Основывает свою программу обучения актерскому мастерству на принципах "системы Станиславского". Для того, чтобы вы лучше понимали, чему будете обучаться, приводим отрывок из книги Бориса Захавы "Мастерство актера и режиссера", посвященный основным принципам "системы Станиславского", которых Борис Евгеньевич выделил пять. Возможно, ознакомившись с этими принципами, вы лучше поймете, что такое актерское мастерство и присоединитесь к занятиям, которые проходят в нашей студии.
Актерское мастерство
В основу профессионального (сценического) воспитания современного актера положена, как известно, система К.С. Станиславского. Корнями своими творчество и школа К.С. Станиславского уходят в плодоносную почву лучших традиций русского классического искусства и русской эстетики с их великими реалистическими принципами. Навсегда отошло в прошлое то время, когда театральные педагоги работали ощупью, вслепую, воспитывая своих учеников на основе случайных советов и обветшалых традиций. Родилась система, возник метод. Стихийность в работе, слепая власть случая, блуждание впотьмах - все это отошло в прошлое. Последовательность и организация, стройность и единство становятся свойствами современной системы сценического воспитания. Гениальные открытия К.С. Станиславского, обнаружившего ряд важнейших законов актерского искусства, коренящихся в самой природе человека и специфике сценического творчества, будучи величайшим вкладом в театральную культуру нашей страны и всего человечества, произвели переворот в театральном искусстве и театральной педагогике. Получив в результате многолетней ожесточенной борьбы с формализмом окончательное и бесповоротное признание в нашей стране, система К.С. Станиславского стала основой развития театра.
Однако системой К.С. Станиславского надо уметь пользоваться. Начетническое, догматическое ее применение может принести вместо пользы непоправимый вред. К каждому из положений системы следует относиться не догматически и начетнически, а творчески.
Главным принципом системы Станиславского является основной принцип всякого реалистического искусства - жизненная правда. Это основа основ всей системы. Требованием жизненной правды проникнуто в системе Станиславского решительно все. Педагогу театральной школы необходимо научиться отличать сценическую правду от лжи и подчинять требованию правды все творчество своих учеников. Чтобы застраховаться от ошибок, необходимо выработать в себе привычку постоянно сопоставлять выполнение любого творческого задания (даже самого элементарного упражнения) с правдой самой жизни. Дух системы К.С. Станиславского требует не прощать ни самому себе, ни своим ученикам ничего приблизительного, нарочито условного, ложнотеатрального, как бы это «условное» и «театральное» ни казалось эффектным и интересным. Это и есть путь к истинной театральности - живой, естественной, органической.
Однако, если на сцене не следует допускать ничего, что противоречило бы жизненной правде, это вовсе не означает, что на сцену можно тащить из жизни все, что только на глаза попадет. Необходим отбор.
Но что является критерием отбора? Как отличить подлинную правду искусства от того, что Л.М. Леонидов презрительно называл «правденкой»? Вот тут-то и приходит нам на помощь второй важнейший принцип школы К.С. Станиславского - его учение о сверхзадаче. Что такое сверхзадача? Утверждают, что это то же самое, что идея. Это неверно. Если бы это было так, зачем Станиславскому понадобилось бы изобретать новый термин? Сверхзадача есть то, ради чего художник хочет внедрить свою идею в сознание людей, то, к чему, художник стремится в конце концов, она - самое заветное, самое дороге, самое существенное его желание, она идейная активность художника, его целеустремленность, его страстность в борьбе за утверждение бесконечно дорогих для него идеалов и истин.
Учение К.С. Станиславского о сверхзадаче - это не только требование от актера идейности творчества, но это, кроме того, еще и требование его идейной активности, которая лежит в основе общественно-преобразующего значения искусства. Из сказанного можно заключить, до какой степени неправильно сводить систему Станиславского к сумме технических приемов, оторванных от содержания искусства. Помня о сверхзадаче, пользуясь ею, как компасом, художник не ошибается ни при отборе материала, ни при выборе технических приемов и выразительных средств.
Но что же Станиславской считал выразительным материалом в актерском искусстве? На этот вопрос отвечает третий основной принцип Станиславского - «принцип активности и действия, говорящий о том, что нельзя играть образы и страсти, а надо действовать в образах и страстях роли». Этот принцип является тем винтом, на котором вертится вся практическая часть системы (метод работы над ролью). Кто не понял этого принципа, не понял и всю систему. Изучая систему, нетрудно установить, что все методические и технологические указания К.С. Станиславского бьют в одну точку, имеют одну-единственную цель - разбудить естественную человеческую природу актера для органического творчества в соответствии со сверхзадачей актера.
Ценность любого технического приема рассматривается К.С. Станиславским именно с этой точки зрения. Ничего искусственного, ничего механического в творчестве актера не должно быть, все должно подчиняться в нем требованию органичности - таков четвертый основной принцип К.С. Станиславского. Конечным этапом творческого процесса в актерском искусстве, с точки зрения К.С. Станиславского, является создание сценического образа через органическое творческое перевоплощение актера в этот образ. Принцип перевоплощения является решающим принципом системы. Где нет художественных образов, там нет и искусства. Но искусство актера - вторичное, исполнительское; актер в своем творчестве опирается на другое искусство - на искусство драматурга - и исходит из него. А в произведении драматурга образы уже даны; правда, только в словесном материале пьесы, в литературной форме, но они тем не менее существуют, иначе пьеса не была бы произведением искусства. Поэтому, если соответствующим образом одетый и загримированный актер хотя бы только грамотно читает свою роль, в представлении зрителя все же возникает некий художественный образ. Создателем такого образа ни в какой степени не является актер, его творцом как был, так и остается только драматург. Однако зритель непосредственно воспринимает не драматурга, а актера и приписывает ему то художественное впечатление, которое он получает от данной роли. Если же актер обладает некоторым личным обаянием, привлекательными внешними данными, красивым голосом и общей нервной возбудимостью, которая в глазах малоискушенного и нетребовательного зрителя сходит за эмоциональность и актерский темперамент, обман можно считать обеспеченным: не создавая никаких образов, актер приобретает право называться художником и причем сам совершенно искренне верит, что его деятельность является настоящим искусством. Против этого лжеискусства выступал К.С. Станиславский. Есть актеры и особенно актрисы, - говорит К.С. Станиславский, - которым не нужны ни характерность, ни перевоплощение, потому что эти лица подгоняют всякую роль под себя, полагаются исключительно на обаяние своей человеческой сущности. Только на нем они строят свой успех. Без него они бессильны, как Самсон без волос». Актерское обаяние - это обоюдоострое оружие, актер должен уметь им пользоваться. «Мы знаем немало случаев, - продолжает К.С. Станиславский, - когда природное сценическое обаяние являлось причиной гибели актера, вся забота и техника которого сводились в конце концов исключительно к самолюбованию». Мы видим, с каким враждебным отношением говорит Станиславский об актерском самопоказывании. Не себя в образе должен любить актер, учит К. С. Станиславский, а образ в себе. Не для того он должен выходить на сцену, чтобы иллюстрировать самого себя, а для того, чтобы раскрывать перед зрителем создаваемый им образ.
Огромное значение придавал К.С. Станиславский внешней характерности и искусству перевоплощения актера. Он писал: характерность при перевоплощении - великая вещь. А так как каждый артист должен создавать на сцене образ, а не показывать себя самого зрителю, то перевоплощение и характерность становятся необходимыми всем нам. Другими словами, все без исключения артисты - творцы образов - должны перевоплощаться и быть характерными. Нехарактерных ролей не существует». Принцип перевоплощения - один из краеугольных камней системы К.С. Станиславского, которая включает в себя ряд приемов сценического творчества. Один из них состоит в том, актер ставит самого себя в предлагаемые обстоятельства и идет в работе над ролью от себя. Однако это превосходное правило получает иногда столь ошибочное истолкование и практическое применение, что в результате получается нечто прямо противоположное тому, что хотел К.С. Станиславский. Система требует создания образа, через перевоплощение и характерность, а порою получается именно то самое бесконечное «самопоказывание», против которого так энергично протестовал великий реформатор театра.
В последнее время в театре получил распространение порочный принцип распределения ролей и вытекающий из него примитивный метод работы над ролью. Принцип этот возник в кинематографии. Известен он под названием «типажного подхода» и заключается в том, что на каждую данную роль назначается не тот актер, который может наилучшим образом сыграть эту роль, то есть, пользуясь материалом роли, родить, создать, сотворить художественный сценический образ, а тот, кто сам - такой, какой он есть в реальной жизни, без всякого перевоплощения, - по своим внутренним и внешним (а иногда только внешним) качествам в наибольшей степени совпадает с представлением режиссера о данном персонаже. Режиссер в этом случае рассчитывает не столько на искусство актера, сколько на его человеческие природные данные.
Представился, например, режиссеру тот или иной персонаж в виде молодого человека со светлыми волосами, вздернутым носом, наивным выражением лица и походкой вразвалку. Вот он и присматривает на эту роль такого актера, который подходил бы по всем этим статьям, и радуется, если найдет курносого блондина с наивной физиономией и утиной походкой, В отношении актерской техники от такого исполнителя требуется сравнительно очень немного: живи на сцене «по Станиславскому» согласно формуле: «я в предлагаемых обстоятельствах» - и получится то, что нужно. В хороших театральных школах этой техникой учащиеся овладевают уже на втором курсе. Так что для такого «типажного искусства» можно было бы готовить актеров в течение одного-двух лет: научился владеть вниманием, общаться с партнером и органично действовать в предлагаемых обстоятельствах от своего собственного лица - и готово, получайте диплом! Но так никто не поступает: обычно молодого человека учат еще два или три года. А вот когда он оканчивает наконец театральный вуз и поступает в театр, то его иногда начинают назначать на роли по типажному принципу и никаких требований к нему в плане подлинного актерского искусства, то есть в плане создания сценического образа и творческого перевоплощения, не предъявляют. На первых порах такую игру можно рассматривать даже как в какой-то мере полезное для молодого актера сценическое упражнение. Плохо, если дело не ограничивается первыми ролями, а на этой же основе строится работа и дальше. Естественно, что молодой актер привыкает к самопоказыванию, дисквалифицируется и перестает предъявлять к себе сколько-нибудь серьезные требования как к полноценному художнику. Когда же с возрастом он утрачивает прелесть своих внешних данных, наступает катастрофа: ему нечего делать на сцене.
Актер должен всегда обладать подсознательным ощущением границы между собой и образом. Истинный смысл знаменитой формулы Станиславского - ставить самого себя в предлагаемые обстоятельства роли и идти в работе над ролью «от себя» - может быть раскрыт лишь в свете глубокого понимания диалектической природы актерского искусства, в основе которого лежит единство противоположностей актера-образа и актера-творца. Нет, в сущности говоря, никакой несообразности в двух на первый взгляд несовместимых требованиях Станиславского, а именно: чтобы актер оставался на сцене самим собой и чтобы он в то же время перевоплощался в образ. Это противоречие диалектическое. Стать другим, оставаясь самим собой, - вот формула, которая выражает диалектику творческого перевоплощения актера в полном соответствии с учением К.С, Станиславского. Реализация только одной части этой формулы еще не создает подлинного искусства. Если актер становится другим, но при этом перестает быть самим собой, получается представление, наигрыш, внешнее изображение, - органического перевоплощения не происходит. Если же актер только остается самим собой и не становится другим, искусство актера сводится к тому самопоказыванию, против которого так протестовал Станиславский. Нужно совместить оба требования: и стать другим и остаться самим собой. Но возможно ли это? Несомненно возможно. Разве это не происходит с каждым из нас в реальной жизни? Если вам сейчас сорок лет, сравните себя с тем, каким вы были, когда вам было двадцать лет. Разве вы не стали другим? Конечно, стали. Во-первых, вы изменились физически: в вашем организме не осталось ни одной клеточки, которая существовала в нем двадцать лет тому назад; во-вторых, изменилась и ваша психика: содержание вашего сознания стало другим, под воздействием жизненного опыта изменился также и ваш человеческий характер. Но так как этот процесс органического перерождения протекал постепенно и очень медленно, вы его не замечали, и вам казалось, что вы все тот же. Впрочем, у вас были все основания неизменно на протяжении всех этих двадцати лет говорить о себе «я», ибо все изменения происходили именно с вами, и вы, изменяясь, оставались тем не менее самим собой.
Нечто подобное происходит и с актером в процессе его творческого перевоплощения в образ, с той, конечно, разницей, что для творческого перевоплощения актера достаточно нескольких недель. Нужно только, чтобы на протяжении всей работы над ролью актер чувствовал внутреннее право говорить о себе в качестве действующего лица пьесы не в третьем лице - «он», - а в первом лице - «я». Актер должен постоянно сохранять на сцене то внутреннее самочувствие, которое Станиславский определял формулой: «Я есмь». Нельзя ни на минуту терять на сцене самого себя и отрывать создаваемый образ от своей собственной органической природы, ибо материалом для создания образа и служит как раз живая человеческая личность самого актера. Человеческую личность актера можно сравнить с почвой, в которую посеяно зерно. Попробуйте оторвать растение от почвы - оно завянет. Так же завянет и роль, если оторвать ее от личности актера, от его человеческого «я». Правда, можно из бумаги сделать искусственную розу. Ее можно сделать так искусно, что трудно будет отличить ее от натуральной, но она будет лишена аромата и того трепета жизни, который только и составляет подлинное очарование настоящего цветка. Так же и с ролью. Можно сделать сценический образ механически, искусственно, средствами театра представления, но как бы мастерски ни был сделан такой образ, в нем не будет дыхания подлинной жизни, аромата истинного творчества. Вот почему Станиславский настаивает на том, чтобы актер в процессе работы над ролью, накопляя в себе внутренние и внешние качества образа, становясь постепенно другим и, наконец, полностью перевоплощаясь в образ, постоянно проверял себя с той точки зрения, остается ли он при этом самим собой или нет. Процесс перевоплощения протекает органически и не превращается в наигрыш или внешнее изображение только тогда, когда актер, находясь на сцене, может каждую секунду сказать о самом себе: это я. Из своих действий, чувств, мыслей, из своего тела и голоса должен создать актер заданный ему образ. Таков истинный смысл формулы К.С. Станиславского «идти от себя», практическое претворение которой ведет к органическому перевоплощению в образ. Итак, мы насчитали пять основных принципов системы К.С. Станиславского, на которые должно опираться профессиональное (сценическое) воспитание актера:
1. Принцип жизненной правды;
2. Принцип идейной активности искусства, нашедший свое выражение в учении о сверхзадаче;
3. Принцип, утверждающий действие в качестве возбудителя сценических переживаний и основного материала в актерском искусстве;
4. Принцип органичности творчества актера;
5. Принцип творческого перевоплощения актер в образ
Заканчивая характеристику системы К.С. Станиславского следует отметить универсальный, вневременной и всеобщий ее характер. Актер хорошо играет только в тех случаях, когда его игра подчиняется естественным, органическим законам актерского творчества, коренящимся в самой природе человека. Игра больших, талантливых актеров всегда стихийно подчинялась и подчиняется этим законам. Это происходило и тогда, когда не существовало не только системы Станиславского, но и самого Константина Сергеевича. Так как система не что иное, как практическое учение о природных органических законах творчества, то отсюда и вытекает, что когда бы актер ни играл - хотя бы двести лет тому назад, - если он играл хорошо, то есть убедительно, искренне, заразительно, он непременно играл «по системе Станиславского», независимо от того, сознавал он это или не сознавал, действовал преднамеренно или же стихийно подчинялся голосу своего таланта, требованиям самой матери-природы.
Станиславский не выдумывал законов актерского искусства, он их открывал. В этом его великая историческая заслуга.
Систему Станиславского отнюдь не следует отождествлять с исторически обусловленным творческим направлением Художественного театра. Система не предрешает ни стиля, ни жанра создаваемых на ее основе спектаклей. Хотя пьесы Шиллера или Шекспира не следует ставить в приемах выразительности, найденных Станиславским для пьес Чехова или Горького, однако пользоваться при постановке шиллеровских или шекспировских трагедий объективными законами актерского творчества, открытыми гением Станиславского, не только можно, но и должно.
Система - это тот единственно надежный фундамент, на котором только и можно построить прочное здание современного спектакля. Как в архитектуре фундамент не предопределяет стиля воздвигаемой на нем постройки, так и система Станиславского не предрешает стиля создаваемых на ее основе спектаклей. Она только обеспечивает естественность и органичность рождения этого стиля, облегчает творческий процесс, разжигает его, стимулирует, помогает выявлению того, что хочет сказать режиссер, того, что хотят сказать актеры, не навязывая им заранее никаких внешних форм, - наоборот, предоставляя или даже больше того - обеспечивая им полнейшую творческую свободу. Пусть будет любое содержание, любая форма, любой жанр, любой стиль, лишь бы все это не выходило за пределы многообразия, допускаемого основным принципом реалистического искусства: требованием художественной правды, раскрывающей сущность отображаемой действительности.
Многообразие же форм подлинного реализма поистине неисчерпаемо. Это великолепно доказал своей творческой практикой выдающийся ученик Станиславского - Е.Б. Вахтангов. Поставленные им спектакли - глубоко реалистические в своей основе - резко отличались по своим формам и по своему стилю от спектаклей Художественного театра. А между тем все они строго соответствовали требованиям школы Станиславского, исходили из его системы, на нее опирались и получили полное признание со стороны самого Константина Сергеевича.
Разумеется, и теперь на различных сценах создается немалое количество прекрасных спектаклей, имеющих по своему стилю очень мало общего со спектаклями МХАТа, но таких, где актеры работают и играют на основе строгого соблюдения требований школы Станиславского, то есть искренне переживая свои роли, творчески перевоплощаясь, создавая на сцене подлинную «жизнь человеческого духа роли». Следовать традиционным формам Художественного театра, ставить спектакли и играть их «под МХАТ» - это совсем не значит следовать учению Станиславского. Наоборот! Всякое внешнее подражание, шаблон, трафарет, штамп в корне враждебны Станиславскому и его системе, цель которой научить вызывать к жизни органический, естественный процесс самостоятельного и свободного творчества.
Разнообразие творческих исканий, ярких индивидуальностей, неожиданных творческих решений не только не противоречит системе, но, напротив того, является ее задачей, служит ее целью. «Хуже всего, когда в искусстве все спокойно, все налажено, определено, узаконено, не требует споров, борьбы, поражений, а следовательно, и побед, - писал Станиславский незадолго до своей смерти. - Искусство и артисты, которые не идут вперед, тем самым пятятся назад».
Для того, чтобы на практике понять перечисленные выше 5 принципов, приглашаем вас на курсы актерского мастерства в Киеве от Театральной студии DramaSchool, а также на наши тренинги и мастер-классы по актерскому мастерству.
Наша актерская школа будет интересна тем, кто хочет выйти на сцену и стать актером. Но курсы актерского мастерства стали популярны в Киеве еще и благодаря тому, что полученные навыки вы сможете применять и в повседневной жизни, а не только в игре.
Захава, Борис Евгеньевич (1896-1976) - российский актер, режиссер, педагог, театровед. Народный артист СССР (1967), лауреат Государственной премии СССР (1952). Родился 12 мая 1896 в Павлограде Екатеринославской губ. В семье представителя знаменитой династии тульских оружейников. Родители увлекались театром, участвовали в любительских драматических спектаклях. Пересмотрел все спектакли в Большом и Малом театрах, ходил в театры Корша и Незлобина, но самые яркие впечатления пережил на спектаклях Московского Художественного театра. Поступил в Коммерческий институт, но, мечтая о театре, записался в студенческую театральную студию (в дальнейшем Мансуровскую - по имени переулка, где она располагалась), художественным руководителем которой был назначен артист и режиссер 1-й Студии МХТ Е.Б. Вахтангов. Самодеятельный кружок стал театральной школой, позднее этот день будет считаться днем основания Театрального училища имени Б.В. Щукина при Театре им. Евг. Вахтангова.
Актерское мастерство Киев, театральная студия
Система одного из самых известных деятелей российского и советского театра Константина Сергеевича Станиславского является самой популярной театральной системой во всем мире: о ней много пишут, говорят - о ней хотят знать всюду. С ней спорят. Хотя никто ещё не придумал ничего лучше и популярнее.
В этом уроке вы найдёте ёмкую, краткую и максимально полезную информацию о системе Станиславского. В следующих же уроках вы познакомитесь с важными принципами данной системы и элементами актёрского мастерства, сможете найти полезные материалы, которые помогут приобрести навыки борьбы с недостатками речи, научитесь убеждать, владеть своим голосом, телом и многое другое. Вероятно, открыв удивительный мир театрального искусства, вы уже никогда не будете прежними - ваша жизнь заиграет новыми яркими красками и наполнится театральным волшебством. Идя по страницам нашего актёрского тренинга, вы шаг за шагом будете перенимать мастерство актёра в терминах Станиславского, то есть открывать для себя много удивительных и в тоже время очень простых секретов.
Коротко о системе и Станиславском
Константин Сергеевич Станиславский (его настоящая фамилия Алексеев) - великий реформатор театра, создатель известнейшей во всем мире актёрской системы, педагог, актёр, театральный режиссёр. По рождению (родился 5 (17) января 1863 год в городе Москва) и воспитанию принадлежит к высшему кругу русских промышленников. Талант Константин Сергеевич унаследовал от своей бабушки, француженки по происхождению, известной парижской актрисы. Сценический опыт начал нарабатывать с 1877 года в Алексеевском кружке (г. Москва). Константин Сергеевич всегда предпочитал роли ярко характерных героев, так одна из его излюбленных ролей: студент Мегрио из водевиля «Тайна женщины». В начале XX века он погрузился в разработку принципиально новой системы актёрского мастерства, его известные литературные произведения: «Работа актёра над собой» и «Моя жизнь в искусстве». Суть всей своей системы он выразил одной ёмкой фразой: «на сцене нет маленьких ролей, так же как и в жизни, ценен каждый человек. Для сцены главное: создать иллюзию живой действительности». Станиславский до последних дней (умер в Москве 7 августа 1938 года) жил в неустанных поисках все новых и новых приёмов педагогического творчества - мечтал о создании актёра «нового типа» и всенародного театра глубокой жизненной правды.
Незадолго до своей смерти Станиславский выработал метод физических действий: наполнять физическое действие психологическим содержанием: фантазией, чувствами, внутренними действиями. Тем самым он перечеркнул все старое, чему следовали ученики Станиславского прошлых лет (его система в отличие от ранее существовавших театральных систем строится уже не на изучении конечных результатов творчества, а на выяснении причин, вызывающих определённые последствия). Стоит отметить, что книги Константина Сергеевича содержат множество самоопровержений, по «вине» его постоянного поиска новых актёрских и режиссёрских решений. Кстати, его противоречия - и есть одна из основных причин такого большого интереса к его трудам общественности.
Суть метода Станиславского
Константин Сергеевич в своём творчестве был крайне самокритичным человеком - он никогда не ликовал от своих побед и не скрывал поражений. Когда уже были знаменитыми спектакли Константина Сергеевича Станиславского: «Дядя Ваня», «На дне», «Вишнёвый сад» именно в этот период в его душе начинают зарождаться новые витки сомнений: «Правильно ли все это?» - правилен ли репетиционный метод, что он даёт - «Способен ли театр дать актёрам новые возможности для развития?».
Пристально вглядываясь во все: природу, жизнь, людей - Станиславский искал вдохновение для выработки максимально понятных и действенных методов театрального искусства, как для самого артиста, так и для зрителя. Он пытался выявить всевозможные пути объединения творческих законов природы актёра, в стройную, цельную систему. Искал упорно и терпеливо, а каждый выявленный закон актёрского творчества проверял годами.
Станиславский вкладывал в искусство актёрской игры три составляющие:
Ремесло. Константин Сергеевич под этим термином имел в виду готовые штампы (приёмы ремесленной игры). Необходимые для отождествления игры актёра с действительностью - зрителям нужны правильные действия: соответствующая мимика, голос, движения актёра-ремесленника. Ремесло, как считал Станиславский, учит актёра: выходить и играть на сцене.
Искусство представления. Длительные репетиции - вызывают подлинные переживания, которые в дальнейшем фиксируют необходимую форму проявления этих переживаний. Суть в том, чтобы на самом спектакле актёр умело и правдоподобно передавал заданный образ, исполнял умело свою роль, даже если внутренне он не испытывает все эти переживания действий спектакля.
Искусство переживания. Переживания помогают актёру выполнить важную роль сценического искусства - создать жизнь человеческого духа и передать ее на сцене в художественной форме. Константин Сергеевич пояснял на этот счёт «…все, что не пережито актёром, остаётся мёртвым и портит работу артиста».
Более подробно каждый элемент актёрской игры по системе Станиславского мы раскроем в наших последующих уроках. Так что, оставайтесь с нами, дальше будет много интересного.
Тренинг по системе Станиславского
Процесс обучения актёров глазами Константина Сергеевича Станиславского можно условно поделить на два раздела:
Первый раздел связан с элементами работы актёра над собой. Здесь речь идёт о постоянных тренировках, об использовании в процессе подготовки к роли всех элементов творчества: ум, артистические данные, воля, чувства актёра - подключая при этом ко всему процессу подготовки воображение, внимание, эмоциональную память.
Можно выделить четыре важных этапа в работе актера, как над собой, так и ролью:
1. Познание - знакомство с ролью, на этом этапе происходит зарождение творческого процесса - Станиславский отводит этому этапу весьма важную роль, здесь важно не ошибиться в понимании роли.
2. Переживание - полный анализ роли: понятие целого, через его составляющие.
3. Воплощение - за счёт чёткого представления времени пьесы, людей того времени, обстановки.
4. Воздействие - что значит «быть», «существовать» в жизни постановки. Актёр должен передать характерность роли - это и есть цель всей его работы, а «для того, чтобы отвлечься от зрительного зала, надо увлечься тем, что на сцене» - учил Станиславский.
Второй раздел системы Станиславского посвящён работе актёра над ролью, завершающейся органическим слиянием актёра с ролью, перевоплощением в образ. Данного «слияния» возможно достичь, только если работать над ролью «от себя» - полностью погрузившись, проникнувшись ролью. Для этого необходим анализ: процесс познания пьесы и роли. Цель этого анализа состоит в углублении, в полном погружении «в душу роли».
Основные принципы системы
Открытия Константина Сергеевича Станиславского навсегда отодвинули в прошлое работу театральных педагогов так сказать по методам: в слепую, на ощупь, воспитывавших ранее своих учеников - придерживаясь принципа «случайных советов». Величайший труд Станиславского, его система, содержит законы и принципы актёрского искусства, среди которых можно выделить:
Правда переживаний - эмоции актёра должны быть подлинными. Он не должен механически изображать свою роль, здесь первоочередное - верить в «правду» того, что он делает, внутренне проживать судьбу персонажа. Только максимально поверив в роль - можно сыграть ее максимально достоверно.
Сверхзадача - высшая, главная, всеобъемлющая цель, которую необходимо достичь в сценическом действии. «Нам нужна эмоциональная сверхзадача, возбуждающая всю нашу природу. Нужна как воздух и солнце». Сверхзадача актёра - донести до зрителя в образе своего персонажа главную мысль всего произведения, пьесы, постановки. Сверхзадача требует полной отдачи от актёра, страстного стремления, всеисчерпывающего действия.
Продумывание предлагаемых обстоятельств - побудители действий персонажа, жизненная ситуация персонажа, в которую в своём воображении помещает себя актёр. Здесь можно выделить обстоятельства малого круга: ситуация с героем в текущий момент времени - где он, с кем он находится. Средний круг обстоятельств касается общей жизненной ситуации: пол, возраст, статус героя. И, наконец, большой круг - ситуация окружения персонажа исторический период, страна, город, где разворачиваются события спектакля.
Рождение текста и действий «здесь и сейчас» - важная особенность игры актёра - переживания «здесь» и «сейчас». Эмоция, действия - должны рождаться на сцене, не быть штампами, а значит, каждый раз выполняться по-новому.
Работа актёра над своими собственными качествами. Для того чтобы роль вышла максимально интересной и «живой» нужно задействовать: фантазию, наблюдательность (фиксировать в своей жизни яркие события и людей), эмоциональную память (уметь вспомнить пережитое, нужное чувство), уметь управлять своим вниманием (концентрироваться на партнёрах, игре, сцене).
Взаимодействие с партнёрами - творчество в театре носит коллективный характер, поэтому для любого актёра очень важно учиться взаимодействовать с коллегами по роли. Партнёры по сцене также должны помогать, поддерживать друг друга и обязательно чувствовать игру каждого из участников спектакля.
Конечно, не только одна школа Станиславского принята во всем мире, существует и система Всеволода Эмильевича Мейерхольда - ученика Станиславского, оспорившего в своём труде, названном «Биомеханика», принципы постановки театральной игры системы Станиславского. Спор возник из-за несовпадений взглядов двух театральных режиссёров по ряду вопросов, в частности, вопросов касающихся понятий: душа - тело, живое - механическое, жизнь - театр. В системе Станиславского главный акцент сделан на «психотехнике» (то есть на внутренних переживаниях) - в основе его трудов техника эмоций, а не тела (как у Мейерхольда).
Нельзя не отметить и тот факт, что свою достаточно весомую роль в судьбе становления театра сыграл - кинематограф. А для Мейерхольда и Станиславского он послужил ещё одним поводом задуматься о построении принципов своих систем: выразительности, тела актёра и границ сцены. Мейерхольд всячески пытался понять и овладеть кинематографической техникой актёрской игры. В отличие от него, влияние кино на Станиславского было более опосредованным, но при всем этом в его системе также читаются параллели с кино (крупный план, приёмы монтажа). Что самое удивительное, «консервативная» система Станиславского оказалась для века кино куда более актуальной, нежели «новаторство» Мейерхольда. И парадокс в том, что Станиславский, в отличие от Мейерхольда, не мыслил категориями будущего.
Биомеханика Мейерхольда призывает идти от точно найденных интонации и движений - к эмоциональной правде. Мейерхольд выражал критические замечания в адрес театра настроения и натуралистического театра. По причине того, что он сам стремился к возрождению античного театра - театра празднества и театра действия. По Мейерхольду тело - это биологический организм, один из элементов театрального зрелища, где выразительность движений тела - достигается путём правильного использования физических возможностей организма. Мейерхольд постоянно подчёркивал о необходимости освобождения от лишних движений, настаивал на верном поиске центра тяжести тела, то есть на достижении его устойчивости и ритмичности.
Мейерхольд также искал всевозможные пути вовлечения зрителя в процесс постановки, тем самым он стремился вывести «гостей театра» из разряда пассивного зрителя. Вёл работу по созданию условий для зрителя, с целью, чтобы зритель мог отождествлять себя не только с героем пьесы (как в психологическом театре Станиславского), а именно с коллективной общественностью в целом. Методы биомеханики, которые разработал Всеволод Эмильевич Мейерхольд - призваны помочь актёрам естественно и точно управлять механизмами движения тела и внутренней энергией: он предлагает не пускать выплески энергии на самотёк, а подчинять энергию себе.
Всеволод Мейерхольд внёс также ощутимый вклад в оперную режиссуру за счёт контрапункта музыки и пластики, ритмической свободы актёра внутри музыкальной фразы. Всеволод Эмильевич оставил обширное актёрское наследие: лекции, статьи, заметки и письма.
В основу нашего тренинга, всех последующих его уроков по актёрскому мастерству легла известнейшая система - система, оставшаяся на века: именно система выработанная Константином Сергеевичем Станиславским. Что касается других систем театрального и сценического мастерства, в том числе и методов Всеволода Мейерхольда, то они также будут отражены в уроках на нашем сайте, но как дополнение к урокам по системе Станиславского.
Проверьте свои знания
Если вы хотите проверить свои знания по теме данного урока, можете пройти небольшой тест, состоящий из нескольких вопросов. В каждом вопросе правильным может быть только 1 вариант. После выбора вами одного из вариантов, система автоматически переходит к следующему вопросу. На получаемые вами баллы влияет правильность ваших ответов и затраченное на прохождение время. Обратите внимание, что вопросы каждый раз разные, а варианты перемешиваются.
СИСТЕМА К.С.СТАНИСЛАВСКОГО
ПРЕДИСЛОВИЕ
Система К.С.Станиславского представляет собой единое, неразрывно связанное целое. Каждый раздел ее, каждая часть, каждое положение и каждый принцип органически связаны со всеми другими принципами, частями и разделами. Поэтому всякое деление ее (на разделы, темы и т.п.) является теоретическим, условным.Тем не менее изучать систему К.С.Станиславского, как и всякую науку, можно только по частям. На это указывал и сам Станиславский.
Связанность отдельных разделов системы между собой отражается и в предлагаемом “Указателе”. “Его задача заключается в том, чтобы помочь специальному изучению основных, наиболее важных вопросов системы (главным образом тем, кто приступает к такому изучению). Читателю, претендующему на исчерпывающую полноту своих представлений о системе Станиславского, “Указатель” послужит своего рода пособием и облегчит систематизацию знаний по важнейшим вопросам системы. Изучение системы требует собственного знания первоисточника, то есть чтения прежде всего самого Станиславского – его опубликованных сочинений и документальных записей его занятий и бесед. Именно по этим материалам и составлен настоящий “Указатель”.
В тексте “Указателя” наиболее важные вопросы системы освещаются и в цитатах, и в кратких формулировках, хотя и не всегда подробно развернутых Станиславским в своих работах и высказываниях, но тем не менее емко обозначающих узловые пункты “системы”. Вдумчивое чтение одного даже перечня этих пунктов может приблизить к целостному пониманию содержания закона театрального искусства, открытых Станиславским.
РАЗДЕЛ ПЕРВЫЙ. РАБОТА АКТЕРА НАД СОБОЙ
Весь комплекс вопросов, связанных с этой темой, освещен с исчерпывающей полнотой в книгах К.С. Станиславского “Работа актера над собой. I и II”. Распределение материала по отдельным вопросам (элементам) психотехники указано в оглавлениях в конце каждой книги.
Этому же кругу вопросов посвящена преимущественно и редкая, но очень полезная книга “Беседы в студии Большого театра”.
Из всей массы вопросов, которые могли бы быть включены в этот раздел, здесь взяты лишь наиболее существенные, определяющие пути решения проблемы в целом. Психотехнику актерского искусства К.С.Станиславский рассматривал как сознательное умение актера “жить вполне и целостно жизнью того лица, которое он представляет” (А.Н.Островский). Жить – это значит действовать. Поэтому в основе психотехники лежит учение о действии. Соответственно и литература по этому вопросу освещена под пунктом 1.
Из всех возможных действий особое, чрезвычайной важности значение имеет для актера словесное действие. Литература по этому вопросу отнесена к п. 2.
Но при неверном понимании роли и места техники в искусстве актера, а также при ложном толковании того, что собою представляет мастерство и техника актера, даже самое серьезное и, казалось бы, законное изучение действия может привести к пагубным результатам. Поэтому, вслед за литературой о действии, под п. 3 перечислена литература о роли и месте техники и о содержании мастерства.
В последних пунктах раздела указана литература, помогающая уяснить вопрос о том, как практически актеру следует работать над собой для овладения системой. Одним из важнейших препятствий в овладении мастерством в искусстве переживания являются актерские штампы. Борьбе с ними К.С.Станиславский, как известно, уделял особое внимание. Вопрос их искоренения и в наши дни не утратил своей актуальности.
1. Действие, роль, место и значение действия в искусстве театра. Психофизическая природа действия. Действие и вопросы мастерства актера.
О простейших физических задачах, физических действиях и “схеме физических действий”.
“Вдохновение является лишь по праздникам. Поэтому нужен какой-то более доступный, протоптанный путь, которым владел бы актер, а не такой, который владел бы актером, как это делает путь чувства. Таким путем, которым может легче всего овладеть актер и который он может зафиксировать, является линия физических действий”.
(Режиссерский план “Отелло”. – С. 232; см. также с 230–234.)
О рождении переживания от физических действий.
“Когда эти физические действия ясно определяются, актеру останется только физически выполнять их. (Заметьте, я говорю – физически выполнять, а не пережить, потому что при правильном физическом действии переживание родится само собой. Если же идти обратным путем и начать думать о чувстве и выжимать его из себя, то сейчас же случится вывих от насилия, переживание превратится в актерское, а действие выродится в наигрыш.)”.
(Там же. – С. 37.)
О простоте схемы (партитуры) физических действий, о способе фиксации найденного в роли.
(Там же. – С. 266; см. также с. 265–267.)
“К линии действий”, “Физическое действие”, “Схема физических действий”, “Линия дня”, “Схема физических и элементарно-психологических действий”.
(Статьи, речи, беседы, письма. – С. 601–616.)
Действие – основа сценического искусства.
“Каждое физическое действие должно быть активным действием, ведущим к достижению какой-либо цели, точно так же, как и каждая фраза, произнесенная на сцене. Станиславский часто приводил мудрое изречение: “Да не будет слово твое пусто и молчание твое бессловесно”.
(Топорков. Станиславский на репетиции. – С. 73.)
“Действия и задачи” (пример из репетиционной практики).
(Горчаков. Режиссерские уроки. – С. 135–143.)
Линия физических действий – способ фиксации переживаний.
“Пусть актер не забывает, и особенно в драматической сцене, что нужно всегда жить от своего собственного существа, а не от роли, взяв у последней лишь ее предлагаемые обстоятельства. Таким образом, задача сводится к следующему: пусть актер по чистой совести ответит мне, что он будет физически делать, то есть, как будет действовать (отнюдь не переживать. Сохрани Бог, думать в это время о чувстве) при данных обстоятельствах…”
(Статьи, речи, беседы, письма. – С. 595.)
“Если вы даже сыграли сегодня хорошо роль, правильно ее пережили, и я скажу вам: “Запишите это, зафиксируйте”, – вы этого не сможете сделать, потому что чувство зафиксировать нельзя. Поэтому надо запретить говорить о чувстве. Но зафиксировать логику действий и их последовательность вы можете. Когда вы зафиксируете логику и последовательность действий, у вас явится и линия чувства, которую вы ищете”.
(Там же. – С. 668, 645–647; см. также: Кристи. Работа Станиславского. – С. 230–231.)
Перевод “языка страстей” на “язык действий”.
(Кристи. Работа Станиславского. – С. 220.)
Место и роль действия в актерском искусстве.
“В любом искусстве до очевидности ясны его элементы. А в нашем искусстве?.. Спросите нескольких театральных деятелей, и каждый ответит по-разному и, как правило, не то, что есть на самом деле, что известно было уже тысячу лет тому назад и что является неопровержимой истиной: главным элементом нашего искусства является действие, “действие подлинное, органическое, продуктивное и целесообразное”, как утверждает Станиславский”.
(Топорков. Станиславский на репетиции. – С. 186; см. также: Беседы в студии Большого театра. – С. 69.)
Неразделимость психического и физического действия.
(Беседы в студии Большого театра. – С. 107.)
О предпочтении физических задач в “трагическом месте”.
“Чем трагичнее место, тем больше оно нуждается в физической, а не психологической задаче. Почему? Потому что трагическое место трудно, а когда актеру трудно, он легче сходит с рельс и идет по линии наименьшего сопротивления, то есть переходит на штамп. В эту минуту нужна крепкая рука для поддержки, – такая, чтоб ее можно было хорошо ощутить и крепко схватить. Психологическая задача разлетается, как дым, тогда как физическая задача материальна, ощутима, ее легче зафиксировать, легче найти, вспомнить в критический момент”.
(Режиссерский план “Отелло”. – С 349.)
Трудность выполнения самых простых физических действий и ее причина.
(Беседы в студии Большого театра. – С. 150–151.)
О “приблизительном” совершении действий.
“В жизни если человеку надо что-то сделать, он берет и делает это: раздевается, одевается, переставляет вещи, открывает и закрывает двери, окна, читает книгу, пишет письмо, разглядывает, что делается на улице, слушает, что творится у соседей верхнего этажа.
На сцене он эти же действия совершает приблизительно, примерно так, как в жизни. А надо, чтобы они им совершались не только точно так же, как в жизни, но даже еще крепче, ярче, выразительней. Ведь он их совершает на сцене в особых условиях видимости, слышимости и эмоционального восприятия их зрительным залом”.
(Горчаков. Режиссерские уроки. – С. 191–192.)
Действие и сосредоточенность.
“Дом кладут по кирпичу, – говорил Станиславский, – а роль складывают по маленьким действиям. Нужно так занять свое внимание на сцене, чтобы не давать ему засасываться в зрительный зал. Актеру должно быть некогда отвлекаться и бояться. Наша техника в том, чтобы заинтересовать себя ролью в публичном одиночестве”.
(Кристи. Работа Станиславского. – С. 190.)
2. Слово. Словесное действие. Речь на сцене.
С наибольшей полнотой вся сумма вопросов, связанных со словом на сцене, раскрыта в книге “Работа актера над собой. II” (гл. 3).
“Говорить – значит действовать. Эту-то активность дает нам задача внедрять в других свои видения. Неважно, увидит другой или нет. Об этом позаботятся матушка-природа и батюшка-подсознание. Ваше дело – хотеть внедрять, а хотения порождают действия”.
(Там же. – С. 92–93.)
Действие словом и внимание к партнеру.
“Мысль нужно говорить целиком, а убедительно ли она прозвучала или нет, об этом может судить только ваш партнер. Вот вы по его глазам, по их выражению и проверяйте, добились ли вы какого-нибудь результата или нет. Если нет, изобретайте тут же другие способы, пускайте в ход другие виденья, другие краски. Судья того, что я делаю на сцене правильно или неправильно, – только партнер. Сам я не могу судить об этом. А главное, работая над ролью, развивайте эти виденья в себе”.
(Топорков. Станиславский на репетиции. – С. 165.)
Внутренний монолог.
“Прошу всех обратить внимание, что в жизни, когда мы слушаем своего собеседника, в нас самих в ответ на все, что нам говорят, всегда идет такой внутренний монолог по отношению к тому, что мы слышим. Актеры же очень часто думают, что слушать партнера на сцене – это значит уставиться на него глазами и ни о чем в это время не думать. Сколько актеров “отдыхают” во время большого монолога партнера по сцене и оживляются к последним словам его, в то время как в жизни мы ведем всегда внутри себя диалог с тем, кого слушаем”.
(Горчаков. Режиссерские уроки. – С. 81.)
Примеры работы К.С.Станиславского над ролью.
(Топорков. Станиславский на репетиции. – С. 71–76, 153–157.)
Видения и ударные слова.
(Беседы в студии Большого театра. – С. 67, 129.)
Работа над монологом.
(Горчаков. Режиссерские уроки. – С. 386–394.)
О технике словесного действия.
“Заставить партнера видеть все вашими глазами – вот основа речевой техники”, – говорил К.С.”.
(Кристи. Работа Станиславского. – С. 154.)
3.Роль и место техники в искусстве актера. В чем заключается мастерство актера.
О технике работы над ролью.
(Работа актера над собой. I. – С. 328–331.)
Объективность законов психотехники.
“Сознание часто дает направление, в котором подсознательная деятельность должна работать. Этим свойством природы мы широко пользуемся в нашей психотехнике. Оно дает возможность выполнять одну из главных основ нашего направления искусства: через сознательную психотехнику создавать подсознательное творчество артиста”.
(Там же. – С. 355.)
“У нашей артистической природы существуют свои творческие законы. Они обязательны для всех людей, всех стран, времен и народов. Сущность этих законов должна быть постигнута. Она должна быть положена в основу школьной программы и изучена во всех подробностях. Это единственный путь для создания мастеров искусства.
Все великие артисты, сами того не подозревая, подсознательно шли в своем творчестве этим путем.
Скажут, что такой путь труден. Нет, гораздо труднее насиловать свою природу. Несравненно легче следовать естественным ее требованиям”.
(Статьи, речи, беседы, письма. – С. 366; см. также с. 294–297.)
Психотехника нужна “в помощь природе”.
(Кристи. Работа Станиславского. – С. 113.)
О необходимости знания законов “нашего искусства”.
(Статьи, речи, беседы, письма. – С. 399–402.)
(Топорков. Станиславский на репетиции. – С. 184–190.)
Суждения об искусстве должны опираться на знание его техники.
(Статьи, речи, беседы, письма. – С. 217.)
Общеобязательность законов психотехники.
“Уходя из жизни, я хочу передать вам основы этой техники. Их нельзя передать ни на словах, ни в письменном изложении. Они должны быть изучены в практической работе. Если мы добьемся хороших результатов и вы поймете эту технику, то будете распространять и непременно развивать ее дальше”.
(Топорков. Станиславский на репетиции. – С. 132; см. также – с. 130–139.)
4. Об условиях и путях практического изучения системы.
Требование “распро-ультранатуральности”.
“Наши глубокие душевные тайники только тогда широко раскрываются, когда внутренние и внешние переживания артиста протекают по всем установленным для них законам, когда нет абсолютно никаких насилий, никаких отклонений от нормы, когда нет штампов, условностей и проч. Словом, когда все правда, до пределов распро-ультранатуральности”.
(Статьи, речи, беседы, письма. – С. 649.)
О ежедневных упражнениях в беспредметных действиях.
(Там же. – С. 633, 657.)
Об изучении логики действий в жизни и о тренировке в этой области.
“В конце концов все новые действия сплетаются из старых. У него, актера, организуется внимание, он начнет и в жизни следить за действием. Мы логики наших действий в жизни не знаем. Когда вы приходите на сцену, то вам нужно изучить эту логику, хотя в жизни мы это проделываем каждый день. Актер должен привыкнуть обращать внимание на логику, замечать ее и в жизни. Он должен полюбить эту последовательность, эту логику, это чувство правды. Вы в это верите? Такому актеру, если он мастер своего дела, я могу сказать: “Потрудитесь к такому-то дню приготовить всю роль по физическим действиям”.
(Там же. – С. 663; см. также гл. “Итальянская опера. Шутки” в кн.: Моя жизнь в искусстве.)
О необходимости “туалета души” перед началом спектакля.
(Моя жизнь в искусстве. – С. 297, 302–304; Работа актера над собой. – С. 320–321.)
О преодолении своих недостатков.
“Но я, как назло, был высок, неуклюж, неграциозен и косноязычен на многих буквах. Я отличался исключительной неловкостью: когда я входил в маленькую комнату, спешили убирать статуэтки, вазы, которые я задевал и разбивал. Однажды на большом балу я уронил пальму в кадке. Другой раз, ухаживая за барышней и танцуя с ней, я споткнулся, схватился за рояль, у которого была подломана ножка, и вместе с роялем упал на пол”.
(Моя жизнь в искусстве. – С. 78.)
Смелость актера – “нахалин”.
(Топорков. Станиславский на репетиции. – С. 151.)
“Мало знать “систему”, надо на ее почве придумать свою”.
(Кристи. Работа Станиславского. – С. 174.)
5. Об актерских штампах.
Штамп от непосильной задачи.
(Моя жизнь в искусстве. – С. 125–129.)
Штамп от “возвышенных переживаний”.
(Там же. – С. 278–280.)
Происхождение штампов.
(Там же. – С. 295–297; см. также: Работе актера над собой. I. – С. 29–34.)
Штамп и самопоказывание.
(Беседы в студии Большого театра. – С. 139.)
Штамп подчеркивания выигрышной фразы.
“Это закон дешевого, провинциального театра – вскакивать с места на каждую выигрышную фразу. В старину актеры так и говорили: “Ох, и дам же свечу на этой фразе”, то есть так подпрыгну, что весь зал ахнет! Ну вот и скакали на сцене какие-то кузнечики! Кто выше, кто резче вскочит!”
(Горчаков. Режиссерские уроки. – С. 107.)
РАЗДЕЛ ВТОРОЙ. РАБОТА АКТЕРА НАД РОЛЬЮ
Творческий метод работы актера над ролью, созданный К.С.Станиславским, не получил законченного изложения в опубликованных самим Станиславским его трудах. Но документальные записи практической работы его с мастерами МХАТ над конкретными образами драматургии, отдельные главы и черновые наброски служат надежным источником для изучения вопроса о работе актера над ролью в целом. В качестве таких документов в первую очередь могут быть рекомендованы книги “Режиссерский план "Отелло"”, “Топорков. Станиславский на репетиции”.
Для уяснения некоторых исходных позиций в решении всей проблемы чрезвычайную ценность представляют беседы с мастерами МХАТ 13 и 19 апреля 1936 г., опубликованные в сборнике “Статьи, речи, беседы, письма”.
К.С.Станиславский настойчиво предостерегал актеров от стремления “играть результат”, то есть пытаться сразу же, без надлежащей подготовительной работы, овладеть характером, чувством, образом. Он утверждал, что стремление непосредственно к результату, всякое навязывание результата влечет за собой наигрыш и штамп. Поэтому в п. 1 настоящего раздела указана литература о последовательности (порядке) в работе над ролью.
Так как работа над ролью есть работа над воплощением конкретного образа драматургии, то под п. 2 указана литература об анализе пьесы и роли.
Построение “действенного стержня” роли – уяснение и воплощение сквозного действия, логически ведущего к сверхзадаче, создание непрерывной линии действий – эти этапы единого в своей основе творческого процесса работы над ролью перечислены под п. 3.
Вопросы практического освещения принципов работы над ролью в конкретном содержании репетиций освещены в литературе, указанной в п. 4.
В заключительном п. 5 даны высказывания К.С.Станиславского о результатах правильной работы над ролью и о последних этапах ее.
1. О последовательности (порядке) в работе над ролью.
“Никогда не начинайте с результата”.
Актеру следует … “не думать о самом чувстве, а заботиться лишь о том, что вырастило его, о тех условиях, которые вызвали переживание. Они – та почва, которую надо поливать и удобрять, на которой вырастает чувство. Тем временем сама природа создает новое чувство, аналогичное пережитому раньше.
Так и вы. Никогда не начинайте с результата. Он не дается сам собой, а является логическим последствием предыдущего”.
(Работа актера над собой. I. – С. 237.)
Об этапах работы над ролью.
(Статьи, речи, беседы, письма. – С. 465–466.)
О начале работы, о поисках “художественного зерна” драмы.
(Там же. – С. 486–495.)
О поисках непрерывной линии действия.
(Работа актера над собой. I. – 309–314.)
Об изучении “тонкостей поведения”.
“Шаг за шагом вы изучали тонкости поведения гостя, желающего произвести самое благоприятное впечатление на хозяина дома. Тут и особый бесшумный вход в дверь, и остолбенение перед величием хозяина, и высокая оценка его высказываниям, и скромность в собственном поведении, и бережное отношение к предметам обстановки квартиры (музейные вещи), и продуманные, толковые, обстоятельные ответы на заданные вопросы, и прочее”.
(Топорков. Станиславский на репетиции. – С. 80.)
С чего начинать готовить роль?
К.С. “панически боялся раньше времени допустить актера к словоговорению Интонация не должна являться следствием простой тренировки мускулов языка. Она неизбежно будет тогда пустой, холодной, деревянной, ничего не говорящей и раз и навсегда заученной. Это неизбежно должно произойти, если актер, не подготовив других сложных частей своего творческого аппарата, начнет работу с произнесения авторского текста. И наоборот: интонация всегда будет живой, органичной, яркой, если явится следствием подлинных побуждений, хотений, ярких видений, ясных мыслей, на которые и следует прежде всего обратить внимание при работе над ролью”.
(Там же. – С. 84.)
(Горчаков. Режиссерские уроки. – С. 316.)
2. Об анализе пьесы и роли.
“Куски и задачи”.
(Работа актера над собой. I – Одноименная глава)
Каким должен быть анализ.
“Я анализировал, изучал самого себя, Торцова, в предлагаемых обстоятельствах Хлестакова.
Вы видели, что я это делал не простым умственным, аналитическим путем, а изучал себя в условиях жизни роли, при непосредственном участии всех человеческих внутренних элементов, через их естественные позывы к физическому действию. Я не доводил действий до конца, боясь попасть на штампы. Но ведь главное – не в самом действии, а в естественном зарождении позывов к нему”.
(Статьи, речи, беседы, письма. – С. 627–628.)
О творчестве в процессе анализа.
(Горчаков. Режиссерские уроки. – С. 184-189.)
О подлинном значении пьесы; “течение дня”.
“Объявите всем актерам: основной метод – прием для работы над ролью в этой постановке – это идеальное знание течения своего дня.
“Течение дня” – как течет день, сегодняшний день – это будет мое основное требование к вам и к актерам в этой пьесе. Конечно, знать и следовать “течению дня” актеру необходимо, работая над ролью в каждой пьесе, я все больше убеждаюсь в этом, но репетировать комедию, да еще такую сложную по событиям, как “Женитьба Фигаро”, без абсолютного знания того, как течет этот “безумный день”, невозможно”.
(Там же. – С. 359; см. также с. 357–360.)
Образом анализа пьесы может служить “Режиссерский план Отелло”.
3. Сверхзадача роли; логика действия; сквозное действие; линия действия; “действенный стержень” роли.
О физических действиях. Логика и последовательность – чего?
“Одним из важных “элементов” внутреннего самочувствия являются логика и последовательность. Чего? Всего: мысли, чувствования, действия (внутреннего и внешнего), хотения, задач, стремления, вымысла воображения и проч. и проч.
За исключением отдельных случаев, все в жизни, а следовательно, и на сцене должно быть логично и последовательно.
Как же внушить ученикам потребность в этой логичности и последовательности на сцене?
Мы добиваемся этого на физических действиях. Почему же именно на них, а не на психологических, не на других внутренних “элементах”?
Заметили ли вы, что нам труднее определить, что бы мы чувствовали, чем что бы делали в одних и тех же предполагаемых обстоятельствах?”
(Статьи, речи, беседы, письма. – С. 616.)
О “зерне” и сквозном действии.
“Нащупать зерно драмы и проследить основную линию действия, проходящего сквозь все ее эпизоды и потому называемого мной сквозным действием, – вот первый этап в работе актера и режиссера. При этом надо заметить, что в противоположность некоторым другим деятелям театра, рассматривающим всякую драму лишь как материал для сценической переработки, я стою на той точке зрения, что при постановке всякого значительного художественного произведения режиссер и актеры должны стремиться к возможно более точному и глубокому постижению духа и замысла драматурга, а не подменять этот замысел своим”.
(Там же. – С. 486.)
О необходимости привычки обращать внимание на логику действий.
(Там же. – С. 663–664.)
Решающая роль – за сверхзадачей и сквозным действием.
(Там же. – С. 656; см. также: Кристи. Работа Станиславского. – С. 216–217.)
“Чувство правды и вера”, “Линия стремлений”, “Сверхзадача и сквозное действие”.
(Работа актера над собой. I – Одноименные главы.)
Перспектива – “ближайший помощник сквозного действия”.
“Перспектива самого артиста – человека, исполнителя роли – нужна нам для того, чтоб в каждый данный момент пребывания на сцене думать о будущем, чтоб соразмерять свои творческие внутренние силы и внешние выразительные возможности, чтоб правильно распределять их и разумно пользоваться накопленным для роли материалом”.
(Работа актера над собой. II. – С. 138; см. также с. 133–139.)
Через логику и последовательность действий к переживанию.
“Прием закрепления логики чувств логикой действий – главный прием Станиславского – педагога и режиссера. Именно при начале работы над “Евгением Онегиным” (1919 год) Константин Сергеевич сформулировал, что “физические задачи – это ячейки для чувств”. Эта основа игры актера на сцене получила впоследствии большое развитие и к концу жизни Станиславского воплотилась в определенный метод так называемых “физических действий”.
(Кристи. Работа Станиславского. – С. 108–109; см. также: Топорков. Станиславский на репетиции. – С. 71.)
“Острая форма” и логика поведения.
(Топорков. Станиславский на репетиции. – С. 115.)
Постепенное уяснение сквозного действия.
“Определение “задачи”, “сквозного действия”, “зерна” роли – это все не делается сразу, а является результатом долгих поисков, разрешения сначала простейших, совершенно очевидных “задач” роли. Далее, идя от одного эпизода к другому, актер постепенно уясняет для себя всю линию своего поведения, своей борьбы, ее логику на всем протяжении пьесы. Эта линия должна быть непрерывной в сознании исполнителя. Она начинается для актера задолго до начала пьесы, кончается за пределами ее и не прерывается в моменты отсутствия его дна сцене. Воплощение ее должно быть четким, ясным, не вызывающим ненужных сомнений, предельно правдивым, органичным”.
(Там же. – С. 186; см. также с. 186–190.)
О фиксации счастливой случайности через логику поведения.
(Горчаков. Режиссерские уроки. – С. 386.)
4. О практическом содержании репетиций.
“Сцену нужно сделать, а потом сыграть”.
(Режиссерский план “Отелло”. – С. 230.)
Партитура, линия, схема “должна быть проста”.
“Такая партитура, или линия, по которой вам следует идти, должна быть проста. Этого мало, она должна удивлять вас своей простотой. Сложная психологическая линия со всеми тонкостями и нюансами вас только запутает. У меня есть эта простейшая линия физических и элементарно-психологических задач и действий. Для того чтобы не запугивать чувства, будем эту линию называть схемой физических задач и действий”.
(Режиссерский план “Отелло”. – С. 286.)
Репетиция без текста.
“Я позаботился подавать, суфлировать вам шекспировские слова, когда они были необходимы, когда вы их искали и выбирали для словесного выполнения той или другой задачи. Вы жадно схватывали их, так как авторский текст лучше, чем ваш собственный, выражал мысль или производимое действие. Вы запоминали шекспировские слова, потому что полюбили их и они стали вам необходимы”.
(Статьи, речи, беседы, письма. – С. 599.)
Особенность репетиций Станиславского.
“При напряженной, очень активной репетиционной работе здесь совсем не думают о конечном ее результате – о спектакле, здесь как-то игнорируют будущего зрителя, здесь даже, как это ни странно, гораздо больше внимания отдают вещам, которых зритель никогда не увидит”.
(Топорков. Станиславский на репетиции. – С. 36.)
75% того, что делается на репетиции, обычно не входит в спектакль.
(Горчаков. Режиссерские уроки. – С. 330.)
“Сегодня, здесь, сейчас”.
“Вся линия роли должна укладываться в вашу человеческую линию жизни, дополняться вашим личным жизненным опытом. Тогда все моменты роли и ваши актерские задачи станут не просто выдуманными, а клочьями вашей собственной жизни”.
(Кристи. Работа Станиславского. – С. 189.)
5. Об образе. О характерности. О гриме и костюме.
Рождение сценического образа.
(Работа актера над собой. I. – С. 350–351.)
Отношение актера к театральному костюму.
“После того, как вы создадите хоть одну роль, вам станет ясно, что значат для артиста парик, борода, костюм, бутафорская вещь, нужные для его сценического образа.
Только тот, кто проделал тяжелый путь искания не только души, но и телесной формы изображаемого человека-роли, зачавшегося в мечте актера, создавшегося в нем самом и воплотившегося в его собственном теле, поймет значение каждой черточки, детали, вещи, относящейся к ожившему на сцене существу”.
(Статьи, речи, беседы, письма. – С. 352.)
Ощущение себя в роли и роли в себе.
“При своем показе Хлестакова я тоже минутами ощущал себя самого в душе Хлестаковым. Это ощущение чередовалось с другим, когда я вдруг находил в себе частичку души роли”.
(Там же. – С. 641.)
“Метод физических действий” – наиболее краткий путь к образу.
(Топорков. Станиславский на репетиции. – С. 139.)
О внешней характерности.
“Внешняя характерность является дополнением, завершающим работу актера. Преждевременная забота о ней уводит актера в сторону копирования и может оказаться тормозом на пути освоения живой, органической ткани поведения”.
(Там же. – С. 175; см. также с. 174–178.)
“Зерно” характеров.
(Горчаков. Режиссерские уроки. – С. 334–338.)
РАЗДЕЛ ТРЕТИЙ. ВОПРОСЫ РЕЖИССУРЫ
К.С.Станиславский не оставил специальной книги, посвященной режиссерскому искусству. Между тем он был не только гениальным режиссером, – он создал целое направление в искусстве режиссуры. Реформа режиссерского искусства, осуществленная Станиславским, опирается на новое понимание сущности этой профессии, понимание, вытекающее из “системы” и потому органически с ней связанное.
В своей режиссерской практике К.С.Станиславский широко пользовался всеми средствами выразительности, находящимися в распоряжении режиссера, неизменно подчиняя их единой цели – воплощению идеи пьесы. Но из всех этих многочисленных средств главным, решающим он считал актерское искусство “школы переживания”. Умение верно понять пьесу, то есть умение обнаружить ее идейное содержание в единстве с развивающимся в ней конфликтом, с сюжетом; умение воссоздать на сцене борьбу, вытекающую из драматического конфликта пьесы и вынуждающую актеров “подлинно, продуктивно и целесообразно действовать согласно сквозному действию каждой роли, уменье объединить коллектив вокруг творческих задач и уменье надлежащим образом воспитывать его” – все это лежит в основе мастерства режиссуры в понимании К.С.Станиславского.
Практика К.С.Станиславского и документальные записи процесса его режиссерской работы дают богатейший материал для изучения режиссерского мастерства К.С.Станиславского – его умения находить поразительные по глубине и точности режиссерские решения пьес, сцен, образов и умения воплощать эти решения в искусстве актеров.
Режиссерское мастерство К.С.Станиславского с наибольшей полнотой зафиксировано в книгах: “Режиссерский план “Отелло”; Горчаков. Режиссерские уроки; Топорков. Станиславский на репетиции.
При вдумчивом чтении эти книги могут дать отчетливое представление не только о разнообразии его приемов, но и об особенностях единого творческого метода Станиславского-режиссера.
Весьма поучительным может быть сопоставление “Режиссерской партитуры “Чайки” с “Режиссерским планом "Отелло"”. При таком сопоставлении обнаруживается развитие режиссерского метода К.С.Станиславского. Если в режиссерской партитуре “Чайки” Станиславский фиксирует мизансцены, то в режиссерском плане “Отелло” он фиксирует конкретное развитие конфликтов и предлагает актерам партитуру действий, всегда опираясь при этом на творческий анализ пьесы и неукоснительно стремясь к воплощению сверхзадачи.
Включенные в раздел проблемы должны помочь уяснению всего вышеизложенного.
1. Что такое режиссура?
“Что такое режиссер?”
“Раньше я отвечал, что режиссер – это сват, который сводит автора и театр и при удачном спектакле устраивает обоюдное счастье тому и другому. Потом я говорил, что режиссер – это повитуха, которая помогает родиться спектаклю, новому произведению искусства. К старости повитуха становится иногда знахаркой, многое знает; кстати, повитухи очень наблюдательны в жизни.
Но теперь я думаю, что роль режиссера становится все сложнее и сложнее”.
(Горчаков. Режиссерские уроки. – С. 42; см. также с. 39–42.)
О требовании критериев для оценки работы режиссера.
(Там же. – С. 94.)
“Режиссерский замысел”.
(Там же. – С. 397-401.)
“Режиссерские замечания”.
“Надо, чтобы от одного прогона к другому спектакль вырастал по всем своим линиям. Прежде всего по линии становления заложенной автором в него идеи и все большего и большего развития в нем сквозного действия – борьбы сил, то есть действующих лиц, за идею и против нее. Поэтому режиссер, ведя эти прогоны репетиции “под карандаш”, должен отмечать основные дефекты формирования спектакля по указанным линиям, а не отдельные мелочи”.
(Там же. – С. 490; см. также с. 405-411.)
“Режиссерский показ”
(Там же. – С. 414–419.)
“Вот вы, Василий Григорьевич [Сахновский], очень хорошо умеете “показывать” актеру. У вас, несомненно, есть актерский талант. Вам надо попробовать играть. Но “показ” актеру редко достигает цели. Важно уметь создавать для него “манки”. В этом состоит искусство режиссера-педагога. Есть актеры, обладающие хорошей фантазией, которую надо только уметь направлять в нужную сторону, и есть актеры, фантазию которых надо все время будить, подбрасывать им что-то, что они разовьют и умножат. Не нужно путать эти два типа актеров, применяя к ним одинаковые методы. Нельзя ничего давать актеру в готовом виде. Пусть он сам придет к тому, что вам нужно. Ваше дело – помочь ему расстановкой на его пути дразнящих манков. Нужно только чувствовать, кого, что и при каких обстоятельствах можно дразнить”.
(Топорков. Станиславский на репетиции – С. 90)
“Режиссерские секреты”.
(Горчаков. Режиссерские уроки. – С. 435–444.)
“Хорошие декорации для любителей – спасение. Сколько актерских грехов прикрывается живописностью, которая легко придает всему спектаклю художественный оттенок! Недаром же так много актерских и режиссерских бездарностей усиленно прячутся на сцене за декорации, костюмы, красочные пятна, за стилизацию, кубизм, футуризм и другие “нэмы”, с помощью которых стараются эпатировать неопытного и наивного зрителя”.
(Моя жизнь в искусстве. – С. 137.)
“Пусть нас научат говорить просто, возвышенно, красиво, музыкально, но без всяких голосовых фиоритур, актерского пафоса и фортелей сценической дикции. Того же мы хотим в движениях и действиях. Пусть они скромны, недостаточно выразительны, мало сценичны – в актерском смысле, – но зато они не фальшивы и по-человечески просты. Мы ненавидим театральность в театре, не любим сценичное на сцене. Это огромная разница.
(Там же. – С. 154.)
2. Воплощение режиссерского замысла в актерском искусстве.
“Главное в руках актеров, которым надо помочь, которых надо направить в первую очередь”.
“Приходилось центр тяжести спектакля переносить на самую постановку. Необходимость творить за всех создавала режиссерский деспотизм”.
(Моя жизнь в искусстве. – С. 131.)
Примеры двух типов режиссеров.
(Топорков. Станиславский на репетиции. – С. 61–67; см. также с. 84–89.)
О неосуществимых “мечтаниях режиссера”.
“Талантливый режиссер пытался закрыть собою артистов, которые в его руках являлись простой глиной для лепки красивых групп, мизансцен, с помощью которых он осуществлял свои интересные идеи. Но при отсутствии артистической техники у актеров он смог только демонстрировать свои идеи, принципы, искания, осуществлять же их было нечем, не с кем и потому интересные замыслы студии превратились в отвлеченную теорию, в научную формулу”.
(Моя жизнь в искусстве. – С. 285.)
О превращении репетиции в урок.
“Если участниками спектакля окажутся подлинные знатоки и мастера своего искусства, то режиссуре не придется постоянно превращать репетицию в урок, как это приходится делать теперь”.
(Статья, речи, беседы, письма. – С. 321.)
О непосильных для актера заданиях режиссера.
“Нужно, чтобы режиссер усиленно заботился о том, чтобы его задания не превышали творческих средств самого артиста, но режиссер в подавляющем большинстве случаев не считается с творческими силами и возможностями артистов…”
(Там же. – С. 479–480.)
О творческой и ремесленной режиссуре.
“Либо вы [режиссер] инициатор творчества, а мы [актеры] простой материал в ваших руках, попросту ремесленники, либо, наоборот, мы творим, а вы нам только помогаете. Иначе что же выйдет? Вы будете тянуть в одну сторону, то есть в сторону театрального внешнего зрелища, а мы в сторону психологии и духовного углубления. При этом мы будем только взаимно уничтожать друг друга. Превратите наше актерское искусство в ремесло, а сами творите искусство. Такая комбинация возможна. Поймите, что режиссерское постановочное дело в том виде, как вы его видите, не имеет ничего общего с актерским искусством, и особенно с нашим направлением, требующим беспрерывного переживания. Ваше постановочное и наше актерское искусство фатальным образом уничтожают друг друга. Когда вы творите в плоскости искусства, мы должны идти в плоскость ремесла и забыть о собственной инициативе. И горе вам, если мы, артисты, захотим сами творить. Тогда от вашей постановки, мизансцены, декораций, костюмов ничего не останется. Мы потребуем другого, чего хочет наше чувство, и вы должны будете уступить нам, конечно, кроме того случая, когда вам удастся зажечь нас и повести за собой”.
(Там же. – С. 500; см. также с. 497–503.)
О режиссерском плане спектакля.
“Режиссерские постановки, смелые по замыслу, но не оправданные актером, его мастерством, не освоенные, не обжитые, категорически им отвергались. Лучше что-нибудь меньше, проще, чтобы было под силу актеру, чем бесплодный порыв ввысь с негодными средствами.
Режиссерский план, не воплощенный средствами актера, так и остается планом, а не спектаклем.
(Топорков. Станиславский на репетиции – С. 127.)
3. Режиссер – воспитатель творческого коллектива и педагог.
Примеры педагогических приемов К.С.Станиславского.
(Моя жизнь в искусстве. – С. 158, 197–199, 347–350; Горчаков. Режиссерские уроки. – С. 79–87, 288–289.)
Об искусстве “устранять актерские недуги” (на примере М.П.Лилиной).
Топорков. Станиславский на репетиции. – С. 109–114.)
О воспитании единства в коллективе.
“Воспитывая молодых актеров, К.С.Станиславский требовал, чтобы вся молодежь театра присутствовала на больших ответственных репетициях, в которых были заняты актеры всех поколений, так как хотел, чтобы вся группа овладела единым методом работы над ролью, над пьесой.
Эти репетиции были для нас замечательными уроками, на которых мы могли наблюдать, как Станиславский с большой настойчивостью воплощал свой режиссерский замысел в конкретные действия актеров”.
(Горчаков. Режиссерские уроки. – С. 50.)
О воспитательной работе режиссера.
“…Я считаю, что мне важнее воспитать еще одну смену молодежи, чем поставить новый спектакль”.
(Там же. – С. 110.)
“Я верю в актера”.
“Поменьше пеленок, ограничивающих творчество актера, поменьше помочей и тех коробочек на колесиках, в которые чересчур опасливые няньки и родители любят помещать бутуза, еще не совсем крепко стоящего на ногах”.
(Там же. – С. 491.)
РАЗДЕЛ ЧЕТВЕРТЫЙ. ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ СИСТЕМЫ
1. Об идейности, содержательности, общественном назначении искусства, о воспитательных задачах театра.
“Дело актера – воспитывать публику”.
“Буду разрабатывать в себе игру, основанную на отсутствии мнимых, театральных жестов. Усовершенствую эту сторону. Быть может, когда-нибудь оценят, а нет… так брошу сцену. Иначе играть не стоит”.
(Художественные записи. – С. 112.)
“Публика идет в театр для развлечения и незаметно для себя выходит из него обогащенная новыми мыслями, ощущениями и запросами благодаря духовному общению с ней авторов и артистов от сценических подмостков.
Обладая большой силой духовного воздействия на толпу, театр получает крупное общественное значение, если с его подмостков проповедуют возвышенные мысли и благородные чувства.
Он может с той же силой принести большой вред обществу, если с его подмостков будут показывать толпе пошлость, ложь и предрассудок”.
(Статьи, речи, беседы, письма. – С. 165.)
“Не будем говорить, что театр – школа. Нет, театр – развлечение.
Нам невыгодно упускать из наших рук этого важного для нас элемента. Пусть люди всегда ходят в театр, чтобы развлекаться. Но вот они пришли, мы закрыли за ними двери, напустили темноту и можем вливать им в душу все, что захотим”.
(Там же, – С. 228; см. также с. 228–230.)
О задачах театра.
“Не забывайте, что мы стремимся осветить темную жизнь бедного класса, дать им счастливые, эстетические минуты среди той тьмы, которая покрыла их. Мы стремимся создать первый разумный, нравственный общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь.
Будьте же осторожны, не изомните этот прекрасный цветок, иначе он завянет и с него опадут все лепестки.
Ребенок чист по натуре. Окружающая обстановка вкореняет в него людские недостатки. Оберегайте его от них – вы увидите, что между нами вырастет существо более нас идеальное, которое очистит нас самих”.
(Речь перед открытием Художественно-общедоступного театра 14 июня 1898 г. // Там же. – С. 101.)
Актер – проповедник красоты и правды.
(Там же. – С. 117–118.)
“Мало понять и пережить, надо еще сделать идею автора своей идеей и уметь ее воплотить в предельно верный сценический образ. Все вместе взятое – понимание, переживание и воплощение идеи – это есть части одного целого, это есть движение вперед, к гармонии формы и содержания, к идейно-художественному синтезу в искусстве. В театре труднее всего в силу его специфичности прийти к этому синтезу. В музыке и живописи легче. Раз найденный, он остается закрепленным на нотной бумаге композитора и на холсте художника.
В театре все меняется каждый день, каждый вечер”.
(Горчаков. Режиссерские уроки. – С. 503–504.)
2. О реализме в театральном искусстве, о правде.
О борьбе с рутиной, о правде.
“Рутиной называют театральность, то есть манеру ходить и говорить как-то особенно на театральных подмостках. Если так, то не следует путать рутину с необходимыми условиями сцены, так как последняя требует, несомненно, чего-то особенного, чего не находится в жизни. Вот тут-то и задача: внести на сцену жизнь, миновав рутину (которая убивает жизнь) и сохранив в то же время сценические условия. Вот это и есть главная и, может быть, одна из последних трудностей для актера. Если удастся пролезть через это ущелье – между рутиной, с одной стороны, и сценическими условиями, с другой, – попадешь на настоящую жизненную дорогу.
Эта дорога без конца, в ней много интересного, много простора для выбора, словом, есть где разгуляться и развиться таланту”.
(Художественные записи. – С. 115.)
О стремлении к подлинной художественной правде.
(Моя жизнь в искусстве. – С. 212.)
Натуральное, нормальное, естественное состояние на сцене – основа работы.
(Там же. – С. 212–213.)
О “внутреннем реализме”.
“Линия интуиции и чувства направила нас к внутреннему реализму. От него мы естественно, сами собой пришли к тому органическому творчеству, таинственные процессы которого протекают в области артистического сверхсознания. Оно начинается там, где кончается и внешний, и внутренний реализм. Этот путь интуиции и чувства – от внешнего через внутреннее к сверхсознанию – еще не самый правильный, но возможный”.
(Там же. – С. 225–226.)
О правде и вере.
“Но вот является творческое “если бы”, то есть мнимая, воображаемая правда, которой артист умеет верить так же искренно, но с еще большим увлечением, чем подлинной правде. Совершенно так же, как верит ребенок в существование своей куклы и всей жизни в ней и вокруг нее. С момента появления “если бы” артист переносится из плоскости действительной реальной жизни в плоскость иной, создаваемой, воображаемой им жизни. Поверив ей, артист может начать творить.
Сцена – правда, то, во что искренно верит артист; и даже явная ложь должна стать в театре правдой для того, чтобы быть искусством Оказывается, что чувство правды, точно так же, как и сосредоточенность и мышечная свобода, поддается развитию и упражнению”.
(Там же. – С. 304–305; см. также с. 315–316.)
“Реализм быта” и “реализм внутренней правды жизни человеческого духа”.
(Статьи, речи, беседы, письма. – С. 419.)
“О пустом актерском глазе, неподвижном лице, глухом голосе”.
(Работа актера над собой. – С. 251.)
О наигрыше, об игрании чувств и действий.
“Обыкновенно актеры поступают иначе. Одни, актеры-ремесленники, заботятся о действии, но только не о жизненном человеческом, а об актерском, театральном, проще говоря, о наигрыше. Другие актеры, интуиции и чувства, заботятся не о действии и не о тексте, а непременно о подтексте. Они его выжимают из себя, если он сам не приходит, и от этого насилия, как всегда, попадают на наигрыш и ремесло.
Таким образом, пусть актер создает действие плюс действенный текст, а о подтексте не заботится. Он придет сам собой, если актер поверит в правду своего физического действия”.
(Режиссерский план “Отелло”. – С. 232–233.)
3. О драматургии как основе театра.
“Творческий процесс актера начинается с углубления в драму”.
“Актер должен, прежде всего, самостоятельно или при посредстве режиссера вскрыть в исполняемой пьесе ее основной мотив – ту характерную для данного автора творческую идею, которая явилась зерном его произведения и из которой, как из зерна, оно органически выросло. Содержание драмы всегда имеет характер развертывающегося перед зрителем действия, в котором все его персонажи соответственно своему характеру принимают то или иное участие и которое, последовательно развиваясь в определенном направлении, как бы стремится к конечной, поставленной автором цели”.
(Статьи, речи, беседы, письма. – С. 486.)
Воплощение пьесы “в сочности и тонкости актерского исполнения”.
(Топорков. Станиславской на репетиции. – С. 89.)
РАЗДЕЛ ПЯТЫЙ. ВОПРОСЫ ЭТИКИ АКТЕРА
Статья К.С.Станиславского “Этика” (М.: Музей МХАТ, 1947. – С. 7–47) представляет собой наиболее полное изложение темы. Статья перепечатана в несколько измененной редакции в сб. “Статьи, речи, беседы, письма” под заглавием “Заметки по вопросам этики” (С. 332–354).
Чрезвычайно большое место занимают вопросы этики актера и в книге “Беседы в студии Большого театра”.
1. О сверх-сверхзадаче и сверхзадаче артиста.
(Статьи, речи, беседы, письма. – С. 330; Топорков. Станиславский на репетиции. – С. 173.)
Сверх-сверхзадача сковывает весь коллектив воедино.
(Кристи. Работа К.С. Станиславского – С. 216.)
2. О коллективности театрального искусства, об отношении к искусству, к театру, к товарищам по работе.
“Учитесь слушать, понимать и любить жестокую правду о себе”.
(Моя жизнь в искусстве. – С. 109–110.)
Условия плодотворной коллективной работы в театре.
“Необходимы взаимная уступчивость и определенность общей цели. Если артист вникает в мечты художника, режиссера или поэта, а художник и режиссер в желания артиста, – все и дет прекрасно. Люди, любящие и понимающие то, что они вместе создают, должны уметь столковаться. Стыд тем из них, кто не умеет этого добиться, кто начинает преследовать не основную, общую, а личную, частную цель, которую он любит больше, чем самое коллективное творчество. Тут смерть искусству, и надо прекращать разговор о нем”.
(Там же. – С. 332.)
Сила театрального искусства – в коллективности.
(Там же. – С. 373; см. также: Статьи, речи, беседы, письма. – С. 287.)
О равнодушии к делу.
“Вы утверждаете, что готовы исполнять любую работу в театре. Чаще всего произносится – готов мыть полы!
Но стоит пойти вам навстречу, как не проходит и двух-трех лет, а вас видишь уже утомленными, скучающими, разочарованными, и ведь не за мытьем пола, а в творчестве, на сцене. Это ужасно! Этому нет названия! Это смерть для всего нашего искусства!”
(Статьи, речи, беседы, письма. – С. 274.)
“Любите искусство в себе, а не себя в искусстве”.
“Умейте любить искусство в себе, а не себя в искусстве. Если вы будете эксплуатировать искусство, оно вас предаст; искусство очень мстительно. Повторяю вам еще раз: любите искусство в себе, а не себя в искусстве – это должно быть вашей руководящей нитью. Не театр существует для вас, а вы для театра.
Нет высшего наслаждения, чем работа в искусстве, но она требует жертв”.
(Там же. – С. 327, 326–331, 390–392; см. также: Беседы в студии Большого театра. – С. 131.)
Уважение к человеку и вежливость в работе актера.
(Моя жизнь в искусстве. – С. 156–157; Беседы в студии Большого театра. – С. 28.)
“Театр – это улей”.
(Горчаков. Режиссерские уроки. – С. 99–100.)
О прочности коллектива.
“Если челнок разбивается о первую волну, а не пробивает ее, чтобы идти вперед, он не годен для плавания. Вы должны понимать, что если ваш коллектив недостаточно прочен и будет разбит о первую волну, надвигающуюся на вас, то печальная судьба дела заранее предопределена. Поэтому пусть крепнет и сковывается ваша взаимная художественная и товарищеская связь. Это настолько важно, что ради этого стоит пожертвовать и самолюбием, и капризом, и дурным характером, и кумовством, и всем другим, что клином врезается в коллективный ум, волю и чувство людей и по частям расчленяет, деморализует и убивает целое. Все дело в том, чтобы вам хорошо сорганизоваться, и в этом я буду вам помогать”.
(Кристи. Работа Станиславского К.С. – С. 161)
В системе впервые решается проблема сознательного постижения творческого процесса создания роли, определяются пути перевоплощения актёра в образ. Целью является достижение полной психологической достоверности актёрской игры.
В основе системы лежит разделение актёрской игры на три технологии: ремесло, представление и переживание.
- Ремесло по Станиславскому основано на использовании готовых штампов, по которым зритель может однозначно понять, какие эмоции имеет в виду актёр.
- Искусство представления основано на том, что в процессе длительных репетиций актёр испытывает подлинные переживания, которые автоматически создают форму проявления этих переживаний, но на самом спектакле актёр эти чувства не испытывает, а только воспроизводит форму, готовый внешний рисунок роли.
- Искусство переживания - актёр в процессе игры испытывает подлинные переживания, и это рождает жизнь образа на сцене.
Система в полной мере описана в книге К. С. Станиславского «Работа актёра над собой», которая вышла в свет в 1938 году.
Энциклопедичный YouTube
1 / 5
✪ [Создание#3]: Актёрское мастерство / Актёрская система Станиславского
✪ Станиславский К.С. - Работа актёра над собой. Часть 1
✪ После Гротовского: физический тренинг актера
✪ "Станиславский умер" №4 - Алгоритм обучения драматического актера.
✪ Учение Станиславского о сверхзадаче
Субтитры
Основные принципы системы
Правда переживаний
Основной принцип игры актёра - правда переживаний. Актёр должен переживать то, что происходит с персонажем. Эмоции, испытываемые актёром, должны быть подлинными. Актёр должен верить в «правду» того, что он делает, не должен изображать что-то, но должен проживать на сцене что-то. Если актёр сможет что-то прожить, максимально в это поверив, он сможет максимально правильно сыграть роль. Его игра будет максимально приближена к реальности, и зритель ему поверит. К. С. Станиславский писал по этому поводу: «Каждый момент вашего пребывания на сцене должен быть санкционирован верой в правду переживаемого чувства и в правду производимых действий» .
Продумывание предлагаемых обстоятельств
Чувства актёра - это его собственные чувства, источником которых является его внутренний мир. Он многогранен, поэтому актёр, прежде всего, исследует себя и пытается найти нужное ему переживание в себе, он обращается к собственному опыту или пытается фантазировать, чтобы найти в себе то, чего он никогда не испытывал в реальной жизни. Чтобы персонаж чувствовал и действовал наиболее верным образом, необходимо понять и продумать обстоятельства, в которых он существует. Обстоятельства определяют его мысли, чувства и поведение. Актёр должен понять внутреннюю логику персонажа, причины его поступков, должен для себя «оправдать» каждое слово и каждое действие персонажа, то есть понять причины и цели. Как писал К. С. Станиславский , «сценическое действие должно быть внутренне обосновано, логично, последовательно и возможно в действительности» . Актёр должен знать (если это не указано в пьесе - придумать) все обстоятельства, в которых находится его персонаж. Это знание причин, а не самих эмоциональных проявлений, позволяет актёру каждый раз по-новому переживать чувства персонажа, но с одинаковой степенью точности и «правдивости».
Рождение места и действий «здесь и сейчас»
Очень важная особенность актёрской игры - переживание «здесь и сейчас». Любая эмоция, любое действие должно родиться на сцене. Актёр, несмотря на то, что он знает, что он должен делать как тот или иной персонаж, должен дать себе возможность захотеть совершить то или иное действие. Действие, таким образом совершённое, будет естественным и оправданным. Если одно и то же действие из спектакля в спектакль будет совершаться каждый раз «здесь и сейчас», то оно не станет у актёра неким «штампом». Актёр каждый раз будет выполнять его по-новому. И для самого актёра выполнение этого действия каждый раз будет давать ощущение новизны, необходимое для того, чтобы получать удовольствие от своей работы.
Работа актёра над своими собственными качествами
Для того, чтобы иметь возможность придумывать обстоятельства роли, актёру необходимо обладать развитой фантазией. Чтобы роль получалась максимально «живой» и интересной для зрителя, актёр должен использовать свою наблюдательность (замечать в жизни какие-то интересные ситуации, интересных, «ярких» людей и т. д.) и память, в том числе и эмоциональную (актёр должен уметь вспомнить то или иное чувство для того, чтобы быть в состоянии снова его пережить).
Ещё один важный аспект профессии актёра - умение управлять своим вниманием. Актёру необходимо, с одной стороны, не уделять внимания залу, с другой стороны, максимально концентрировать своё внимание на партнёрах, на происходящем на сцене. Кроме того, существуют технические моменты. Актёр должен уметь встать в свет, уметь «не свалиться в оркестровую яму» и т. д. Он не должен концентрировать на этом своё внимание, но должен избегать технических накладок. Таким образом, актёр должен уметь управлять своими эмоциями, вниманием, памятью. Актёр должен уметь посредством сознательных актов контролировать жизнь подсознания («подсознание» в данном случае - термин, который использовал К. С. Станиславский, и значение которого заключается в том, что «подсознание» - это система непроизвольной регуляции), которое, в свою очередь, определяет возможность эмоционально наполненного проживания «здесь и сейчас». «Каждое наше движение на сцене, каждое слово должно быть результатом верной жизни воображения» - пишет К. С. Станиславский . Важный аспект актёрской деятельности - работа со своим телом. В театральной педагогике существует множество упражнений, которые направлены на работу с телом. Во-первых, эти упражнения избавляют человека от телесных зажимов, во-вторых, развивают пластическую выразительность. Я. Морено писал, что К. С. Станиславский «…размышлял над тем, как бы изобрести средства, которыми можно было бы освободить организм актёра от клише и дать ему наибольшую свободу и творчество, необходимые для предстоящей задачи» . Система Станиславского направлена на достижение человеком свободы творчества, в том числе и на телесном уровне. Многочисленные упражнения направлены на то, чтобы актёр имел свободный доступ к своему собственному творческому потенциалу.
Взаимодействие с партнёрами
Творчество в театре чаще всего носит коллективный характер: актёр работает на сцене вместе с партнёрами. Взаимодействие с партнёрами - очень важный аспект актёрской профессии. Партнёры должны друг другу доверять, друг другу помогать и содействовать. Чувствование партнёра, взаимодействие с ним - один из основных элементов актёрской игры, позволяющих поддерживать включённость в процесс игры на сцене.
Актёры, удостоившиеся приза Станиславского
- - Джек Николсон
- - Харви Кейтель
- - Фанни Ардан
- - Мерил Стрип
- - Жанна Моро
- - Жерар Депардьё
- - Даниэль Ольбрыхский
- - Изабель Юппер
- - Олег Янковский (посмертно)
- - Эммануэль Беар
- - Хелен Миррен
- - Катрин Денёв
См. также
- Система Брехта (Брехт, Бертольт)
- Система Вахтангова (
7 августа 1938 года не стало Константина Станиславского. Его система актёрского мастерства - один из наших национальных брендов, всем известно крылатое «Не верю!», но принципы системы Станиславского знают единицы. Попробуем разобраться!
Действие – основа сценического искусства
Система Станиславского – понятие в определённой степени условное. Сам её автор признавал, что научиться дистанционно невозможно – только через личное общение мастера с учеником, путём непосредственной передачи опыта. Потому, как ни парадоксально, каждый понимает систему Станиславского по-своему. И даже набор основных принципов может различаться от актёра к актёру, от режиссёра к режиссёру.
В основе системы – принцип действия. Действие, по Станиславскому, – основа сценического искусства. Спектакль плетётся из действий, каждое действие должно вести к достижению определённой цели.
Кроме того, актёр должен строить свою роль, должен играть не посредством имитации эмоций героя, потому что таким образом он будет выглядеть фальшиво или прибегнет к использованию штампов, которые разрушают восприятие его роли. Актёр должен выстраивать цепочку элементарных физических действий. Физическое действие родит внутреннее переживание, которое получится не выстраданным, а естественным, правдивым.
Не играть, а жить
Вообще правдивость, правда – один из важнейших моментов в теории Станиславского. Ни актёр, ни режиссёр не в состоянии изобразить что бы ни было лучше, чем то существует в природе, в жизни, в реальности. Природа – главный художник, она же – инструмент. Именно её необходимо использовать. На сцене нужно не играть роль, а жить ею.
«При своем показе Хлестакова я тоже минутами ощущал себя самого в душе Хлестаковым. Это ощущение чередовалось с другим, когда я вдруг находил в себе частичку души роли», - писал Станиславский. Роль становится частью личности актёра, обстоятельства жизни героя смешиваются с обстоятельствами биографии самого актёра. Для этого при работе над ролью актёр должен использовать свой собственный жизненный опыт, а также фантазию, которая поможет ему поверить, что он совершает те действия, что совершает его персонаж. Тогда «все моменты роли и ваши актерские задачи станут не просто выдуманными, а клочьями вашей собственной жизни».
Мы не склонны анализировать свои эмоции, тем более элементарные: что чувствуем, когда едим, когда сидим, идём, говорим. Не склонны разбирать на мельчайшие детали действия других людей в жизни. Актёр же должен быть ещё и исследователем. К примеру, детально изучить течение своего дня, обычного буднего дня. Или проанализировать, как ведёт себя человек, желающий понравиться хозяевам, к которым зашёл в гости.
Такие наблюдения должны войти в привычку. А знания, полученные подобным путём, помогут актёру (а тем более, режиссёру) строить цепочку физических действий, а следовательно, и переживаний героя пьесы.
Простота, логика и последовательность
Цепочка (или, как говорил Станиславский, партитура) физических действий должна быть донельзя проста. Поскольку каждый раз – первый, второй, тысячный – выходя на сцену, актёр должен заново переживать роль, сложная схема действий будет его то и дело запутывать. Ему сложнее будет вызвать в себе переживания, сложнее играть, а зрителю – сложнее «читать» его игру.
Станиславский также верил, что в жизни действия за некоторыми исключениями логичны и последовательны. Таковыми они должны оставаться и в постановке. Логичным и последовательным вообще должно быть всё: мысли, чувствования, действия (внутренние и внешние), хотения, задачи, стремления, вымысел воображения и прочее. Иначе рискует возникнуть всё та же путаница.
Сверхзадача и сквозное действие
Ещё один важнейший термин системы – сверхзадача. Ни режиссёр, ни актёры не должны пренебрегать идеей автора пьесы в угоду своим мыслям, убеждениям. Режиссёр должен обнаружить авторскую точку зрения и стремиться выразить её. Актёры – и того больше – должны понять, принять и проникнуться идеями своих героев. Сверхзадача труппы заключается в том, чтобы выразить главную идею произведения. В этом – главная цель спектакля. И все их усилия должны быть направлены на достижение данной цели. Возможным это становится при выяснении основной линии действия, которая проходит через все эпизоды произведения и потому называется сквозным действием.
Коллективность
Сверхзадача достижима, когда все участники коллектива объединяют свои усилия в работе над спектаклем. «Необходимы взаимная уступчивость и определенность общей цели, - считал Станиславский. - Если артист вникает в мечты художника, режиссера или поэта, а художник и режиссер в желания артиста, – все и будет прекрасно. Люди, любящие и понимающие то, что они вместе создают, должны уметь столковаться». Без коллективности, без взаимной поддержки и товарищеского чувства, среди дрязг, капризов и всплесков самолюбия – искусство обречено на провал. Станиславский даже категоричнее: при таком отношении к делу смерть самого искусства неизбежна. «Любите искусство в себе, а не себя в искусстве», - призывает он.
