинными», очевидно, не требуют разъяснений, по понятным причинам. Хотя В. Высоцкому не нравилось, когда о его ранних песнях говорили, как о блатных, лично он предпочитал связывать их с традицией городского романса. Выбор этого жанра представляется не случайным, а совершенно естественным и осмысленным. Таким образом, блатная и репрессированная лексика В. Высоцкого есть результат взаимодействия языкового сознания с социальными феноменами и концептами «идеология», «власть». Общим основанием, позволяющим выделить класс репрессированной и класс блатной лексики,является феномен языковой репрессии, являющейся деструктивной инструментальной функцией государства в отношении языковой личности. Можно утверждать, что блатная песня была освоена В. Высоцким наряду с классической литературой как неотъемлемая часть культурного контекста. Так же, как воровской закон и лагерный быт стали неотъемлемой частью жизни советского и постсоветского общества.
Ссылки на источники1. Кронгауз М.А. Семантика. –М.: Издательский центр «Академия», 2005. –С. 93.2. Верещагин Е.М., Костомаров В.Г. Язык и культура. –М.: «Индрик», 2005. –С. 313. Крячко В.Б. Имя и именуемое // Вопросы филологических наук. 2011. № 6. С. 57.4. Колесов В.В. Философия русского слова. –СПб.: ЮНА, 2002. –С. 16.
5. Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства. –СПб.: Академический проект, 2002. –С. 237262.6. Лотман Ю.М. Семиосфера. –СПетербург: «ИскусствоСПБ», 2001. –С. 31.7. Инкин А.Н., Крячко В.Б. Репрессированные слова в поэтических текстах О. Мандельштама // Альманах современной науки и образования. Тамбов: Грамота, 2013. № 5 (72). С. 8586.8. Лозовский В. Блатной жаргон (арго) –феня. http://www.tyurem.net/mytext/how/024.htm(дата обращения 9. 02.14г.).9. Зорин А.И. Выход из лабиринта. –М.: Общедоступный православный университет, основанный протоиереем Александром Менем, 2005. –С. 428.10. Высоцкий В.С. Клич. –Красноярск: Кн. издво, 1988. –279 с.11. Высоцкий В.С. Стихи. http://rupoem.ru/vysotskiy/all.aspx#kopiladnomyslisvoiдата обращения 21. 01. 2014.
Datskovskaya Marinaa student of Volzhsky Polytechnic Institute (a branch) of Volgograd State Technique University, VolzhskyKryachkoVladimir Candidate of Philological Sciences, associate professor at the chair of foreign languagesVolzhsky Polytechnic Institute, Volzhsky Thieves and repressed vocabulary in Vladimir Vysotsky poetic texts
Abstract. The paper is devoted to analysis of thieves and repressed lexis in Vladimir Vysotsky poetic texts. Texts and vocabulary are considered as the result of linguistic consciousness in the state of linguistic repression. The authors analyze the distinctive features and similarities of thieves and repressed lexisas metalanguage (“newspeak”) of culture. Keywords:concept, metalanguage (“newspeak”) of culture, linguistic repression, repressed lexis, thieves lexis, semantic field, sign.
100 р бонус за первый заказ
Выберите тип работы Дипломная работа Курсовая работа Реферат Магистерская диссертация Отчёт по практике Статья Доклад Рецензия Контрольная работа Монография Решение задач Бизнес-план Ответы на вопросы Творческая работа Эссе Чертёж Сочинения Перевод Презентации Набор текста Другое Повышение уникальности текста Кандидатская диссертация Лабораторная работа Помощь on-line
Узнать цену
Владимир Высоцкий (1938-1980). (1938-1980), русский поэт, прозаик, актер театра и кино. Родился 25 января 1938 в Москве. В 1961 написал свою первую песню Татуировка, положившую начало своеобразному песенному циклу, тематически связанному с бытом криминальной среды, а стилистически - с поэтикой городского романса и «блатного» фольклора. Эти глубоко ироничные песни не сразу нашли адекватное восприятие: молва отождествляла Высоцкого с его персонажами, на протяжении всей жизни поэту приходилось опровергать различные легендарные версии его биографии. В первой половине 1960-х годов Высоцкий начал исполнять песни, аккомпанируя себе на гитаре, в дружеских компаниях, позднее - на публичных вечерах и концертах. Благодаря магнитофонным записям круг слушателей Высоцкого стремительно расширялся, за короткое время он приобрел всенародную популярность и одновременно вызвал недовольство советских официальных кругов.
В 1968 в прессе появляются инспирированные властями статьи, осуждающие песенное творчество Высоцкого, и его репутация приобретает оттенок крамольности. Многолетняя концертная работа Высоцкого постоянно сталкивается с внешними трудностями, широчайшая известность его текстов сопровождалась негласным запретом на их публикацию. Это обусловило глубокий драматизм судьбы Высоцкого как литератора, считавшего доминантой своего песенного творчества поэтические тексты, писавшего также и непесенные стихотворения, пробовавшего силы в прозе (неоконченный Роман о девочках, 1977, и др.).
В 1981 был выпущен первый стихотворный сборник Высоцкого - «Нерв», однако большая часть его произведений и после кончины автора оставалась под негласным запретом. В 1987 Высоцкому была посмертно присуждена Государственная премия СССР, согласно официальной формулировке - «за создание образа Жеглова в телевизионном художественном фильме Место встречи изменить нельзя и авторское исполнение песен». С 1988 началась не ограниченная цензурными рамками публикация стихотворных и прозаических текстов Высоцкого, появились монографии и статьи о его творчестве, мемуарные книги.
Высоцкий обогатил поэзию элементами живой разговорной речи, колоритными персонажами, острой сюжетностью повествования. На формирование художественных принципов Высоцкого оказали влияние футуристическая поэзия (прежде всего - Маяковский), проза 1920-1930-х годов (Бабель, Зощенко, Булгаков), модернисты-шестидесятники Вознесенский, Ахмадулина и в особенности Окуджава - создатель жанра «авторской песни». Произведения Высоцкого изобилуют интертекстуальными элементами - неожиданными перекличками с классической поэзией и прозой, сатирическим травестированием шедевров (в частности, пушкинских), пародийным переосмыслением формул и клише советской эпохи.
Основные черты художественного мира Высоцкого определились во второй половине 1960-х годов, когда сложились основные тематические пласты его лирики (жизнь криминальной среды, война, спортивный цикл, бытовая сатира, сказочные песни, аллегорические истории о животных и др.), выявилась тяга автора к тематической «энциклопедичности», к драматической конфликтности сюжетов, к гиперболической разработке характеров. С самого начала Высоцкий тяготел к семантической двуплановости художественного построения, считая непременным условием полноценной песни наличие в ней «второго дна». Этот подтекст в одних случаях обладал памфлетно-политической направленностью («иноходец» как метафора инакомыслия, «Жираф большой - ему видней!» как формула конформизма), в других - придавал сюжетам философическую глубину и обобщенность, в третьих фиксировал равноправие взаимоисключающих точек зрения на явление или проблему (Песня про первые ряды, Кто кончил жизнь трагически, тот - истинный поэт…). Диалогичное, «двуголосое» слово Выссоцкого соединяет книжность и просторечие, романтику и приземленность, патетическую серьезность и ироническую раздвоенность. Способность к перевоплощению и всепониманию обеспечила и убедительность монологических исповедей поэта (Я не люблю, Мой черный человек в костюме сером… и др.). Поэзия Высоцкого отмечена жанровым разнообразием, творческим остроумием, афористичностью. Многие выражения Высоцкого постоянно цитируются в повседневной речи и в газетных заголовках, становясь «крылатыми словами». Умер Высоцкий в Москве 25 июля 1980 года.
К концу 60-х гг. относятся первые (в основном - нотные) публикации произведений Высоцкого. В это же время в официальной прессе появляется ряд статей, содержащих критику произведений Высоцкого, где им было отказано не только в художественности, но и в "высокой идейности, подлинной гражданственности". Поэтическим откликом Высоцкого на эти события стала "Охота на волков" (1968). В эти годы Высоцкий пробует работать и в других жанрах: повесть "Жизнь без сна" (1968, название дано при первой публикации в парижском журнале "Эхо"; в отечественном самиздате распространялась под названием "Дельфины и психи"; в СССР впервые опубликована в 1989 г., заявка на киносценарий "Удивительная история очень молодого человека из Ленинграда и девушки из Шербурга" (1969; опубликована в 1992 г.) и киносценарий "Как-то все вышло..." (1969-1970). Но ни один из замыслов Высоцкому реализовать не удалось. В 1970-1971 гг. он работает над поэмой для детей "Вступительное слово про Витьку Кораблева и друга закадычного Ваню Дыховичного" в 2 частях для издательства "Детская литература", которым она так и не была принята. В октябре 1970 г. в Театре на Таганке начинаются репетиции спектакля по пьесе У. Шекспира "Гамлет", где Высоцкий играл главную роль. Эта актерская работа Высоцкого стала вехой не только на его актерском, но и на поэтическом поприще, оказав заметное влияние на все его последующее творчество. Все чаще в произведениях Высоцкого затрагиваются вопросы жизни и смерти, человеческого предназначения, общечеловеческой связанности и ответственности, так или иначе окрашенные "гамлетовской" темой: "Бег иноходца" (1970), "Горизонт" (1971), "Кони привередливые" (1972). Одно из центральных мест в поэзии этого периода (1968-1973) занимает стихотворение "Мой Гамлет" (1972), в котором размышлениям о судьбах своего поколения и о своей собственной судьбе Высоцкий придал форму лирико-философского монолога, позволяющего не только лучше понять искания самого поэта, но еще и представить его видение образа Гамлета.
В жанровом отношении этот период творчества поэта более однороден, чем предшествующий: наряду с лирико-философским монологом Высоцкий все чаще обращается к жанру баллады. "Гамлетовским" содержанием наполнен цикл баллад, написанный к фильму "Бегство мистера Мак-Кинли" (1973): "Баллада о маленьком человеке", "Баллада о манекенах", "Баллада об уходе в рай", "Прерванный полет". Впервые появляются произведения исповедальной ("Я не люблю", 1969; "Маски", 1971; "Памятник", 1973; "Когда я отпою и отыграю", 1973) и любовной лирики ("Мне каждый вечер зажигает свечи", 1968; "Маринка, слушай, милая Маринка", 1969; "Нет рядом никого, как ни дыши", 1969; "Люблю тебя сейчас", 1973). Одновременно с этим формируется и собственно лирический герой Высоцкого. В этот период созданы наиболее значительные произведения о войне - "Песня о Земле" (1969), "Он не вернулся из боя" (1969), "Мы вращаем Землю" (1972). В 1973 г. совместно с Мариной Влади Высоцкий совершает свою первую зарубежную поездку, впечатления от которой нашли отражение в цикле стихов "Из дорожного дневника". Позднее первое стихотворение этого цикла "Ожидание длилось, а проводы были недолги" опубликовано с купюрами в альманахе "День поэзии. 1975". Это была единственная прижизненная публикация стихов Высоцкого в подобном издании. В эти годы Высоцкий часто выезжает за границу, подолгу живет в Париже, где работает над циклами, заказанными ему режиссером С. Тарасовым для фильма "Стрелы Робин Гуда" и драматургом Э. Володарским для спектакля "Звезды для лейтенанта". В 1977 г. Высоцкий впервые выступает в Париже на празднике "Юманите" и на вечере советской поэзии в "Павийон де Пари" с группой поэтов (К. Симонов, Б. Окуджава, Е. Евтушенко, Р. Рождественский, О. Сулейменов, В. Коротич). В последующие годы (1978-1979) Высоцкий много выступает за рубежом: в Германии, Италии, США, Канаде. В 1979 г. Высоцкий - один из участников альманаха "Метрополь", организованного Вик. Ерофеевым и В. Аксеновым, исключенными впоследствии из Союза писателей. В этот альманах Высоцким было представлено около 20 произведений, разнообразных как в жанровом отношении, так и по времени их написания: от самых ранних ("Ребята, напишите мне письмо...") до более зрелых ("Банька по-белому", "На смерть Шукшина", "Горизонт").
Наиболее зрелый этап творчества поэта - 1973-1980-е гг. Центральное место в поэзии Высоцкого этого периода занимает тема Судьбы - от судьбы отдельной личности до судьбы целого поколения и всего народа. Для этого этапа наиболее характерны жанры философского монолога и баллады, нередко - с ярко выраженным притчевым началом ("Две судьбы", "Притча о Правде и Лжи"). В 1970-е гг. Высоцкий часто работает на радио, многие из спектаклей с его участием записаны на диски: "Зеленый фургон", "Мартин Иден", "Незнакомка" и "Маленькие трагедии". Большой цикл написан им для музыкальной сказки "Алиса в Стране чудес" (1977). В эти годы Высоцкий продолжает работать в театре. В конце 1970-х гг. он работает над прозой ("Роман о девочках", 1977), киносценарием ("Венские каникулы", в соавторстве с Э. Володарским), пробует свои силы в режиссуре, вынашивает идею создания "авторского" кино.
Лирический герой и язык поэзии Высоцкого
Обычно, анализируя то или иное классическое произведение, говоря о том или ином авторе, литературоведы и критики говорят о языке и стиле "под занавес", в конце книги или статьи. В случае с Высоцким (как с Зощенко и с Платоновым) начинать надо с языка, которым заговорил со слушателем лирический герой поэзии Высоцкого. Прежде всего бросается в глаза чисто языковой феномен, который, в значительной мере, и лежит в основе небывалой массовой популярности именно Высоцкого, а не кого-либо другого из создателей авторской песни. Лирический герой Высоцкого пришел в литературу, к слушателю и читателю со своим языком: незакрепощенной разговорной, а часто и жаргонной, приблатненной лексикой; выразительной, короткой и точной фразой; непредсказуемой, свободной, часто надрывной интонацией; незамысловатыми, легко усваиваемыми ритмами:
Я был душой дурного общества,
И я могу сказать тебе:
Мою фамилью-имя-отчество
Прекрасно знали в КГБ.
В меня влюблялася вся улица
И весь Савеловский вокзал.
Я знал, что мной интересуются,
Но все равно пренебрегал...
("Я был душой дурного общества")
В сравнении с предшествующими годами это был действительно новый язык – уличный язык эпохи сталинских лагерей и следующих за ней десятилетий. По свидетельству академика Д.С. Лихачева, лагерная лексика в ту лагерную эпоху получила небывалое распространение (и неудивительно: полстраны сидело в лагерях, полстраны лагеря охраняло), она проникла и в среду интеллигенции, где многие научились лихо "ботать по фене". Высоцкий в своих песнях тоже заговорил этим языком, но использовал его в художественных целях (см. об этом далее), творчески: именно Высоцкий, с его "абсолютно подлинным языковым чутьем" (И. Бродский), стал одним из самых заметных голосов своей эпохи, своего времени, он уловил, преобразил и ввел в поэзию, художественно узаконил этот своеобразный "шершавый язык плаката", которым говорила, "корчилась улица", безъязыкая (говоря словами В. Маяковского) до прихода поэта. Без такого языка не было бы лирического героя Высоцкого, по крайней мере такого, каким мы его себе представляем.
Одной из причин популярности Высоцкого было то, что он обратился к жанру, уже получившему распространение в ту лагерную эпоху – жанру блатной (Высоцкий отказывался от этого слова), или дворовой, песни, своеобразному сниженному варианту былого городского романса. Правда, она (блатная песня) была до Высоцкого за пределами художественности, была, так сказать, беспородной, подворотно-заборной, но она жила своей жизнью, была популярна и до него. Это был мощный пласт народной культуры. Сам поэт позднее говорил об этом так: "Начинал я с песен, которые многие почему-то называют дворовыми, уличными. Это была такая дань городскому романсу, который был в то время совершенно забыт. И у людей, вероятно, была тяга к не упрощенной, а именно простой человеческой интонации. Они были бесхитростными, эти первые песни, и была в них одна, но пламенная страсть: извечное стремление человека к правде, любовь к его друзьям, женщине, близким людям"2.
Главное в этих песнях – живое, невыхолощенное слово, взятое из жизни, из разговорной речи, а тоска по ней в эпоху идеологических и речевых штампов, канцелярщины и пустопорожнего языка официальной прессы была велика. В песнях Высоцкого выплеснулась народная (бытовая и фольклорная) речевая стихия, которая в его творчестве обрела статус художественности, а дворовая песня стала удачной (для новой аудитории нового времени) формой разговора лирического героя со слушателем-читателем. Высоцкий развил жанр и доказал, что дворовая песня способна быть не только сентиментально-уголовно-мещанской, но и "социально-злободневной и философско-углубленной, гротесково-комической и исповедально-лирической"3. Высоцкий придал этому несерьезному фольклорному жанру серьезность, этическую и философскую значимость, ввел в литературу, и явление получило со временем иное название – "авторская песня" (хотя, конечно, не только благодаря одному Высоцкому)
Владимир Высоцкий. Это имя знакомо каждому русскому человеку. К нему можно относится по-разному: можно любить и ненавидеть, признавать и не признавать. К нему нельзя быть равно-душным. Ведь все его песни-стихи написаны кровью сердца. Не случайно, наверное, выбрано на-звание его первого сборника - "Нерв". Владимир Высоцкий - это феномен 70-х годов. Кто-то из критиков сказал, что наступит время, и будем изучать эпоху 70-х годов по творчеству В. Вы-соцкого.
Необычно для поэта начинал В. Высоцкий свое творчество. Его первыми произведениями были па-родии на так называемый блатной фольклор. Но те, кто любит у Высоцкого стихи и песни только этого жанра, не знают о Высоцком ничего.
Позже, когда Высоцкий уже обрел опыт в поэзии, в его творчестве стали подниматься серьезные темы: любовь, прошедшая война, отношения между людьми и другие. Кажется, что перед нами разные поэты, настолько разнообразен Высоцкий.
То это нежно влюбленный мужчина:
Я дышу,- и, значит, я люблю!
Я люблю,- и, значит, я живу!
Его лирические стихи навеяны огромной любовью к Марине Влади. Это была странная любовь, ме-сяцами они не виделись, общаясь лишь по телефону, но эту любовь Высоцкий пронес через всю жизнь.
То поэт преображался в бывалого фронтовика, прошедшего всю войну:
Наконец-то нам дали приказ наступать,
Отбирать наши пяди и крохи.
Но мы помним, как солнце отправилось вспять
И едва не взошло на востоке.
Многие воевавшие люди действительно принимали Высоцкого за фронтовика, писали ему письма, в которых спрашивали его, не однополчанин ли он их. Высоцкого очень трогали эти письма, и он часто говорил: "Лучше получать письма, где тебя принимают за своего однополчанина, чем письма, где тебя считают товарищем по камере". Поэт считал, что пусть война давно кончи-лась, но в памяти народа должна остаться вечная память о погибших в боях за Отечество.
Здесь раньше вставала земля на дыбы,
А нынче гранитные плиты.
Здесь нет ни одной персональной судьбы,
Все судьбы в единую слиты.
У братских могил нет заплаканных вдов,
Сюда ходят люди покрепче.
На братских могилах не ставят крестов,
Но разве от этого легче?...
Значительное место в поэзии Высоцкого занимает сатира, в которой поэт высмеивает различные пороки общества: пьянство, бескультурье, хамство, сплетничество:
Ходят сплетни, что не будет больше слухов,
И ходят слухи, будто сплетни запретят...
Ни для кого не секрет, что он был болен алкоголизмом, принимал наркотики. Но он никогда не жаловался на свою судьбу. Были моменты, когда поэт был близок к самоубийству:
Даже от песен стал уставать,
Лечь бы на дно, как подводная лодка,
Чтоб не могли запеленговать...
Много было у Высоцкого друзей. Были среди них настоящие, но были и "однодневки", случайные собутыльники, и те, кто после его смерти стали сами себя называть "друзьями Володи". Вот эти-то "друзья" и не давали ему печататься в годы опалы. А настоящим своим друзьям он по-свящал стихи:
Он не выше ни званьем, ни ростом,
Не за славу, не за плату.
А на свой необычный манер
Он по жизни шагал над помостом
По канату, натянутому, как нерв!
Это стихотворение посвящено клоуну Леониду Енгибарову, умершему на арене.
Несколько стихотворений Высоцкого посвящено сталинским лагерям, точнее, обитателям этих ла-герей. Однажды ему рассказали историю удачного побега: трое мужчин вырвались из лагеря. В долгих исканиях по тайге они голодали, так как дичь попадалась редко. И старик, чувствуя близкий конец, заставляет двух молодых людей поклясться, что когда он умрет, они разрежут его на куски и будут есть его мясо, чтобы выжить и свидетельствовать. Вместе с ними свиде-телем выступает поэт.
Высоцкий оставался смелым и прямым.
Вот уже более десяти лет, как нет с нами Владимира Высоцкого, но он в наших душах, в наших умах. Поэзия и весь облик его - это метафора поэтов 19 века. Высоцкий пел под гитару, но считал себя поэтом. Он и был поэт.
Интересен тот факт, что если он писал песни о моряках, то моряки считали его своим, если об альпинистах, то - альпинистом, если о заключенных, то думали, что он "сидел". На самом деле ничего этого не было в действительности. Он как очень талантливый человек как-то особым чутьем угадывал тему, доносил до слушателя именно тот смысл, который был в ней заложен. Это свойство говорит о необычайной талантливости этого человека.
Высоцкий умер, безвременно ушел еще молодым. Но он вечно останется в сердце благодарного народа.
(Перепост статьи: md-eksperiment.org
В.И. Новиков. Владимир Высоцкий. Критика. Язык поэзии В. Высоцкого)
У Леонида Мартынова есть такие стихи:
Вода благоволила литься!
Она блистала столь чиста,
Что ни напиться, ни умыться.
И это было неспроста.
Ей не хватало ивы, тала
И горечи цветущих лоз.
Ей водорослей не хватало
И рыбы, жирной от стрекоз.
Ей не хватало быть волнистой,
Ей не хватало течь везде,
Ей жизни не хватало - чистой,
Дистиллированной воде!
Строки эти невольно вспоминаются, когда размышляешь о языке современной поэзии.
К сожалению, представление о художественном совершенстве нередко связано с интонационной гладкостью, нормативной правильностью словоупотребления, умеренностью в использовании разговорной и просторечной лексики, с отсутствием резких контрастов и неожиданных поворотов в движении речи. Написанные внешне безупречным, дистиллированным языком стихи обладают хорошей «проходимостью», не беспокоят редакторов, не шокируют критиков, но в то же время мало дают уму и сердцу, отнюдь не утоляют духовную жажду читателей.
Стихи и песни Владимира Высоцкого, сразу полюбившиеся массовой аудитории, при жизни автора почти не печатались, и их принадлежность к подлинной поэзии долгое время оспаривалась. Известную роль в этом сыграла ярко выраженная «недистиллированность» речевого состава произведений Высоцкого, их стилистическая неканоничность, непринужденность автора в обращении с языковыми нормами и традициями.
Язык Высоцкого противоречив - как противоречива жизнь, в этом языке отпечатавшаяся. В песнях поэта постоянно открыта граница между сатирой и патетикой; между реалистическим бытописанием и гротеском, между авторской речью и речью разноликих персонажей. В настоящих заметках мы коснемся лишь некоторых особенностей словесного строя произведений Высоцкого, главным образом его поэтических «вольностей», за которыми стоят интересные общеязыковые и общелитературные проблемы.
Начнем с того, что никто из работающих со словом не застрахован от ошибок. На них мы, как известно, учимся, а не ошибается лишь тот, кто ничего не делает. В песне «Банька по-белому» есть строки:
На полоке, у самого краешка,
Я сомненья в себе истреблю.
Конечно, слово полок в предложном падеже имеет форму полке. О том, как приключился у Высоцкого грамматический казус и вообще об истории создания «Баньки» исчерпывающе рассказал В. Золотухин. Зачем вновь обращаться к этому примеру? Чтобы подчеркнуть, что это едва ли не единственный в практике Высоцкого явный языковой «прокол». В целом же, несмотря на всю свою внешнюю неприглаженность, речевая структура песен Высоцкого непривычна не потому, что она «неправильна», а потому, что сориентирована на разговорную раскованность, на правдивость и полноту в передаче жизненного многоголосия.
Бросается в глаза, что Высоцкий часто «цитирует» своих не очень грамотных персонажей, подтрунивая над ними, юмористически обыгрывая просторечные формы. Так, герой песни «Ой, где был я вчера...» повествует:
Только помню, что стены с обоями.
Помню, Клавка была и подруга при ей,
целовался на кухне с обоими.
Таких примеров можно привести множество. Но главное своеобразие языка Высоцкого, думается, все же следует искать не здесь, а в тех случаях, когда голос автора и голос героя сближаются, когда живая разговорная речь становится моделью, прообразом поэтических трансформаций языкового материала. Вот лирический герой рассказывает о покинувшей его женщине: Жила-была и вдруг взяла, собрала и ушла...
«Собрала» (вместо «собралась» или «собрала вещи») - усечение, эмоционально вполне оправданное драматизмом житейской ситуации. Или в «Беге иноходца»:
Нет, не будут золотыми горы - я последним цель пересеку.
Цели - достигают, а пересекают - финишную черту. Но сама импульсивность, нервная взвинченность монолога хорошо передается именно непривычным сочетанием.
Большинство героев песен Высоцкого - это люди, остро ощущающие разлад с жизнью, выпадающие из нее и жаждущие вновь обрести единение с миром. Так и многие слова у Высоцкого как будто расстались со своим привычным значением, но еще не нашли нового и окончательно определенного. Вот в «Диалоге у телевизора» Зина обращается к мужу со словами: «А тот похож - нет, правда, Вань,- на шурина...» Но, позвольте, «шурин» - это брат жены, а значит, у Зины шурина быть никак не может. Трудно предположить, что никто из слушателей не обратил внимание автора на это слово в его песне. По-видимому, Высоцкому «шурин» оказался нужнее, чем, скажем, «деверь», который был бы в устах героини более оправдан. Дело в том, что слова, обозначающие степени родства, становятся в наше время малоупотребительными или же используются неправильно. Причем не только среди людей круга Вани и Зины, но и в среде относительно образованной. Попробуйте сказать в разговоре «моя свояченица» или «моя золовка» - будет ли это понятно вашим собеседникам? Тут уже мы соприкасаемся с какими-то социолингвистическими (и, пожалуй, социально-нравственными) закономерностями современной жизни.
В том же «Диалоге у телевизора» Ваня критически оценивает намерение Зины заполучить «короткую маечку»:
К тому же эту майку, Зин, тебе напяль - позор один.
Тебе ж шитья пойдет аршин - где деньги, Зин?..
Аршина ткани, если понимать это слово буквально, не хватит и на короткую маечку. Даже если допустить, что Ваня говорит о шитье не в значении «то, что шьется или сшито», а в значении «отделка, вышивка», - все равно «аршин» - немного, поскольку эта старинная мера длины соответствует всего лишь семидесяти одному сантиметру. В процитированном тексте аршин фигурирует скорее как броское слово в словесном поединке персонажей.
В исторической стилизации Высоцкого «Игра в карты в Двенадцатом году» один аристократ, вызывая другого на дуэль, восклицает: «Вы проходимец, ваша честь, - и я к услугам вашим». Согласно толковым словарям, «ваша честь» - почтительное обращение низшего к высшему, дуэль же возможна только между равными. Но требуется ли такая мелочная точность в столь игровом, фарсово-театрализованном контексте?
Вот песня совсем на другую тему - «Смотрины», где персонаж сетует:
А тут вон баба на сносях, гусей некормленных косяк,
да дело, даже не в гусях, а все неладно.
Вообще-то «косяк» (если речь идет о птицах) - это стая, летящая углом. К домашним гусям это слово не применяется. Но так ли это важно в данном случае? Ведь «дело даже не в гусях», а в том, с какой эмоциональной достоверностью смог автор песня перевоплотиться в деревенского бедолагу, передать общее для многих людей ощущение «неладности» жизни.
В одной из ранних песен Высоцкого - «Татуировка» (недавно она прозвучала с экрана в фильме «Воспоминание») поется: «И когда мне так уж тошно - хоть на плаху...» Привычнее было бы «хоть в петлю», поскольку плаха - помост для казни, а отнюдь на место для самоубийства. Но вот, скажем, в романе Ч.Айтматова «Плаха» заглавный символ прочно связан с семантикой самоотречения, добровольного, а не вынужденного принятия смертной муки. И песня Высоцкого в какой-то мере предвосхищает такое художественное словоупотребление.
Еще одна разработка того же трагического мотива в «Песни о судьбе»: «Когда постарею, / пойду к палачу. / Пусть вздернет на рею, / а я заплачу». Здесь уже плаха была бы месте, поскольку появляется палач. Правда, рея бывает только на корабле, но эта частность так несущественна на фоне безысходно-саркастического: «я заплачу».
Вдумываясь в подобные примеры, мы видим, что Высоцкий брал на себя право - ответственное право, доступное только настоящим поэтам, - присваивать известным словам новые, индивидуально-поэтические значения. Так, он взял узкоупотребительные слова иноходец, иноходь и выстроил из них нравственно-философские символы, властно приписав этим словам новую обратную этимологию:
Говорят: он иноходью скачет, это значит - иначе чем все.
Вот более поздний вариант тех же строк из «Бега иноходца»:
Бег мой назван иноходью, значит - по-другому, то есть не как все.
И образы поэта вошли в наше языковое сознание. Нам уже не отделаться от высокого, «высоцкого» значения вполне нейтральных, казалось бы, слов. Для многих из нас «иноходец» ассоциируется теперь не столько с ипподромом и конным заводом, сколько с проблемой выбора самостоятельной жизненной позиции.
Высоцкий был убежденным и последовательным «иноходцем» в своем отношении к языку, в своих словесных поисках. Ему глубоко претила всякая инерция: в общественной жизни, в человеческих отношениях, в речи. «Употребляются сочетания словесные, которым мы давно уже не придаем значения», - с досадой говорил он в устном комментарии к одной из песен. У него было очень личное отношение к устойчивым сочетаниям. Так, в песне «Тот, кто раньше с нею был» есть строка: «За восемь бед - один ответ». Предельно стертый фразеологизм вдруг ожил оттого лишь, что «семь бед» сменились на «восемь».
А кто не помнит ставшие фольклорно-нарицательными «семнадцать бед» из песни «На Большом Каретном...»? В «Лекции о международном положении» есть такая строка: «Всю жизнь свою в ворота бью рогами, как баран...» Здесь но просто вольное обращение с фразеологизмом «смотреть, как баран на новые ворота», а качественно новый, индивидуально-поэтический фразеологизм.
Высоцкий то и дело воскрешает исходный смысл слов, входящих в устойчивые сочетания, в сложные наименования. Приведем примеры из его «Белого вальса», «О нашей встрече что там говорить...» и «Дальнего Востока»:
Белее снега, белый вальс, кружись, кружись,
чтоб снегопад подольше не прервался.
Она пришла, чтоб пригласить тебя на жизнь,
и ты был бел - бледнее стен, белее вальса.
И подарю тебе Большой театр и Малую спортивную арену.
Но потому он и Дальний Восток, что далеко на востоке.
Отношение Высоцкого к слову - такое же, как его отношение к человеку. Он всегда был готов выслушивать и понимать самых разных людей - столь же страстно и внимательно вдумывался он в смысл каждого слова. Отсюда - аналитизм словесного остроумия Высоцкого, глубинная серьезность его шутливых словесных трансформаций. В «Тюменской нефти» берет он автоматически повторяемое сочетание «более-менее» и требовательно встряхивает и слова и дела:
И шлю депеши в Центр из Тюмени я:
«Дела идут, все более-менее».
Мне отвечают, что у них такое мнение,
что меньше «более» у нас, а больше «менее».
А теперь прислушаемся, как в песне «Таможня» персонаж рассуждает об иконах, распятьях и прочих религиозных аксессуарах»:
Они - богатство нашего народа, хотя, конечно, пережиток старины.
Этот «знаток» употребляет некий гибрид выражений «пережиток прошлого» и «памятник старины». Он еще не совсем перестроился с огульного отрицания прошлого на столь же неглубокое восхищение им. В двух словах - сатирический образ полукультуры, столь характерной для некоторых наших современников.
Кстати, опыт Высоцкого учит, что понять язык и культуру народа можно, только сопрягая прошлое с настоящим, с думами о будущем. Чуткий к динамике сегодняшней речи, поэт обладал тонкой историко-лингвистической интуицией.
«Мне в ресторане вечером вчера...» - так начинается песня «Случай». Казалось бы, простая инверсия обычного сочетания «вчера вечером». Но этим достигается эмоциональная точность, а в стоящих рядом словах вечером и вчера вдруг начинает ощущаться их корневое родство. А вот еще строка из той же песни: «Ну что ж, мне поделом и по делам...» Тут поэт безошибочно возводит наречие поделом к древнерусской предложно-падежной форме.
У Высоцкого немало выразительных контекстуальных синонимов и антонимов. Так, в «Песне летчика» антонимическую пару образуют ангел-хранитель и истребитель, в каждом из слов эмоционально обнажается исходная глагольная семантика. Поэт находил новые повороты в обращении как с редкими, так и с самыми насущными словами. Вспомним «Песню о Земле», где с пронзительной точностью соединены «Земля» (планета) и «земля» (почва) : «Кто поверил, что Землю сожгли? / Нет, она почернела от горя».
Находим у него и очень свежие, ненарочитые паронимические сближения: «Залатаю золотыми я заплатами»; «Им успех, а нам испуг»; «И, удивляясь, пули удалял»; «Слоны слонялись в джунглях без маршрута»; «Хотели кушать - и съели Кука».
Выступая перед аудиторией и размышляя об эмоциональном воздействии песен, Высоцкий часто употреблял такие «колючие» метафоры, как «царапать душу», «скрести» и так далее. Это весьма знаменательно: ведь для того, чтобы «царапать душу», и язык песни должен быть не гладким, а слегка непривычным, шероховатым. Глубоко своеобразный язык поэзии Высоцкого нуждается в основательном филологическом изучении. Но уже беглые конкретные наблюдения говорят о художественной интенсивности, динамичности созданных им речевых структур. Развитие поэтического языка - это всегда шаг в сторону от привычных норм и представлений. Стихам и песням Высоцкого не грозит смысловое и эмоциональное старение: живая вода его поэтического слова будет нужна следующим поколениям не меньше, чем нам сегодня.
СОДЕРЖАНИЕ
стр.
ВВЕДЕНИЕ 3
1. Просторечная лексика в современном русском литературном языке 5
2. Просторечная лексика В.С. Высоцкого, ее функционирование в поэтических текстах 11
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 25
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 27
ВВЕДЕНИЕ
В настоящее время стала наблюдаться тенденция к углублению речи. Причиной этого может быть ее раскрепощение и ответная реакция на негативные явления жизни. Такие процессы мы можем заметить и в СМИ, устной речи, а также и в поэтической речи современных авторов.
Особенностью функционирования современного литературного языка является его активное взаимодействие с просторечием и различными жаргонами. Интенсивность этого взаимодействия определяется выдвижением новых центров экспансии – низовой городской культуры, молодежной контркультуры и уголовной субкультуры. Подобная лексика, проникая на страницы печати, заметно опрощает письменную речь, стилистически снижает ее.
Актуальность исследования. В настоящее время изучение сниженной лексики является актуальным и представляет большой интерес, поскольку в современной языковой ситуации просторечная лексика вышла из ограниченной сферы употребления и активно вливается в язык массовой печати, звучит на телевидении и по радио. Особенно ее много на страницах современной литературы.
Под просторечной лексикой понимается стилистически сниженная лексика, то есть лексика, отличающаяся от русского литературного языка или языкового стандарта.
Цель работы – выявить функционирование просторечной лексики в поэтических текстах В.С. Высоцкого.
Для достижения данной цели понадобилось решить следующие задачи:
- дать определение просторечной лексики;
- охарактеризовать особенности просторечной лексики в русском литературном языке;
- проследить наличие просторечной лексики в поэтических текстах В.С. Высоцкого;
- определить функционирование просторечной лексики в поэтике данного автора.
Объектом исследования является просторечная лексика.
Предмет исследования – особенности функционирования просторечной лексики в языке современного писателя В.С. Высоцкого.
Практическая значимость данной работы заключается в том, что ее результаты найдут применение в лекциях по русскому языку, истории русского литературного языка.
Научная новизна исследования состоит в определении функций просторечных слов в поэтических текстах В.С. Высоцкого.
1. Просторечная лексика в современном русском литературном языке
Просторечная лексика – это слова со стилистически сниженным, грубым и даже вульгарным оттенком, которые находятся за пределами литературной речи. Они не являются характерными для книжной, образцовой речи. Просторечия широко известны в различных социальных группах людей и выступают в качестве социально-культурной характеристики говорящих, обычно не вполне овладевших литературном языком. Просторечная лексика может употребляться в определённых видах речевого общения: в фамильярной или шутливой речи, в словесных перепалках и т. п.
Среди просторечной лексики можно выделить собственно просторечную лексику, грубо просторечную лексику. Собственно просторечная – это нелитературная лексика, которая используется в устной обиходной речи, при этом не грубая и не обладает особой экспрессией (вдосталь, вовнутрь, ихний, задаром, навряд, намедни, покамест, умаяться, навалом, ляпнуть, белиберда, артачиться, работяга, башковитый). Грубо просторечная лексика имеет сниженную, грубую экспрессивную окраску (дылда, шушера, рожа, обормот, трепач, пузатый, лапоть, харя, морда, сволочь, околеть, стерва, хамло, слямзить). Сюда же относятся крайние вульгаризмы, т.е. неприличная брань («матерные слова»). Встречаются слова с особыми просторечными значениями (обычно метафорическими): накатать (написать), свистнуть (украсть), плести (говорить вздор), винегрет (мешанина), шляпа (растяпа), так и режет (бойко говорит). В просторечной лексике встречаются общеупотребительные слова, отличающиеся лишь своей фонетикой и акцентологией (инструмент вместо инструмент, по?ртфель вместо портфель, сурьёзный вместо серьёзный, табатерка вместо табакерка).
Просторечная лексика экспрессивна, употребительна в эмоциональных речевых ситуациях, при дружеских и фамильярных отношениях. Использование просторечной лексики в разговоре с незнакомыми людьми является нарушением не только литературных, но и культурных норм (бедолага, оболтус, ляпнуть). Считают, что разговорная и просторечная лексика находятся в пределах литературного словаря, их употребление регулируется нормой литературного языка....
Список использованной литературы
1. Виноградов В.В. Очерки по истории русского литературного языка XVII–XIX веков. М., 1982.
2. Высоцкий В.С. Сочинения: В 5 т. Том 1. – Тула, 1993.
3. Высоцкий В.С. Избранное. – М., 1988.
4. Высоцкий В.С. Сочинения: В 4 т. Том 1. – СПб., 1993.
5. Высоцкий В.С. Клич. – Красноярск: Кн. Изд-во, 1988.
6. Иванова Е.А. Культура речи: учеб.-метод. пособие / Е.А. Иванова. - Ростов-н / Д., 2009.
7. Какорина Е.Л. Трансформация лексической семантики и сочетаемости // Русский язык конца ХХ столетия (1985-1995). – М.: Наука, 2000.
8. Кац Л.В. О некоторых социокультурных и социолингвистических аспектах языка В.С. Высоцкого // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. V. М., 2001.
9. Китайгородская М.В., Розанова Н.Н. Творчество Владимира Высоцкого в зеркале устной речи// ВЯ, 1993, № 1. С. 101
10. Кожина Н.М. Стилистика русского языка. - М.: Наука, 2008.
11. Культура русской речи: энцикл. слов.-справ. / под ред. Л.Ю. Иванова, А.П. Сковородникова, Е.Н. Ширяева и др. - М.: Флинта:Наука, 2007.
12. Литературный энциклопедический словарь / Под общ. ред. В.М. Кожевникова и П.М. Николаева. – М.: 1987.
13. Ожегов С.И. Словарь русского языка, - М., 1960.
14. Ожегов С.И., Шевцова Л.Г., Ефремова Т.Ф., Шанский Н.М., Лексикология современного русского языка. - М.: Просвещение, 1972.
15. Распопова, Т.А. Просторечные лексико-стилистические средства: принципы и приемы их использования // Структурно-семантический анализ единиц языка и речи: межвуз. сб. науч. тр. - Тула, 1997.
16. Фомина М.И. Лексика современного русского языка. - М.: Высшая школа, 1973.
Обычно, анализируя то или иное классическое произведение, говоря о том или ином авторе, литературоведы и критики говорят о языке и стиле "под занавес", в конце книги или статьи. В случае с Высоцким (как с Зощенко и с Платоновым) начинать надо с языка, которым заговорил со слушателем лирический герой поэзии Высоцкого. Прежде всего бросается в глаза чисто языковой феномен, который, в значительной мере, и лежит в основе небывалой массовой популярности именно Высоцкого, а не кого-либо другого из создателей авторской песни. Лирический герой Высоцкого пришел в литературу, к слушателю и читателю со своим языком: незакрепощенной разговорной, а часто и жаргонной, приблатненной лексикой; выразительной, короткой и точной фразой; непредсказуемой, свободной, часто надрывной интонацией; незамысловатыми, легко усваиваемыми ритмами:
Я был душой дурного общества, И я могу сказать тебе: Мою фамилью-имя-отчество Прекрасно знали в КГБ. В меня влюблялася вся улица И весь Савеловский вокзал. Я знал, что мной интересуются, Но все равно пренебрегал... ("Я был душой дурного общества")В сравнении с предшествующими годами это был действительно новый язык - уличный язык эпохи сталинских лагерей и следующих за ней десятилетий. По свидетельству академика Д.С. Лихачева, лагерная лексика в ту лагерную эпоху получила небывалое распространение (и неудивительно: полстраны сидело в лагерях, полстраны лагеря охраняло), она проникла и в среду интеллигенции, где многие научились лихо "ботать по фене". Высоцкий в своих песнях тоже заговорил этим языком, но использовал его в художественных целях (см. об этом далее), творчески: именно Высоцкий, с его "абсолютно подлинным языковым чутьем" (И. Бродский), стал одним из самых заметных голосов своей эпохи, своего времени, он уловил, преобразил и ввел в поэзию, художественно узаконил этот своеобразный "шершавый язык плаката", которым говорила, "корчилась улица", безъязыкая (говоря словами В. Маяковского) до прихода поэта. Без такого языка не было бы лирического героя Высоцкого, по крайней мере такого, каким мы его себе представляем.
Лирической герой и жанр поэзии Высоцкого
Одной из причин популярности Высоцкого было то, что он обратился к жанру, уже получившему распространение в ту лагерную эпоху - жанру блатной (Высоцкий отказывался от этого слова), или дворовой, песни, своеобразному сниженному варианту былого городского романса. Правда, она (блатная песня) была до Высоцкого за пределами художественности, была, так сказать, беспородной, подворотно-заборной, но она жила своей жизнью, была популярна и до него. Это был мощный пласт народной культуры. Сам поэт позднее говорил об этом так: "Начинал я с песен, которые многие почему-то называют дворовыми, уличными. Это была такая дань городскому романсу, который был в то время совершенно забыт. И у людей, вероятно, была тяга к не упрощенной, а именно простой человеческой интонации. Они были бесхитростными, эти первые песни, и была в них одна, но пламенная страсть: извечное стремление человека к правде, любовь к его друзьям, женщине, близким людям" 2 .
Главное в этих песнях - живое, невыхолощенное слово, взятое из жизни, из разговорной речи, а тоска по ней в эпоху идеологических и речевых штампов, канцелярщины и пустопорожнего языка официальной прессы была велика. В песнях Высоцкого выплеснулась народная (бытовая и фольклорная) речевая стихия, которая в его творчестве обрела статус художественности, а дворовая песня стала удачной (для новой аудитории нового времени) формой разговора лирического героя со слушателем-читателем. Высоцкий развил жанр и доказал, что дворовая песня способна быть не только сентиментально-уголовно-мещанской, но и "социально-злободневной и философско-углубленной, гротесково-комической и исповедально-лирической" 3 . Высоцкий придал этому несерьезному фольклорному жанру серьезность, этическую и философскую значимость, ввел в литературу, и явление получило со временем иное название - "авторская песня" (хотя, конечно, не только благодаря одному Высоцкому).
Читайте также другие статьи о творчестве Владимира Высоцкого.
