Seperti telah kita lihat, aksi dramatis mencerminkan pergerakan realitas dalam kontradiksinya. Tapi kita tidak bisa mengidentifikasi gerakan ini dengan aksi dramatis - refleksi di sini bersifat spesifik. Itulah sebabnya muncul kategori dalam teater modern dan studi sastra yang mencakup konsep “aksi dramatis” dan kekhususan dalam mencerminkan realitas kontradiktif dalam aksi tersebut. Nama kategori ini adalah konflik yang dramatis.
Konflik dalam sebuah karya drama, yang mencerminkan kontradiksi kehidupan nyata, tidak hanya memiliki tujuan plot-konstruktif, tetapi juga merupakan landasan ideologis dan estetika drama, yang berfungsi untuk mengungkap isinya. Dengan kata lain, konflik dramatis bertindak baik sebagai sarana maupun sebagai cara untuk memodelkan proses realitas pada saat yang sama, yaitu kategori yang lebih luas dan lebih banyak daripada tindakan.
Dalam implementasi dan pengembangan artistiknya yang konkrit, konflik dramatis memungkinkan seseorang mengungkap sedalam-dalamnya esensi fenomena yang digambarkan dan menciptakan gambaran kehidupan yang utuh dan holistik. Itulah sebabnya sebagian besar ahli teori dan praktisi drama dan teater modern dengan tegas menyatakan bahwa konflik dramatis adalah dasar dari drama. Konflik drama itulah yang menunjukkannya
Estetika Marxis-Leninis, tidak seperti estetika materialis vulgar, tidak mengidentifikasi perbedaan mendasar antara konsep kontradiksi kehidupan dan konflik dramatis. Teori refleksi Lenin menyatakan sifat proses refleksi itu sendiri yang kompleks dan kontradiktif secara dialektis. Kontradiksi kehidupan nyata tidak secara langsung, “dicerminkan” diproyeksikan dalam pikiran seniman - kontradiksi tersebut dirasakan dan ditafsirkan oleh setiap seniman dengan caranya sendiri, sesuai dengan pandangan dunianya, dengan keseluruhan karakteristik mental individu yang kompleks, serta dengan pengalaman sebelumnya. seni. Kelas dan posisi ideologis pengarang ditentukan terutama oleh kontradiksi kehidupan apa yang mencerminkan konflik dramatis yang ia gambarkan dan bagaimana ia menyelesaikannya.
Setiap zaman, setiap periode dalam kehidupan masyarakat mempunyai kontradiksinya masing-masing. Kompleksitas pemikiran tentang kontradiksi tersebut ditentukan oleh tingkat kesadaran masyarakat. Beberapa ahli teori di masa lalu menyebut ide-ide kompleks ini, pandangan yang menggeneralisasi aspek-aspek penting dari realitas, konsep dramatis, atau drama kehidupan.
Tentu saja, dalam bentuk yang paling langsung dan langsung, konsep ini, drama kehidupan ini tercermin dalam karya-karya dramatis. Munculnya drama sebagai salah satu bentuk seni merupakan bukti bahwa umat manusia telah mencapai tingkat perkembangan sejarah tertentu dan pemahaman yang sesuai tentang dunia. Dengan kata lain, drama lahir dalam masyarakat “sipil”, dengan pembagian kerja yang maju dan struktur sosial yang mapan. Hanya dalam kondisi seperti inilah konflik sosial dan moral dapat muncul, memaksa sang pahlawan untuk memilih salah satu dari sejumlah kemungkinan.
Drama kuno muncul sebagai model artistik dari kontradiksi eksistensi yang asli, esensial, dan mendalam terkait dengan krisis kebijakan kuno yang berbasis perbudakan. Periode kuno, dengan adat istiadat yang berusia berabad-abad, dengan tradisi patriarki pada zaman heroik, telah berakhir. “Kekuatan komunitas primitif ini,” kata F. Engels, “harus dipatahkan,” dan komunitas itu pun dipatahkan. Namun ia hancur karena pengaruh-pengaruh yang secara langsung tampak bagi kita sebagai suatu kemunduran, kejatuhan dari keagungan jika dibandingkan dengan tingkat moral yang tinggi dari masyarakat suku lama. Motif-motif yang paling dasar – keserakahan yang vulgar, hasrat yang kasar terhadap kesenangan, kekikiran yang kotor, keinginan egois untuk menjarah harta bersama – adalah penerus dari masyarakat kelas yang baru dan beradab.”
Drama kuno memberi makna mutlak pada kontradiksi-kontradiksi realitas sejarah tertentu. Konsep dramatis tentang realitas, yang secara bertahap terbentuk di Yunani kuno, dibatasi oleh gagasan tentang “kosmos” universal (“tatanan yang tepat”). Menurut orang Yunani kuno, dunia diatur oleh kebutuhan yang lebih tinggi, setara dengan kebenaran dan keadilan. Namun dalam “tatanan yang tepat” ini terdapat perubahan dan perkembangan yang berkelanjutan, yang dilakukan melalui perjuangan yang berlawanan.
Prasyarat sosio-historis untuk tragedi Shakespeare, serta teater kuno, adalah perubahan formasi, kematian seluruh cara hidup. Sistem kelas digantikan oleh tatanan borjuis. Individu terbebas dari prasangka feodal, namun terancam dengan bentuk perbudakan yang lebih halus.
Drama kontradiksi sosial terulang kembali pada babak baru. Munculnya masyarakat kelas baru membuka, seperti yang ditulis Engels, “era yang masih berlangsung, ketika semua kemajuan pada saat yang sama berarti kemunduran relatif, ketika kesejahteraan dan perkembangan sebagian orang dicapai dengan mengorbankan penderitaan dan penderitaan. penindasan terhadap orang lain.”
Seorang peneliti modern menulis tentang era Shakespeare:
“Sepanjang era perkembangan seni rupa, dampak tragis dari perlawanan dan kematian seni lama, jika dilihat dari ideal dan isinya yang tinggi, merupakan sumber konflik yang umum...
Hubungan borjuis terjalin di dunia. Dan keterasingan manusia dari manusia secara langsung termasuk dalam konflik tragedi Shakespeare. Namun isinya tidak terbatas pada subteks sejarah ini;
Kehendak bebas manusia Renaisans mengalami konflik tragis dengan norma-norma moral masyarakat baru yang “tertib” - negara absolut. Di tengah negara absolut, tatanan borjuis semakin matang. Kontradiksi dalam berbagai benturan ini menjadi dasar dari banyak konflik dalam drama Renaisans dan tragedi Shakespeare.
Kontradiksi perkembangan sejarah menjadi sangat akut dalam masyarakat borjuis, di mana keterasingan individu disebabkan oleh beragam kekuatan yang terkandung dalam aparatur negara, tercermin dalam norma-norma hukum dan moralitas borjuis, dalam jaringan hubungan antarmanusia yang paling kompleks dan saling bertentangan. dengan proses sosial. Dalam masyarakat borjuis yang telah mencapai kedewasaan, prinsip “setiap orang untuk dirinya sendiri, satu melawan semua” menjadi jelas. Sejarah seolah-olah merupakan hasil dari keinginan yang bersifat multi arah.
Pertimbangan esensi dari benturan sosio-historis baru ini membantu untuk memahami instruksi F. Engels mengenai “keterasingan” kekuatan-kekuatan sosial: “Kekuatan sosial, yaitu.
gabungan kekuatan produktif yang muncul karena aktivitas bersama berbagai individu karena pembagian kerja - kekuatan sosial ini, karena aktivitas bersama itu sendiri tidak muncul secara sukarela, tetapi secara spontan, bagi individu-individu ini tampaknya bukan milik mereka. kekuatan yang bersatu, tetapi sebagai semacam alien, di luar mereka berdiri kekuatan, yang asal-usulnya dan tren perkembangannya tidak mereka ketahui apa pun…”
Realitas borjuis, yang memusuhi manusia, yang tercermin dalam drama abad ke-19 dan awal abad ke-20, tampaknya tidak menerima tantangan sang pahlawan untuk berduel. Seolah-olah tidak ada yang bisa dilawan - keterasingan kekuasaan sosial di sini mencapai batas ekstrim.
Dan hanya dalam dramaturgi Soviet perjalanan sejarah progresif yang kuat dan kehendak pahlawan - seorang lelaki dari rakyat - muncul dalam kesatuan.
Kesadaran akan pergerakan sejarah sebagai akibat dari perjuangan kelas menjadikan kontradiksi kelas sebagai landasan fundamental yang penting bagi konflik dramatis dalam banyak karya drama Soviet, sejak masa “Mystery Bouffe” hingga saat ini.
Namun, kekayaan dan keragaman kontradiksi kehidupan yang diceritakan dalam drama Soviet tidak sampai pada hal tersebut. Hal ini juga mencerminkan kontradiksi sosial baru, yang tidak lagi disebabkan oleh perjuangan kelas, tetapi oleh perbedaan tingkat kesadaran sosial, perbedaan dalam memahami bobot dan prioritas tugas tertentu - politik, ekonomi, moral dan etika. Tugas-tugas dan masalah-masalah yang terkait dengan penyelesaiannya ini muncul dan tak terelakkan lagi muncul dalam proses transformasi realitas sosialis. Terakhir, kita tidak boleh melupakan kesalahan dan kesalahpahaman selama ini.
Dengan demikian, konsep realitas dramaturgi dalam bentuk tidak langsung, dalam konflik dramatis (dan lebih khusus lagi, melalui perjuangan individu atau kelompok sosial) memberikan gambaran perjuangan sosial, yang mengerahkan kekuatan pendorong waktu dalam tindakan.
Berdasarkan semantik kata tersebut, konflik, Beberapa ahli teori percaya bahwa konflik dramatis, pertama-tama, adalah benturan karakter, karakter, pendapat, dll. Dan mereka sampai pada kesimpulan bahwa drama dapat terdiri dari dua atau lebih konflik (sosial dan psikologis), utama dan sekunder. konflik dan lain-lain. Ada pula yang mengidentifikasi kontradiksi realitas itu sendiri dengan konflik sebagai kategori estetika, sehingga mengungkap kesalahpahaman tentang esensi seni.
Karya para peneliti dan praktisi teater modern terkemuka membantah asumsi yang salah ini.
Drama terbaik penulis drama Soviet tidak pernah lepas dari fenomena realitas yang paling penting. Selalu mempertahankan pendekatan kelas terhadap fenomena realitas, partai-partai
Dengan kepastian baru dalam penilaian mereka, penulis naskah drama Soviet mengambil dan terus menjadikan isu-isu dominan di zaman kita sebagai dasar karya mereka.
Pembangunan masyarakat komunis berlangsung secara bertahap, satu tahap menyediakan tahap lain yang lebih tinggi, dan kesinambungan ini harus dipahami dan diakui oleh masyarakat. Teater sebagai salah satu sarana pendukung ideologi pembangunan komunisme harus memahami secara mendalam proses-proses yang terjadi dalam kehidupan agar dapat berkontribusi terhadap perkembangan dan pergerakan masyarakat ke depan.
Dengan demikian, konflik dramatis merupakan kategori yang lebih luas dan lebih banyak jumlahnya daripada tindakan. Kategori ini memuat semua ciri khusus drama sebagai bentuk seni yang mandiri. Semua elemen drama memberikan perkembangan terbaik dari konflik, yang memungkinkan pengungkapan paling mendalam dari fenomena yang digambarkan dan penciptaan gambaran kehidupan yang lengkap dan holistik. Dengan kata lain, konflik dramatis berfungsi mengungkap kontradiksi realitas secara lebih dalam dan jelas serta berperan besar dalam menyampaikan makna ideologis karya tersebut. Dan kekhususan seni yang spesifik dalam mencerminkan kontradiksi realitas inilah yang biasa disebut sifat konflik dramatis.
Perbedaan materi kehidupan yang mendasari lakon-lakon tersebut menimbulkan konflik-konflik yang berbeda-beda sifatnya.
Kami membagi konflik dalam naskah dan film tidak hanya menjadi tipe - dramatis dan naratif, tetapi juga dalam masing-masing tipe - menjadi jenis konflik.
Jenis apa sajakah ini?
Ada dua jenis konflik dramatis:
Kelompok I: konflik eksternal dan
konflik internal.
Konflik eksternal- ini adalah konflik yang pihak-pihaknya dipersonifikasikan. Untuk menentukan dengan tepat esensi konflik eksternal, perlu diajukan pertanyaan: konflik antara karakter “yang” dan “yang mana” dalam film?
Konflik eksternal dalam film "Titanic" adalah antara Rose dan tunangan jutawannya, dalam film I. Bergman "Autumn Sonata" - antara Eva dan ibunya, seorang pianis sukses Charlotte, dalam "The Long Farewell" - antara Evgenia Vasilievna dan dia nak Sasha.
Konfliknya bersifat internal- benturan dua prinsip dalam jiwa tokoh. Untuk merumuskannya dengan benar, perlu diajukan pertanyaan: konflik antara “apa” dan “apa” dalam jiwa sang pahlawan?
Dan kemudian Anda akan dengan tepat menentukan bahwa konflik internal dalam jiwa Othello karya Shakespeare adalah pergulatan antara cinta yang mudah tertipu dan kecurigaan akan kecemburuan; dalam film "Kalina Krasnaya" - kesetiaan Yegor Prokudin terhadap tanah airnya dengan sifat pemberontaknya. akan; dalam film "Tema" - antara kesadaran penulis naskah Kim Yesenin akan hilangnya bakat dan harapannya untuk kelahiran kembali spiritualnya.
Perlu ditambahkan: keberadaan konflik internal yang benar-benar berkembang dalam film memberikan plot karya tersebut tingkat konten yang lebih mendalam. Jadi, dalam karakter film-film karya I. Bergman dan K. Muratova tersebut di atas, kita menemukan konflik internal, tetapi dalam karakter utama melodrama tidak ada konflik internal.
Jenis konflik II: terbuka dan
konflik tersembunyi.
(Perlu diperhatikan: kita tidak berurusan dengan jenis konflik ketiga dan keempat - karena konflik eksternal dan internal dapat bersifat terbuka dan tersembunyi).
Konflik terbuka jelas bagi pemirsa sejak awal permulaannya. Ini mencakup semua contoh konflik eksternal dan internal yang disebutkan di atas.
Konflik tersembunyi- penonton untuk sementara waktu, terkadang cukup lama, tidak mengetahui adanya konflik, kemudian terbuka, dan paling sering - tiba-tiba. Jadi, untuk waktu yang cukup lama kita tidak mencurigai adanya konflik eksternal dramatis yang akut antara Cabiria dan akuntan "Oscar" yang "jatuh cinta" padanya, tapi kemudian konflik ini tiba-tiba terungkap dengan segala kejelasannya yang tanpa ampun - keduanya untuk tokoh utama dalam gambar dan untuk kami, penonton.
Atau - keputusan tiba-tiba Ada untuk membuang piano kesayangannya (“Piano”) ke laut. Hanya di sini konflik dramatis internal terungkap kepada kita secara keseluruhan: antara nafsu duniawi dan prinsip spiritual yang hidup dalam jiwa sang pahlawan wanita.
Korelasi gender dan jenis konflik
Jadi, konflik dramatis dapat berupa:
Dramatis dan naratif
Eksternal dan internal,
Terbuka dan tersembunyi.
Agar tidak bingung korelasinya, mari kita buat diagramnya:
Skema korelasi antara gender dan jenis konflik:
MOTIF DAN SITUASI Plot
Motif plot (jangan disamakan dengan istilah “motivasi”) adalah hal lain bagian dari plot film.
Apa itu "motif"?
Motif (Motif Perancis dari bahasa Latin moveo - I move) adalah komponen plot yang formal dan bermakna.
Dalam definisi ini, pertama-tama, Anda harus memperhatikan kata - “ stabil" Artinya, mengulang-ulang, berpindah dari satu karya ke karya lainnya, dari sana ke karya ketiga, dan seterusnya…
Motif pembunuhan saudara dan pembunuhan saudara, yang mendasari tragedi “Hamlet,” diulangi di dalamnya - dalam drama tersebut, yang, atas permintaan Pangeran Hamlet, dibawakan di depan raja oleh aktor keliling dan yang merupakan berjudul “Pembunuhan Gonzago.”
Film “Rosencrantz and Guildestern are Dead” (dibuat oleh orang Inggris Tom Stoppard berdasarkan lakonnya pada tahun 1990) dengan jelas menunjukkan bagaimana motif yang sama - pembunuhan saudara dan pembunuhan - dapat dihadirkan berkali-kali dengan cara yang berbeda, seolah-olah berpindah dari kehidupan ke kehidupan. seni dan, sebaliknya, dari seni ke dalam kehidupan para pahlawan.
Motif plot utama "Macbeth" - pembunuhan keji atas dorongan seorang wanita - Anda akan temukan dalam cerita N. Leskov "Lady Macbeth of Mtsensk", dan dalam beberapa film berdasarkan novel karya James Cain "The Postman Always Rings Twice”: dalam film karya L. Visconti "Whiplash" (1942) dan dalam karya sutradara Amerika Thay Garnett (1946) dan Bob Rafelson (1981).
Klasifikasi plot
Stabilitas dan pengulangan motif dalam karya yang berbeda oleh penulis yang berbedalah yang memungkinkan untuk mengklasifikasikan subjek yang dikembangkan dalam seni dalam jumlah tak terbatas.
Definisi yang digunakan dalam praktik “ cerita mengembara Oleh karena itu, dari sudut pandang ilmiah, dapat dianggap salah. Akan lebih tepat jika membicarakan tentang “ motif plot yang mengembara».
Plot satu karya selalu berbeda dari yang lain - jika tidak, itu hanya akan menjadi pemeran, cetakan, salinannya. Perbedaan ini juga dapat dilihat dalam pembuatan ulang, bahkan dalam film seperti (yang benar-benar ekstrim!) yang disutradarai oleh Gus Van Sant “Psycho” (1999), di mana penulisnya menetapkan sendiri tugas, untuk mengenang sang master, untuk cukup ulangi mahakarya Hitchcock dengan teknik baru - mulai dari ukuran, sudut, dan pergerakan kamera. Tapi - warna, perubahan kecil dalam detail, yang signifikan - dalam kualitas pribadi dan perilaku para aktor - dan kita mempunyai cerita berbeda di hadapan kita.
Namun ternyata lautan plot - sastra dan sinematik - dapat diklasifikasikan, dikelompokkan - sesuai dengan ciri-ciri yang mendasari plot-plot tersebut - motif plot yang sama.
Penulis naskah drama sangat menyadari pembicaraan yang hanya ada 36 alur cerita. Atau - 20 cerita. Berbagai nomor disebutkan. Namun mereka tidak menjelaskan bahwa yang kita bicarakan bukan tentang plot, melainkan tentang motif plot.
Dalam buku “Dramaturgi Sinema” oleh penulis drama dan ahli teori film terkemuka, pendiri departemen penulisan skenario VGIK Valentin Konstantinovich Turkin (edisi pertama diterbitkan pada tahun 1938), Anda akan menemukan referensi panjang ke buku “Tiga Puluh Enam Drama situasi” oleh penulis Perancis Georges Polti, yang diterbitkan pada awal abad yang lalu. V.K. Terkin mereproduksi 36 situasi ini dalam bukunya, menambahkan komentarnya sendiri pada penjelasan Georges Polti. Berikut petikan resensi buku karya J. Polti yang ditulis oleh A. Lunacharsky (“Paris Letters” - majalah Teater dan Seni): “Dalam “Goethe's Conversations with Eckermann” terdapat ungkapan berikut dari Goethe: “Gozzi berpendapat bahwa hanya ada tiga puluh enam situasi tragis. Schiller memeras otaknya dalam waktu lama untuk menemukan lebih banyak, tetapi dia bahkan tidak menemukan sebanyak Gozzi...
Polti menemukan ketiga puluh enam tersebut dan membuat daftarnya, sehingga pada saat yang sama memberikan banyak sekali transisi dan pilihan.”
Tapi maaf, bagian ini tentang plot motif, dan J. Polti, dilihat dari judul bukunya, menulis tentang situasi. Apakah itu hal yang sama?
Tidak, tidak satu pun. Meskipun komponen-komponen ini kira-kira memiliki urutan yang sama. Apa yang dimaksud dengan situasi plot?
Situasi alur- Ini motif, dikembangkan untuk menunjuk kekuatan yang saling bertentangan.
Mari kita lihat bagaimana situasi yang ditemukan oleh Georges Polti disajikan dalam bukunya (kami mengutip dari V.K. Turkin):
« situasi pertama. Doa
Unsur situasi: 1) pengejar; 2) menganiaya dan memohon perlindungan, pertolongan, perlindungan, pengampunan, dan sebagainya; 3) kekuatan yang menjadi sandarannya untuk memberikan pertolongan, dan sebagainya, sedangkan kekuatan tersebut tidak segera memutuskan untuk membela diri, ragu-ragu, tidak yakin pada dirinya sendiri, oleh karena itu Anda harus memohon padanya, dan semakin Anda memohon padanya (dengan demikian meningkatkan dampak emosional dari situasi tersebut) Semakin dia ragu, dia tidak berani memberikan bantuan.
Contoh: 1) seseorang yang melarikan diri memohon kepada seseorang yang dapat menyelamatkannya dari musuhnya; 2) meminta suaka agar bisa mati di dalamnya; 3) meminta orang-orang tersayang dan dekat kepada mereka yang berkuasa; 4) menanyakan kerabat yang satu kepada kerabat yang lain; 5) orang yang karam meminta perlindungan, dan sebagainya.”
Harap dicatat: ini ditunjukkan dalam judul situasi bukan situasi itu sendiri, tapi motifnya mendasarinya: " permohonan».
Dan baru kemudian, ketika unsur-unsurnya dihadirkan, barulah ia muncul di hadapan kita situasi, yang sudah melibatkan tokoh-tokoh yang mewakili pihak-pihak yang berkonflik: 1) pengejar; 2) dianiaya; 3) kekuatan yang menjadi sandaran bantuan.
Anehnya, di bagian yang diberi subjudul “Contoh” oleh Georges Polti, tidak ada contoh dalam kasus ini. Di dalamnya kita hanya menemukan “transisi dan varian”, menurut A. Lunacharsky, dari situasi awal, mengembangkan plot yang sama motif permohonan.
Namun dalam banyak situasi motif lainnya J. Polti memberikan contoh. Mari kita ambil situasi No.8:
“Kemarahan, kerusuhan, pemberontakan.
Unsur situasi: 1) tiran; 2) konspirator.
Contoh: 1) konspirasi seseorang (“The Fiesco Conspiracy” oleh Schiller); 2) persekongkolan beberapa orang;
3) kemarahan seseorang (“Egmont” oleh Goethe); kemarahan banyak orang (“William Tell” oleh Schiller, “Germinal” oleh Zola).”
“Situasi ke-9. Sebuah upaya yang berani.
Unsur situasi: 1) berani; 2) objek, yaitu apa yang diputuskan oleh orang pemberani; 3) lawan, orang lawan.
Contoh: 1) pencurian suatu benda (“Prometheus - Pencuri Api” oleh Aeschylus); 2) usaha yang berhubungan dengan bahaya dan petualangan (novel karya Jules Verne dan cerita petualangan pada umumnya); 3) usaha berbahaya untuk mendapatkan wanita yang Anda cintai, dll.”
Karena, secara keseluruhan, jelas bahwa Georges Polti tidak membaca penyair besar kita, kami berani mengutip sebagai contoh (3) versi terakhir dari situasi tersebut - “The Stone Guest” oleh A. Pushkin.
Seperti yang mungkin telah Anda simpulkan bahkan hanya dari tiga situasi motif yang diberikan di atas: terdapat kesewenang-wenangan yang cukup mencolok dalam penetapannya. Dalam ulasannya A.V. Lunacharsky menulis: “Tentu saja, secara digital tiga puluh enam dia (J. Polti - L.N.) tidak melihat apapun Kabbalistik. Dia memahami bahwa seseorang dapat dengan mudah tidak setuju dengannya, memampatkan dua situasi menjadi satu atau dua variasi dan menghitungnya sebagai dua situasi…”
Benar, calon Komisaris Pendidikan Rakyat Soviet segera menambahkan: “...tetapi Anda masih harus fokus pada angka tersebut tiga puluh enam…».
Apakah ini benar?
Perhatikan baik-baik daftar motif yang dikemukakan oleh J. Polti, dan Anda akan menemukan bahwa motif tersebut dapat diperluas dengan cukup mudah. Dalam daftar ini Anda tidak akan menemukan motif-motif dan situasi-situasi “dramatis” yang jelas-jelas dikembangkan atas dasar motif-motif tersebut seperti “ pengkhianatan"(Kurbsky dalam Ivan the Terrible karya S. Eisenstein), " fitnah"("Ivanhoe" oleh W. Scott), " penipuan"(Othello dan Licik dan Cinta Shakespeare"
Schiller), " cinta uang"(Pedagang Venesia karya Shakespeare, Ksatria Kikir karya Pushkin)," bunuh diri"("The Meek" oleh Dostoevsky, "The Thunderstorm" oleh Ostrovsky, "Anna Karenina" oleh L. Tolstoy), " tipuan"("Jiwa Mati" oleh Gogol) dan seterusnya...
Di sisi lain, daftar motif-situasi yang terdapat dalam buku karya V.K. Turkina, bisa dipadatkan. Dan pada tingkat yang sangat luas. Penyair dan penulis terkenal Argentina H.-L. Borges, seorang sarjana luar biasa di bidang sastra, memiliki esai pendek satu halaman berjudul “Empat Siklus.” Di dalamnya ia menulis: “Hanya ada empat cerita. Yang pertama, yang tertua, berkisah tentang kota berbenteng, yang diserang dan dipertahankan oleh para pahlawan. ...Cerita kedua, yang terhubung dengan cerita pertama, adalah tentang kembalinya. ...Cerita ketiga adalah tentang pencarian. Kita dapat menganggapnya sebagai varian dari yang sebelumnya (! - L.N.). ...Cerita terakhir adalah tentang bunuh diri Tuhan. ...Hanya ada empat cerita. Dan tidak peduli berapa banyak waktu yang tersisa, kami akan menceritakannya kembali – dalam satu atau lain bentuk.”
Lihatlah tingkat pemadatan dan konsentrasi material tertinggi di sini! Tentu saja, sebagaimana telah disebutkan, terdapat tingkat kesewenang-wenangan dan subjektivitas yang sangat mencolok dalam hal ini. Beberapa tokoh kreatif tidak menyembunyikan fakta terakhir ini. Oleh karena itu, sutradara film postmodernis terkenal Inggris Peter Greenway mengatakan dalam salah satu wawancara televisinya (saluran Culture, Desember 2002) bahwa untuk dia dalam seni ada “hanya dua topik:
konflik klimaks massal
Konflik dramatis adalah salah satu jenis konflik artistik yang utama. Berbeda dengan bentrokan antar manusia yang digambarkan dalam sastra epik, K. d. Drama ini menampilkan orang-orang dalam aksi, di mana perjuangan tajam antara kekuatan lawan dimanifestasikan dengan ekspresi karakter yang paling terkonsentrasi dan seluruh susunan spiritual para pahlawan. Sifat karakter yang sangat diperlukan dalam drama adalah potensi konfliknya – potensi kemampuan untuk mengedepankan dan mempertahankan posisi hidup dan cita-citanya dalam perjuangan. Kemampuan ini muncul bukan dari sumber psikologis (keteguhan, keteguhan, keyakinan, dan sebagainya – yang kesemuanya mungkin tidak dimiliki oleh pahlawan drama), melainkan justru dari hukum estetika drama, di mana karakter dan konflik muncul dalam satu kesatuan. Dua sumber utama K.d.: yang pertama adalah perebutan kepentingan, yang kedua adalah perebutan ide, standar moral, sikap terhadap kehidupan (V.A. Sakhnovsky-Pankeev, 1973)
KONFLIK (dari bahasa Latin konflikus - benturan), benturan pihak, pendapat, kekuatan. KONFLIK ARTISTIK (dramatis) (benturan artistik), konfrontasi, kontradiksi antara kekuatan-kekuatan aktif yang digambarkan dalam karya: tokoh, watak dan keadaan, berbagai aspek watak. Hal ini terungkap secara langsung dalam alur cerita, maupun dalam komposisi. Biasanya menjadi inti tema dan problematika, dan sifat penyelesaiannya menjadi salah satu faktor penentu ide artistik. Menjadi dasar (dan “energi”) dari aksi yang berkembang, konflik artistik dalam perjalanannya ditransformasikan ke arah kulminasi dan akhir dan, sebagai suatu peraturan, menemukan penyelesaian plotnya di dalamnya. Misalnya, drama DRAMATIK Ostrovsky, The Thunderstorm, didasarkan pada konflik antara individu dan masyarakat sekitar (Katerina dan “kerajaan gelap”). Aksi "Badai Petir" terjadi di tepi Sungai Volga di sebuah kota kuno, di mana, tampaknya, tidak ada yang berubah selama berabad-abad dan tidak dapat diubah, dan dalam keluarga patriarki konservatif di kota inilah Ostrovsky melihat manifestasinya. tentang pembaruan hidup yang tak tertahankan, permulaannya yang tanpa pamrih dan memberontak. Sebuah konflik “pecah” antara dua karakter yang berlawanan, sifat manusia. Dua kekuatan berlawanan diwujudkan dalam diri istri saudagar muda Katerina Kabanova dan ibu mertuanya, Marfa Kabanova. Kabanikha adalah penjaga zaman kuno yang yakin dan berprinsip, yang sekali dan untuk selamanya menemukan dan menetapkan norma dan aturan hidup. Katerina adalah orang yang selalu mencari dan kreatif yang mengambil risiko berani demi kebutuhan hidup jiwanya. Dari sifat dialogis dramaturgi, muncul konsep dasar lain tentang struktur sebuah lakon – konflik. Kami tidak berbicara tentang alasan spesifik dari bentrokan karakter - dalam hal apa pun, tidak hanya tentang hal itu. Konsep konflik dalam dramaturgi bersifat komprehensif; tidak hanya mencakup konflik plot, tetapi juga semua aspek lakon lainnya - sosial, ideologis, filosofis. Jadi, misalnya, di Kebun Bunga Sakura karya Chekhov, konfliknya tidak hanya terletak pada perbedaan posisi Ranevskaya dan Lopakhin, tetapi juga pada konflik ideologis antara kelas borjuis yang baru muncul dan kaum intelektual yang akan pergi, penuh pesona yang tak terhindarkan, tetapi tidak berdaya dan tidak dapat bertahan. . Dalam Badai Petir Ostrovsky, konflik plot spesifik Katerina dan Kabanikha, Katerina dan Boris, Katerina dan Varvara berkembang menjadi konflik sosial antara cara pedagang Rusia Domostroevsky dan keinginan pahlawan wanita untuk kebebasan berekspresi kepribadian. Terlebih lagi, sering kali konflik utama sebuah karya dramatis dapat dikatakan melampaui plotnya. Hal ini terutama menjadi ciri drama satir: misalnya, dalam The Inspector General karya Gogol, yang di antara tokoh-tokohnya tidak ada tokoh positif sama sekali, konflik utamanya terletak pada kontradiksi antara realitas yang digambarkan dan cita-cita. Sepanjang sejarah perkembangan drama, isi konflik, karakter tokoh bahkan prinsip komposisi memiliki ciri khasnya masing-masing - tergantung pada arah estetika seni teater saat ini, genre lakon tertentu (tragedi, komedi, drama sebenarnya, dll.), ideologi dominan, aktualitas isu, dan lain-lain. Namun ketiga aspek tersebut merupakan ciri utama dramaturgi sebagai salah satu jenis sastra.
Mengirimkan karya bagus Anda ke basis pengetahuan itu mudah. Gunakan formulir di bawah ini
Pelajar, mahasiswa pascasarjana, ilmuwan muda yang menggunakan basis pengetahuan dalam studi dan pekerjaan mereka akan sangat berterima kasih kepada Anda.
Dokumen serupa
Signifikansi historis dari komedi "Woe from Wit", mengidentifikasi konflik utama dari karya tersebut. Pembiasaan dengan interpretasi kritis terhadap struktur drama Griboedov. Pertimbangan kekhasan konstruksi gambar Chatsky, Sofia Famusova, dan karakter lainnya.
tugas kursus, ditambahkan 03/07/2011
Jenis, sisi, subjek, objek dan kondisi konflik dalam dongeng. Gambar para pesertanya dan kemungkinan alternatif tindakan mereka. Munculnya dan fase perkembangan konflik. Solusinya adalah melalui intervensi kekuatan ketiga. Ciri-ciri perilaku para pahlawan.
presentasi, ditambahkan 02/12/2014
Kajian tentang isi artistik drama romantis "Masquerade". Mempelajari sejarah kreatif penulisan drama. Jalinan konflik sosial dan psikologis dari nasib tragis para pahlawan. Analisis perjuangan pahlawan dengan masyarakat penentangnya.
abstrak, ditambahkan 27/08/2013
Analisis keunikan konflik eksternal dan internal dalam novel “Doctor Zhivago” karya B. Pasternak, konfrontasi antara pahlawan dan masyarakat, dan pergulatan spiritual internal. Ciri-ciri dan kekhususan ekspresi konflik dengan latar belakang proses sejarah dan sastra periode Soviet.
tesis, ditambahkan 01/04/2018
Analisis tragedi cinta "Andromache" karya drama klasik Prancis abad ke-17 Jean Racine dari sudut pandang masalah psikologis munculnya sistem konflik "imajiner" di alam bawah sadar para tokoh dan ketidakmampuannya untuk move on. solusi akhir mereka.
abstrak, ditambahkan 14/04/2015
Analisis episode utama novel "Perang dan Damai", memungkinkan kita mengidentifikasi prinsip-prinsip membangun citra perempuan. Identifikasi pola dan ciri umum dalam pengungkapan gambar pahlawan wanita. Kajian bidang simbolik dalam struktur tokoh-tokoh citra perempuan.
tesis, ditambahkan 18/08/2011
Sastra Biedermeier dari Austria dan Jerman. Hubungan antara romantisme dan Biedermeier dalam sastra Jerman dan Austria. Jalur kreatif Nikolaus Lenau, tema dan motif puisinya. Ciri-ciri ciri utama penggambaran konflik dalam puisi “Faust”.
tugas kursus, ditambahkan 12/05/2012
Ciri-ciri umum biografi K. Toman. Analisis puisi "Jam Matahari". Pertimbangan fitur utama koleksi "Bulan" pascaperang. Analisis penerbitan manifesto sastra umum "Modernitas Ceko". Mengenal kreativitas bersama A. Sovy.
