Ostrovsky menulis dramanya “The Thunderstorm” pada tahun 1859, bahkan sebelum perbudakan dihapuskan. Dalam karyanya, penulis menunjukkan bagaimana masyarakat memakan dirinya sendiri dari dalam, hidup sesuai dengan cara hidup yang mapan dan menyentuh beberapa konflik.

Konflik Drama Badai Petir dan penempatan karakter

Dalam drama “The Thunderstorm”, yang menyentuh berbagai macam konflik, pembuat mobil mengatur karakternya, membagi mereka menjadi mereka yang hidup bahagia di Kalinov yang patriarki dan mereka yang tidak setuju dengan fondasi dan hukumnya. Kami memasukkan Kabanikha dan Dikiy di antara yang pertama, yang pada dasarnya adalah lalim, tiran, perwakilan dari “Kerajaan Kegelapan.” Kelompok kedua mencakup generasi muda, di mana Varvara meninggalkan rumah, Tikhon menjadi berkemauan lemah, dan Katerina, terlepas dari segalanya, meskipun despotisme, memutuskan untuk bunuh diri, hanya untuk tidak hidup sesuai dengan aturan yang bertentangan dengannya sebagai individu. . Pahlawan wanita dengan pandangan hidup baru tidak mau menerima moral Domodedovo. Oleh karena itu, dengan bantuan sejumlah kecil karakter yang tinggal di Kalinov di tepi Sungai Volga, penulis mengungkap beberapa konflik unik dalam drama “The Thunderstorm”, di antaranya konflik keluarga, yang memanifestasikan dirinya dalam bentrokan Katerina dengannya. ibu mertua.

Konflik sosial dalam drama The Thunderstorm

Penulis juga menyinggung konflik sosial dalam drama “The Thunderstorm” yang diwakili oleh benturan pandangan dunia yang berbeda, dimana yang lama melawan yang baru, dimana saudagar dan istri saudagar adalah gambaran umum dari tirani dan ketidaktahuan yang berkembang di masa lalu. hari-hari itu. Mereka adalah penentang kemajuan, segala sesuatu yang baru dianggap bermusuhan. Mereka ingin mengendalikan semua orang agar “kerajaan gelap” mereka tidak runtuh. Namun, pandangan dunia baru yang dimiliki Katerina merupakan alternatif dari pandangan lama. Berbeda dengan pandangan, landasan, tradisi yang dianut di kerajaan gelap. Katerina adalah karakter umum dengan pola pikir berbeda, dengan karakter berbeda, yang sudah mulai muncul di masyarakat busuk dan menjadi seberkas cahaya di dunia gelap ini.

Apa konflik utama drama The Thunderstorm?

Di antara konflik sosial dan keluarga, konflik utama dapat diidentifikasi. Apa konflik utama dari drama “The Thunderstorm”? Saya percaya bahwa hal utama di sini adalah konflik yang terjadi di dalam diri pahlawan wanita itu sendiri. Ini adalah konfrontasi antara individu dan masyarakat. Di sini kita melihat bahwa Katerina ingin menjadi dirinya sendiri, bebas, kehidupan di tengah kekerasan tidak dapat diterima olehnya, tetapi di Kalinov tidak mungkin melakukan sebaliknya. Ini dia, entah seperti ini atau tidak sama sekali. Tapi pahlawan wanita tidak tahan dengan situasi ini, dan jika tidak mungkin hidup sesuai keinginannya, lebih baik mati. Dia tidak bisa membunuh kepribadian yang mencintai kebebasan dalam dirinya demi tatanan yang sudah mapan.

Mengapa penulis memilih judul ini untuk karyanya? Mungkin karena kehidupan yang digambarkan di Kalinov berada dalam keadaan sebelum badai, dalam keadaan akan datangnya bencana. Ini adalah badai petir, sebagai pertanda perubahan di masa depan, badai petir, sebagai perasaan spontan yang muncul antara Katerina dan Boris, badai petir adalah perselisihan dengan fondasi. Dan untuk menekankan kehidupan orang Kalinov yang mati, penulis menggunakan gambaran dan deskripsi alam yang indah.

Mengirimkan karya bagus Anda ke basis pengetahuan itu sederhana. Gunakan formulir di bawah ini

Pelajar, mahasiswa pascasarjana, ilmuwan muda yang menggunakan basis pengetahuan dalam studi dan pekerjaan mereka akan sangat berterima kasih kepada Anda.

Diposting di http://www.allbest.ru

Seluruh dunia adalah teater,

Dan orang-orang di dalamnya adalah aktor.

Ide Shakespeare ini dapat menjadi dorongan untuk menganalisis kehidupan sehari-hari dengan menggunakan metafora teater. Penggunaannya memungkinkan kita melihat logika stabil yang biasanya tidak kita lihat.

Kegiatan sosial budaya adalah kegiatan subyek sosial yang hakikat dan isinya merupakan proses pelestarian, transmisi, penguasaan dan pengembangan tradisi, nilai, norma di bidang seni, sejarah, spiritual, moral, lingkungan, dan budaya politik.

Konflik dramatis adalah salah satu jenis konflik artistik yang utama. Berbeda dengan bentrokan antarmanusia yang digambarkan dalam karya sastra epik, konflik dramatis memiliki ciri-ciri yang jelas. Drama menunjukkan orang-orang dalam tindakan, dalam tindakan di mana perjuangan tajam antara kekuatan lawan dimanifestasikan dengan ekspresi paling terkonsentrasi dari karakter dan seluruh susunan spiritual para pahlawan. Sifat karakter yang sangat diperlukan dalam drama adalah potensi konfliknya – potensi kemampuan untuk mengedepankan dan mempertahankan posisi hidup dan cita-citanya dalam perjuangan. Kemampuan ini muncul bukan dari sumber psikologis (keteguhan, tekad, keyakinan, dll - pahlawan drama mungkin tidak memiliki semua itu), tetapi justru dari hukum estetika drama, di mana karakter dan konflik muncul dalam kesatuan, dalam perpaduan. .

Suatu pendekatan analisis sosial terutama dikaitkan dengan Erwin Goffman di mana teater merupakan dasar analoginya dengan kehidupan sehari-hari. Aktivitas sosial dipandang sebagai “pertunjukan” di mana aktor melakukan dan mengarahkan tindakan mereka, berupaya mengelola kesan yang disampaikan kepada orang lain (manajemen kesan). Tujuan para aktor adalah untuk menampilkan diri mereka secara umum dalam sudut pandang yang menguntungkan dengan cara yang konsisten dengan peran tertentu dan “sikap” sosial – istilah terakhir yang diciptakan oleh Hoffmann untuk atribut fisik eksternal yang mencerminkan peran atau status tertentu. Dengan cara serupa, aktor-aktor sosial bertindak sebagai anggota “kelompok”, berusaha mempertahankan “façade” dan menyembunyikan hubungan sosial “di belakang panggung” dari pandangan. Karena mereka harus memainkan peran yang berbeda dalam situasi yang berbeda, mereka juga, kadang-kadang, merasa perlu untuk mempraktikkan pemisahan penonton dengan menyembunyikan peran lain yang dilakukan, yang jika terlihat, akan mengancam kesan yang sedang diciptakan pada saat itu (misalnya, masalah yang mungkin timbul bagi homoseksual jika kecenderungannya terungkap). Model interaksi yang termasuk dalam dramaturgi mengasumsikan tindakan yang tidak dapat dihindari, yang sebagian tersirat. Menurut Goffman, tatanan sosial merupakan akibat yang acak, selalu mengancam dengan komplikasi dan kegagalan

Hakikat dan fungsi pembentuk struktur konflik sebagai landasan kesatuan seni drama

Kajian tentang konflik dramatis tampaknya menjanjikan dan bermanfaat: menurut pendapat kami, kekhususan umum drama terungkap dengan sangat jelas. Pahlawan, tindakan, dan organisasinya dalam ruang dan waktu ditentukan secara tepat oleh keunikan jenis konflik. Hal ini juga menentukan genre dan orisinalitas keseluruhan karya dramatik secara keseluruhan. Menjadi asas pengorganisasian pada semua tingkatan sebuah karya dramatik, mulai dari tuturan hingga ideologis dan tematik, sekaligus tampil sebagai semacam mediator antara realitas ekstra-estetika dan estetis. Evolusi dramaturgi dari zaman dahulu hingga dramaturgi abad ke-20. sebagian besar ditentukan bukan oleh hukum internal perkembangannya, melainkan oleh jenis konflik yang berubah secara historis. Tidak hanya pandangan dunia yang dominan pada zamannya yang berhubungan langsung dengan kehidupan materialnya, tetapi juga. nuansa paling halus dan perubahan kecil dalam kehidupan spiritual masyarakat. Sebagaimana dinyatakan dalam The German Ideology, “bahkan bentukan samar-samar dalam otak manusia adalah produk yang diperlukan, semacam penguapan dari proses kehidupan material mereka, yang dapat dibangun secara empiris dan dihubungkan dengan prasyarat material, yang mencerminkan kontradiksi sosial dari kehidupan mereka. waktu, konflik dramatis Drama berubah seiring dengan perubahan jenis konflik sejarah, esensi dan karakternya, dan menggabungkan stabilitas struktur dan variabilitas pandangan dunia yang ditentukan secara historis. Oleh karena itu, studi tentang konflik dramatis harus digabungkan baik aspek analisis tipologis maupun sejarah spesifik telah melakukan banyak hal untuk menciptakan tipologi sejarah konflik, namun demikian, penciptaannya masih merupakan masalah masa depan.

Masalah konflik sekilas tampaknya telah mendapat penjabaran ilmiah yang cukup. Banyak karya di masa lalu yang membahas teori drama pada umumnya dan masalah konflik pada khususnya. Meskipun demikian, bahkan saat ini minat terhadapnya tidak berkurang; cukup menyebutkan monografi karya V. Khalizev, Y. Yavchunovsky, M. Polyakov, A. Pogribny, yang diterbitkan selama dua tahun terakhir. Para peneliti sampai pada kesimpulan bahwa “...masalah konflik seni kini telah masuk dalam agenda”, pertama karena relevansi masalah yang diteliti, dan kedua, karena kurangnya pengetahuan di dalamnya. Hampir setiap orang yang pernah menangani masalah ini tidak luput dari godaan untuk mengajukan tipologi konflik guna membangun semacam landasan bagi puisi drama yang terus berubah.

Muncul di masa pergolakan sosial yang bergejolak, drama “menyerap” suasana masa transisi, yang biasanya mencerminkan pandangan dunia yang baru muncul. Oleh karena itu, penting bagi kita untuk menelusuri pengaruh filsafat terhadap drama, strukturnya, pahlawannya, komposisinya, dan tentu saja konfliknya. Perubahan dalam zona ideologis itu sendiri secara alami memerlukan transformasi seluruh seni dan drama juga.

Penciptaan “tipologi yang bergerak” diperumit oleh ambiguitas istilah “konflik”. Dalam kritik sastra modern, tiga makna fungsional utama dari istilah “konflik” dapat dibedakan:

1) padanan estetika dari kontradiksi kehidupan nyata;

2) bentuk khusus pengungkapan karakter;

3) konstruktif, prinsip yang menentukan bentuk internal karya, struktur drama.

Solusi teoretis terhadap masalah ini diperumit dengan adanya istilah duplikat konflik-konflik, yang dalam sebagian besar kasus digunakan sebagai sinonim. Dengan menekankan salah satu aspek makna konsep dan istilah konflik, mereka tidak mengungkap esensi konsep kompleks yang menggabungkan parameter sejarah dan estetika.

Seringkali suatu periode sejarah, suatu pandangan dunia tertentu yang dominan pada zaman itu, yang ditentukan oleh struktur sosio-ekonomi tertentu yang membentuk suatu jenis konflik tertentu, diangkat menjadi faktor penentu seluruh struktur negara. drama, sedangkan hanya komunitas panggung yang menentukan komunitas tipologis yang stabil.

Aspek teoritis dan sumber terbentuknya konflik artistik dan dramaturgi

“Drama sedang terburu-buru…” - Goethe.

Permasalahan drama menjadi objek perhatian tidak hanya oleh para kritikus sastra, tetapi juga oleh para guru sastra, psikolog, ahli metodologi, dan sarjana teater.

Kritikus seni I. Vishnevskaya percaya bahwa “dramalah yang akan membantu menganalisis waktu dan takdir secara mendalam, peristiwa sejarah, dan karakter manusia.” Menekankan hubungan mendalam antara drama dan teater, Vishnevskaya menyatakan bahwa “drama teater, bioskop, televisi, radio adalah kehidupan anak sekolah modern.” Fakta inilah yang mungkin menjadi alasan mengapa banyak pelajar seringkali mengetahui isi karya dramatik (dan terkadang epik) hanya dari drama televisi atau adaptasi film.

Peneliti puisi karya dramatik M. Gromova, yang telah menciptakan sejumlah buku teks dramaturgi yang memuat materi sastra menarik, berpendapat bahwa kajian karya dramatik kurang mendapat perhatian.

Buku teks ilmuwan terkenal dari sekolah metodologi Moskow Z.S. Smelkova, yang menyajikan materi ekstensif tentang dramaturgi. Mengingat dramaturgi sebagai bentuk seni interspesies, Z. Smelkova menekankan tujuan panggung drama, yang “hidup di teater dan mengambil bentuk utuh hanya ketika diimplementasikan di atas panggung”.

Mengenai bantuan dan pengembangan metodologi, saat ini jumlahnya sangat sedikit. Cukup menyebut karya “Sastra Abad ke-20” dalam dua bagian oleh V. Agenosov, “Sastra Rusia” oleh R.I. Albetkova, “Sastra Rusia. kelas 9”, “Sastra Rusia kelas 10-11” oleh A.I.

Sejarah perkembangan drama memberi kita banyak contoh ketika karya-karya dramatis tidak pernah muncul di panggung selama hidup penulisnya (ingat “Woe from Wit” oleh A.S. Griboedov, “Masquerade” oleh M.Yu. Lermontov), ​​​​atau terdistorsi oleh sensor, atau dipentaskan dalam bentuk terpotong. Banyak drama A.P. Chekhov yang tidak dapat dipahami oleh teater modern dan ditafsirkan secara oportunistik, sesuai dengan tuntutan zaman.

Oleh karena itu, dewasa ini sudah matang pertanyaan untuk berbicara tidak hanya tentang drama, tetapi juga tentang teater, tentang pementasan lakon di panggung teater.

Dari sini menjadi jelas sekali bahwa drama:

Pertama, salah satu genera (bersama dengan puisi epik dan lirik) dan salah satu genre utama sastra (bersama dengan tragedi dan komedi), memerlukan kajian khusus;

Kedua, drama harus dipelajari dalam dua aspek: kritik sastra dan seni teater (tugas utama buku kami).

Kajian drama ditentukan oleh persyaratan kurikulum standar sastra yang diperuntukkan bagi siswa di sekolah, bacaan akademis, dan perguruan tinggi kejuruan. Tujuan dari program pelatihan ditujukan untuk mengembangkan pengetahuan, keterampilan dan kemampuan menganalisis suatu karya seni dan mendidik penikmat seni sejati.

Sangat wajar jika siswa dapat memperoleh informasi yang menarik, ilmiah dan mendidik dari “Estetika” Hegel (dalam karya V.G. Belinsky “On Drama and Theatre”, dalam studi A. Anikst “The Theory of Drama in Russia from Pushkin to Chekhov”, A.A. Karyagin A. “Drama - sebagai masalah estetika”, V.A. Sakhnovsky-Pankeev “Komposisi. Kehidupan panggung”, V.V.

Wajar pula jika saat ini masih sedikit buku ajar yang mengangkat permasalahan persepsi siswa terhadap karya drama dalam aspek seni teater.

Sampai batas tertentu, kekurangan ini diimbangi dengan buku teks modern dan alat bantu pengajaran tentang teori sastra oleh V.V. Agenosova, E.Ya. Fesenko, V.E. Khalizeva dan lainnya, yang benar-benar percaya bahwa tanpa teater, sebuah drama tidak dapat memiliki kehidupan yang utuh. Sebagaimana sebuah lakon tidak bisa “hidup” tanpa sebuah pertunjukan, demikian pula sebuah pertunjukan memberikan kehidupan yang “terbuka” pada lakon tersebut.

Kritikus sastra E.Ya. Fesenko menganggap ciri khas drama sebagai cerminan dari isi penting kehidupan “melalui sistem hubungan yang kontradiktif dan saling bertentangan antara subjek yang secara langsung menyadari kepentingan dan tujuan mereka,” yang diekspresikan dan diwujudkan dalam tindakan. Sarana utama pelaksanaannya dalam karya dramatik, menurut pengarang, adalah tuturan para tokoh, monolog dan dialognya, rangsangan aksi, pengorganisasian aksi itu sendiri, melalui pertentangan para tokoh.

Saya juga ingin mencatat buku karya V. Khalizev “Drama as a Phenomenon of Art,” yang membahas masalah konstruksi plot.

Dalam karya E. Bentley, T.S. Zepalova, N.O. Korst, A. Karyagin, M. Polyakov dan lain-lain juga menyinggung isu-isu yang berkaitan dengan kajian integritas artistik dan puisi drama.

Peneliti metodologi modern M.G. Kachurin, O.Yu. Bogdanova dan lain-lain) berbicara tentang kesulitan yang muncul ketika mempelajari karya drama yang memerlukan pendekatan psikologis dan pedagogis khusus dalam proses pembelajarannya.

“Studi tentang puisi dramatis, bisa dikatakan, adalah puncak dari teori sastra... Puisi semacam ini tidak hanya berkontribusi pada perkembangan mental remaja yang serius, tetapi dengan minat yang besar dan efek khusus pada jiwa menanamkan kecintaan yang paling mulia terhadap teater, karena signifikansi pendidikannya yang besar bagi masyarakat” - V .P. Ostrogorsky.

Ciri-ciri khusus drama ditentukan oleh:

Sifat estetika drama (ciri penting drama).

Ukuran teks drama (drama dalam jumlah kecil memberlakukan batasan tertentu pada jenis konstruksi plot, karakter, ruang).

Kedudukan pengarang dalam sebuah karya dramatik lebih tersembunyi dibandingkan dengan karya-karya jenis lainnya, dan identifikasinya memerlukan perhatian dan refleksi khusus dari pembaca. Berdasarkan monolog, dialog, replika dan arahan panggung, pembaca harus membayangkan waktu aksi, perhentian di mana karakter hidup, membayangkan penampilannya, cara berbicara dan mendengarkan, menangkap gerak tubuh, merasakan apa yang tersembunyi di balik kata-kata dan tindakan. dari masing-masingnya.

Kehadiran karakter (kadang disebut poster). Pengarang mengawali kemunculan tokoh-tokohnya dengan memberikan gambaran singkat masing-masing tokoh (ini catatannya). Jenis komentar lain juga dimungkinkan di poster - indikasi penulis tentang tempat dan waktu peristiwa.

Membagi teks menjadi tindakan (atau tindakan) dan fenomena

Setiap aksi (babak) drama, dan seringkali gambaran, adegan, fenomena, merupakan bagian yang relatif lengkap dari keseluruhan yang harmonis, tunduk pada rencana tertentu dari penulis naskah. Mungkin ada lukisan atau adegan dalam aksinya. Setiap kedatangan atau kepergian seorang aktor menimbulkan tindakan baru.

Arahan panggung pengarang mendahului setiap babak lakon dan menandai kemunculan tokoh di atas panggung dan kepergiannya. Ucapan tersebut juga menyertai tuturan para tokoh. Saat membaca sebuah drama, mereka ditujukan kepada pembaca, ketika dipentaskan di atas panggung - kepada sutradara dan aktor. Ucapan pengarang tersebut memberikan dukungan tertentu terhadap “penciptaan kembali imajinasi” pembaca (Karyagin), mengisyaratkan setting, suasana aksi, sifat komunikasi tokoh.

Laporan catatan:

Bagaimana kalimat pahlawan diucapkan (“tertahan”, “dengan air mata”, “dengan gembira”, “diam-diam”, “dengan suara keras”, dll.);

Gerakan apa yang menyertainya (“membungkuk dengan hormat”, “tersenyum sopan”);

Tindakan pahlawan apa yang memengaruhi jalannya peristiwa (“Bobchinsky melihat ke luar pintu dan bersembunyi dalam ketakutan”).

Arahan panggung menggambarkan karakter, menunjukkan usia mereka, menggambarkan penampilan mereka, hubungan keluarga seperti apa yang terhubung dengan mereka, menunjukkan lokasi tindakan (“sebuah ruangan di rumah walikota,” kota), “tindakan” dan gerak tubuh karakter (misalnya: “mengintip ke luar jendela dan berteriak” ; "berani")

Bentuk dialog konstruksi teks

Dialog dalam drama merupakan konsep yang bernilai banyak. Dalam arti luas, dialog adalah suatu bentuk pidato lisan, percakapan antara dua orang atau lebih. Dalam hal ini, bagian dialog juga dapat berupa monolog (tuturan tokoh yang ditujukan kepada dirinya sendiri atau kepada tokoh lain, tetapi tuturan tersebut bersifat terisolasi, tidak bergantung pada ucapan lawan bicaranya). Ini mungkin merupakan bentuk pidato lisan, dekat dengan deskripsi penulis dalam karya-karya epik.

Sehubungan dengan masalah ini, pakar teater V.S. Vladimirov menulis: “Karya dramatis memungkinkan karakteristik potret dan lanskap, penunjukan dunia luar, reproduksi ucapan batin hanya sejauh semua ini “cocok” dengan kata yang diucapkan oleh pahlawan selama aksinya.” Dialog dalam sebuah drama sangat emosional dan kaya akan intonasi (pada gilirannya, tidak adanya kualitas-kualitas ini dalam ucapan seorang tokoh merupakan sarana penting untuk mencirikannya). Dialog tersebut dengan jelas mengungkapkan “subteks” ucapan tokoh (permintaan, tuntutan, keyakinan, dll). Yang paling penting untuk mengkarakterisasi karakter adalah monolog di mana karakter mengungkapkan niat mereka. Dialog dalam drama mempunyai dua fungsi: mencirikan tokoh dan berfungsi sebagai sarana untuk mengembangkan aksi dramatis. Pengertian kedua fungsi dialog dikaitkan dengan kekhasan perkembangan konflik dalam drama.

Ciri-ciri konstruksi konflik dramatis

Konflik dramatis menentukan semua elemen plot dari aksi dramatis; konflik tersebut “menerangi logika perkembangan “individu”, hubungan para pahlawan yang hidup dan bertindak dalam bidang dramatisnya.”

Konflik adalah “dialektika drama” (E. Gorbunova), kesatuan dan perjuangan yang berlawanan. Pemahaman yang sangat kasar, primitif dan terbatas tentang konflik sebagai pertentangan dua tokoh yang berbeda posisi hidup. Konflik mengungkapkan pergeseran zaman, benturan zaman sejarah dan terwujud di setiap titik teks dramatik. Pahlawan, sebelum mengambil keputusan tertentu atau mengambil pilihan yang tepat, melalui pergulatan internal berupa keragu-raguan, keraguan, dan pengalaman batinnya. Konflik tersebut larut dalam tindakan itu sendiri dan diekspresikan melalui transformasi karakter yang terjadi sepanjang lakon dan ditemukan dalam konteks keseluruhan sistem hubungan antar tokoh. Dalam hal ini, V.G. Belinsky menyatakan: “Konflik adalah sumber yang mendorong suatu tindakan yang harus diarahkan pada satu tujuan, satu niat penulis.”

Liku-liku yang dramatis

Pendalaman konflik dramatik difasilitasi oleh peripeteia (ciri penting teks dramatik), yang mempunyai fungsi tertentu dalam lakon. Peripeteia adalah keadaan tak terduga yang menyebabkan komplikasi, perubahan tak terduga dalam beberapa hal dalam kehidupan sang pahlawan. Fungsinya berkaitan dengan konsep artistik umum lakon, dengan konflik, problematika, dan puisinya. Dalam berbagai kasus, liku-liku muncul sebagai momen khusus dalam perkembangan hubungan dramatis, ketika hubungan tersebut, dengan satu atau lain cara, dirangsang oleh suatu kekuatan baru yang menyerang konflik dari luar.

Konstruksi plot ganda, berfungsi untuk mengungkap subteksnya

Sutradara terkenal dan pendiri Teater Seni Moskow K.S. Stanislavski membagi lakon itu menjadi “bidang struktur eksternal” dan “bidang struktur internal”. Untuk sutradara hebat, kedua rencana ini sesuai dengan kategori “plot” dan “garis besar”. Menurut sutradara, alur suatu drama merupakan rangkaian peristiwa dalam rangkaian spatio-temporal, dan garis besarnya merupakan fenomena supraplot, suprakarakter, supraverbal. Jika dalam praktik teater hal ini sesuai dengan konsep teks dan subteks, maka dalam karya dramatis - teks dan “arus bawah”.

“Struktur ganda teks “plot-outline” menentukan logika aksi peristiwa, tingkah laku tokoh, gerak tubuh, logika berfungsinya bunyi simbolik, campuran perasaan yang menyertai tokoh dalam situasi sehari-hari. , jeda dan komentar karakter.” Tokoh-tokoh suatu karya dramatik termasuk dalam lingkungan spatio-temporal, oleh karena itu gerak alur, pengungkapan makna batin (garis besar) lakon tidak dapat dilepaskan dari gambaran tokoh-tokohnya.

Setiap kata dalam drama (konteks) memiliki dua lapisan: makna langsung dikaitkan dengan kehidupan dan tindakan eksternal, makna kiasan - dengan pikiran dan keadaan. Peran konteks dalam drama lebih kompleks dibandingkan genre sastra lainnya. Karena kontekslah yang menciptakan sistem sarana untuk mengidentifikasi subteks dan garis besar. Ini adalah satu-satunya kesempatan untuk menembus peristiwa-peristiwa yang digambarkan secara eksternal ke dalam isi drama yang sebenarnya. Kesulitan menganalisis sebuah karya dramatik terletak pada mengungkap hubungan paradoks antara garis besar dan alur, subteks dan “arus bawah”.

Misalnya, dalam drama “Dowry” oleh A.N. Ostrovsky, subteksnya terlihat jelas dalam percakapan antara pedagang Knurov dan Vozhevatov tentang pembelian dan penjualan kapal uap, yang tanpa disadari beralih ke kemungkinan “pembelian” kedua (adegan ini pastilah membaca di kelas). Percakapannya adalah tentang "berlian mahal" (Larissa) dan "perhiasan bagus". Subteks dialognya jelas: Larisa adalah sesuatu, berlian mahal, yang hanya boleh dimiliki oleh saudagar kaya (Vozhevatov atau Knurov).

Subteks muncul dalam percakapan sehari-hari sebagai cara untuk menyembunyikan “pikiran belakang”: karakter merasakan dan memikirkan sesuatu selain apa yang mereka katakan. Hal ini sering kali diciptakan melalui “pengulangan yang tersebar” (T. Silman), yang semua tautannya bertindak satu sama lain dalam hubungan yang kompleks, dari mana makna mendalamnya lahir.

Hukum “ketatnya rangkaian acara”

Dinamisme aksi, koherensi ucapan tokoh, jeda, dan ucapan pengarang merupakan hukum “kepadatan rangkaian peristiwa”. Ketatnya alur mempengaruhi ritme drama dan menentukan maksud artistik karya. Peristiwa-peristiwa dalam drama berlangsung seolah-olah di depan mata pembaca (penonton langsung melihatnya), yang seolah-olah menjadi kaki tangan dari apa yang terjadi. Pembaca menciptakan aksi imajinernya sendiri, yang terkadang bertepatan dengan momen membaca lakon.

Saat ini, kemampuan komputer yang paling tidak terbatas sekalipun tidak dapat menggantikan komunikasi manusia-manusia, karena selama umat manusia masih ada, ia akan tertarik pada seni, yang membantu untuk memahami dan memecahkan masalah moral dan estetika yang muncul dalam kehidupan dan tercermin dalam karya. seni.

A.V. Chekhov menulis tentang fakta bahwa drama menempati tempat khusus tidak hanya dalam sastra, tetapi juga dalam teater: “Drama telah menarik, sedang menarik, dan akan menarik perhatian banyak kritikus teater dan sastra.” Menurut pengakuan penulis, tujuan ganda dramaturgi juga terlihat: ditujukan kepada pembaca dan penonton. Hal ini memperjelas ketidakmungkinan isolasi total dalam studi sebuah karya dramatis dari studi tentang kondisi pertunjukan teatrikalnya, “ketergantungan terus-menerus dari bentuk-bentuknya pada bentuk produksi panggung” (Tomashevsky).

Kritikus terkenal V.G. Belinsky dengan tepat mencari jalan menuju pemahaman sintetik tentang sebuah karya teater sebagai hasil dari perubahan organik dalam fungsi dan struktur jenis seni tertentu. Menjadi jelas baginya perlunya mempertimbangkan signifikansi fungsional dari berbagai elemen struktural drama (sebagai karya dramatis) dan pertunjukan. Sebuah karya teater, bagi Belinsky, bukanlah sebuah hasil, melainkan sebuah proses, oleh karena itu setiap pertunjukan adalah “sebuah proses individual dan hampir unik yang menciptakan sejumlah spesifikasi sebuah karya dramatis, yang memiliki kesatuan dan perbedaan.”

Semua orang tahu kata-kata Gogol: “Sebuah drama hanya hidup di atas panggung... Perhatikan baik-baik seluruh populasi vital di tanah air kita yang merdeka, berapa banyak orang baik yang kita miliki, tetapi berapa banyak sekam, dari mana orang-orang baik tidak dapat hidup dan mereka tidak dapat hidup karena tidak mengikuti hukum. Bawa mereka ke panggung: biarkan semua orang melihatnya.”

A.N. juga menulis pada masanya bahwa hanya melalui pertunjukan panggung “fiksi dramatis menerima bentuk yang sepenuhnya selesai.” Ostrovsky.

K.S. Stanislavsky berulang kali menekankan: “Hanya di panggung teater seseorang dapat mengenali karya-karya dramatis secara keseluruhan dan esensinya,” dan lebih jauh lagi, “jika sebaliknya, penonton tidak akan terburu-buru ke teater, tetapi akan duduk di rumah dan membaca. bermain."

Pertanyaan tentang orientasi ganda drama dan teater juga membuat khawatir kritikus seni A.A. Karyagin. Dalam bukunya “Drama sebagai Masalah Estetika” ia menulis: “Bagi seorang penulis naskah drama, drama lebih merupakan pertunjukan yang diciptakan oleh daya imajinasi kreatif dan direkam dalam sebuah lakon yang dapat dibaca jika diinginkan, daripada sebuah karya sastra yang juga dapat dibaca. dilakukan di atas panggung. Tapi ini sama sekali bukan hal yang sama.”

Pertanyaan tentang hubungan antara dua fungsi drama (membaca dan presentasi) menjadi inti dari dua penelitian: “Membaca dan melihat permainan. A Study of Simultaneity in Drama” oleh kritikus teater Belanda V. Hoogendoorn dan “In the World of Ideas and Images” oleh kritikus sastra M. Polyakov.

Dalam bukunya, V. Hoogendoorn berupaya memberikan gambaran terminologis yang akurat dari setiap konsep yang digunakannya. Mengingat konsep “drama”, V. Hoogendoorn mencatat bahwa istilah ini, dengan segala keragaman maknanya, memiliki tiga makna utama: 1) drama sebagai karya linguistik nyata yang diciptakan sesuai dengan hukum genre tertentu; 2) drama sebagai dasar penciptaan suatu karya seni panggung, sejenis fabrikasi sastra; 3) drama sebagai produk pementasan, suatu karya yang diciptakan kembali dari teks drama oleh suatu tim tertentu (sutradara, aktor, dan lain-lain) dengan cara membiaskan informasi yang terkandung dalam teks serta muatan emosional dan artistik melalui kesadaran individu masing-masing peserta. produksinya.

Dasar penelitian V. Hoogendoorn adalah penegasan bahwa proses representasi teatrikal sebuah drama berbeda dengan penguasaannya oleh pembaca, karena persepsi terhadap produksi teatrikal suatu drama merupakan persepsi auditori dan visual sekaligus.

Konsep sarjana teater Belanda mengandung gagasan metodologis yang penting: drama harus dipelajari dengan menggunakan teknik pedagogi teater. Persepsi visual dan pendengaran terhadap teks (saat menonton pertunjukan dan saat memerankan adegan improvisasi) berkontribusi pada aktivasi aktivitas kreatif individu siswa dan pengembangan teknik membaca kreatif sebuah karya dramatis.

M. Polyakov dalam bukunya “In the World of Ideas and Images” menulis: “Titik awal untuk menggambarkan fenomena kompleks seperti pertunjukan teater tetaplah teks dramatis…. Struktur verbal (verbal) drama menentukan jenis perilaku panggung, jenis tindakan, hubungan struktural gerak tubuh, dan tanda-tanda linguistik tertentu.” Kekhasan persepsi pembaca terhadap sebuah karya drama “ditentukan oleh sifat peralihan dari statusnya: pembaca adalah seorang aktor sekaligus penonton; ia seolah-olah mementaskan lakon itu untuk dirinya sendiri. Dan ini menentukan dualitas pemahamannya terhadap drama tersebut,” kata kritikus sastra itu. Proses persepsi suatu karya drama oleh penonton, aktor, dan pembaca adalah homogen, menurut pengarang, hanya dalam arti masing-masing dari mereka seolah-olah meneruskan drama melalui kesadaran individunya, dunia gagasannya sendiri, dan dunianya sendiri. perasaan.

Konflik dramatis sebagai dasar penyelenggaraan dan penyelenggaraan acara sosial budaya

Permainan dan tontonan adalah dua jenis hiburan, perbedaan antara keduanya jelas tidak hanya bagi seorang spesialis, tetapi juga bagi peserta yang paling tidak berpengalaman. Dalam kasus pertama, Anda adalah seorang aktor - Anda bernyanyi, menari, memanjat tiang untuk mengambil sepatu bot, dan melakukan aktivitas kekanak-kanakan lainnya. Yang kedua, Anda hanya mengamati orang lain, sangat berempati dengan mereka atau tetap bersikap dingin, tetapi tidak melakukan upaya apa pun untuk memengaruhi keberadaan mereka. Pertunjukan teater yang menyenangkan menyatukan permainan dan tontonan. Penonton mendapat kesempatan untuk berpartisipasi langsung dalam aksi dan mempengaruhi apa yang terjadi di atas panggung. Namun, apa yang seharusnya terjadi secara "main-main" adalah hal yang sangat memusingkan bagi para penulis. Bagaimana cara memanggil penonton ke atas panggung dan melibatkan mereka dalam aksi sesuai dengan garis besar naskah? Bagaimana memastikan bahwa pertunjukan amatir penonton tidak merusak, tetapi mengembangkan plot dalam kerangka yang dimaksudkan oleh penulis? Setiap kasus tertentu membutuhkan pencarian dan kecerdikan yang tiada habisnya.

Jadi, setelah menulis kertas ujian, kami akan menarik kesimpulan sebagai berikut:

1. Naskah program permainan adalah pengembangan sastra dan dramatik yang terperinci dari suatu tema atau konflik. Ini dengan jelas mendefinisikan episode permainan, urutannya, bentuk dan waktu wasit, dan penyertaan screensaver yang spektakuler.

2. Gerakan penulisan skenario dan sutradara adalah gerakan figuratif dari konsep pengarang, yang bertujuan untuk mencapai tujuan pengaruh artistik dan pedagogis.

3. Menyusun program permainan melibatkan penciptaan situasi konflik permainan dengan terampil.

4. Permainan teatrikal berbasis plot adalah sejenis cerita yang diceritakan dalam bahasa kuis, lelang, lari estafet, kompetisi intelektual dan seni, lelucon, tarian, dan lagu.

5. Gagasan naskah adalah desain artistik dan figuratif dari tujuan pedagogis yang ditetapkan dalam resolusi temporal dan spasial-plastik yang nyata.

6. Komposisi alur adalah konstruksi yang didasarkan pada hubungan semantik antara “fakta kehidupan” dan “fakta seni”. Plot adalah konsep ideologis dan artistik pengarang, yang di dalamnya ia mencerminkan pola dan hubungan kehidupan.

7. Secara tradisional ada dua cara interaksi antara penulis skenario dan materi. Dalam kasus pertama, penulis skenario mengkaji fakta-fakta yang berkaitan dengan suatu peristiwa (atau rangkaian peristiwa), membentuk konsepnya sendiri tentang apa yang terjadi atau sedang terjadi dan menulis naskah, membuat teksnya sendiri berdasarkan apa yang telah dipelajarinya. Yang kedua, penulis skenario memilih dokumen (teks, materi audio-video), karya seni atau fragmen darinya (puisi, kutipan dari nomor konser prosa, vokal, instrumental dan koreografi) dan, sesuai dengan rencananya, menghubungkannya menggunakan yang disebut instalasi efek Sebuah skenario muncul yang disebut kompilasi.

8. Perancangan program permainan meliputi: pemandangan, kostum teater, tata rias, alat peraga, desain cahaya dan kebisingan, serta desain musik. Tidak ada skenario acara yang akan berhasil tanpa menggunakan sarana ekspresif ini. Bahkan ada yang namanya seni dekoratif – seni menciptakan gambaran visual suatu peristiwa melalui pemandangan dan kostum, teknik pencahayaan dan pementasan. Seni dekoratif membantu mengungkap konten dan gaya pertunjukan serta meningkatkan dampaknya terhadap penonton. Dan kostumnya, topengnya. dekorasi, dll. merupakan unsur seni dekoratif.

konflik dramatis artistik

Kesimpulan

Dramaturgi dicirikan oleh kontradiksi, konflik, dan benturan yang akut. Konflik berfungsi untuk mengidentifikasi ide, gambaran, tindakan dalam perjuangan dan bentrokan. Interaksi ciri-ciri khas dan individual para tokoh merupakan cerminan dari struktur dialogis karya-karya tersebut.

Dalam konsep dramaturgi, titik tolaknya adalah metafora kerja tim sosial masyarakat: masyarakat adalah teater besar. Saat berkomunikasi, orang-orang berusaha untuk mengesankan satu sama lain. Biasanya, ini terjadi secara tidak sadar. Pada saat yang sama, peran yang dimainkan orang dan pose yang mereka ambil dapat dianggap sebagai representasi sosial yang khas, yaitu. sebutan simbolis dari kesepakatan antara orang-orang tentang suatu cara berperilaku. Kerja sama tim dari anggota suatu masyarakat memanifestasikan dirinya sebagai satu tindakan gabungan simbolis yang besar, dan masyarakat sebagai serangkaian situasi di mana orang-orang berinteraksi, membuat kesan, dan menjelaskan perilaku mereka kepada diri mereka sendiri dan orang lain. Dia membayangkan interaksi sosial sebagai rangkaian drama kecil yang berkelanjutan yang terjadi pada kita masing-masing dan di mana kita, sebagai aktor, berperan sebagai diri kita sendiri. Tidak hanya pertengkaran sehari-hari, pertengkaran atau konflik pun bisa menjelma menjadi drama, di mana luapan emosi dan nafsu seolah mencapai puncaknya. Setiap peristiwa sehari-hari pada dasarnya sudah merupakan pertunjukan dramatis, karena kita, bahkan di antara orang-orang terkasih, terus-menerus memakai dan melepas topeng sosial, kita sendiri yang membuat skenario untuk setiap situasi berikutnya dan memainkannya sesuai dengan aturan sosial tidak tertulis yang diciptakan oleh tradisi dan adat istiadat atau imajinasi dan fantasi kita. Setelah terlibat konflik, seorang suami, istri, anak atau ibu mertua dengan keras kepala berpegang pada peran sosial yang ditentukan bagi mereka, yang seringkali bertentangan dengan kepentingan mereka sendiri. Menanggapi tuduhan istrinya bahwa sang suami hampir berhenti berada di rumah dan melihat anak-anaknya, ia membela diri dengan menampilkan dirinya sebagai pelaku yang baik dalam peran ayah atau suami, dan dengan menyerang istrinya, ia mencoba menemukan peran yang sama. kekurangan dalam dirinya: dia adalah ibu rumah tangga yang buruk atau ibu yang tidak peduli.

Siapa pun dalam satu hari terlibat dalam beberapa "teater kehidupan" sekaligus - di keluarga, di jalan, di transportasi, di toko, di tempat kerja. Pergantian panggung, seperti pergantian peran, membawa dinamika ke dalam kehidupan sehari-hari, mengasah profesionalisme sosial kita. Semakin banyak kelompok dan situasi sosial yang kita ikuti, semakin banyak peran sosial yang kita lakukan. Namun tidak seperti teater sastra, di<театре жизни>akhir drama tidak diketahui dan tidak dapat diputar ulang. Dalam kehidupan, banyak drama melibatkan risiko serius, terkadang mengancam nyawa, dan sebagian besar berlangsung berdasarkan skenario yang tidak diketahui oleh para aktornya.

Teater kehidupan mempunyai dramaturginya sendiri, yang paling tepat digambarkan melalui filsafat eksistensialisme. Menganalisis situasi batas di mana seseorang harus menerima tantangan nasib, menyelesaikan situasi bermasalah yang terkait dengan pilihan untuk hidup atau mati, E. Goffman menyerbu bidang tradisional sosiologi eksistensial. Eksistensialis mendefinisikan tindakan aksi sosial sebagai pilihan bebas seseorang dalam situasi perbatasan, yaitu. dalam keadaan yang fatal, ketika individu mempertahankan haknya untuk hidup, atau hal ini tidak terjadi.

Bibliografi

1. Gagin V. Sarana ekspresif kerja klub / V. Gagin - M.: Soviet Rusia. - 1983 hal.

2. Kegiatan budaya dan rekreasi: Buku Teks / Diedit secara ilmiah oleh Akademisi Akademi Ilmu Pengetahuan Alam Rusia A.D. Zharkov dan Profesor V.M. - M.: MGUK. 1998.-461 hal.

3. Markov O.I. Budaya naskah sutradara pertunjukan teater dan liburan. Buku teks untuk guru, mahasiswa pascasarjana dan mahasiswa universitas budaya dan seni / O. I. Markov. - Krasnodar, KGUKI, 2004. - 408 hal.

4. Sharoev I.G. Menyutradarai variety show dan pertunjukan massal: buku teks untuk siswa sekolah menengah. teater, sekolah, institusi / I. G. Sharoev. M.: Pendidikan, 1986. - 463 hal.

5. Shashina V. P. Metode komunikasi yang menyenangkan / V. P. Shashina - Rostov n/D: Phoenix, 2005. - 288 hal.

6. Shubina I. B. Drama dan penyutradaraan tontonan: permainan yang mengiringi kehidupan: metode pendidikan. manual / I. B. Shubina - Rostov n/d: Phoenix, 2006. - 288 hal.

Marx K. Terhadap kritik terhadap filsafat hukum Hegel. Perkenalan.

7. Dalam buku: K. Marx dan F. Engels. Bekerja, ed. 2, jilid I.M., 1955, hal. 219 - 368.

8. Marx K. Redaksi No.179" --

9. Dalam buku: K. Marx dan F. Engels. Bekerja, ed. 2, jilid I.M., 1955, hal. 93 - 113.

10. Marx K. dan Engels F. Keluarga Suci. Dalam buku: K. Marx dan F. Engels. Bekerja, ed. 2, jilid 2. - M., 1955, hal. 3-230.

11. Marx K. dan Engels F. Ideologi Jerman. Dalam buku: K. Marx dan F. Engels. Bekerja, ed. 2, jilid 3. - M., 1955, hal. 7-544.

12. Marx K. Terhadap kritik terhadap ekonomi politik. Dalam buku: K. Marx dan F. Engels. Bekerja, ed. 2, jilid 13.-M., 1959, hal. 489-499.

13. Engels F. Dialektika alam. Dalam buku: K. Marx, dan F. Engels, Works, ed. 2, jilid 20. - M., 1961, hal. 339-626.

14. Engels F. Varian dari pengantar “Anti-Dühring”. Dalam buku: K. Marx dan F. Engels. Bekerja, ed. 2, jilid 20. - M., 1961, hal. 16-32.

15. Engels to Lassalle, 19 April 1859 - Dalam buku: K. Marx dan F. Engels. Bekerja, ed. ke-2, jilid 29. - M., 1962, hal. 482-485.

16. Engels to Lassalle, 18 Mei 1859 - Dalam buku: K. Marx dan F. Engels. Bekerja, ed. ke-2, jilid 29. - M., 1962, hal. 490-496.

17. Marx to Engels, 25 Maret 1868 - Dalam buku: K. Marx dan F. Engels. Bekerja, ed. 2, jilid 32. - M., 196:4, hal. 43-46.

19. Admoni V. Henrik Ibsen. Esai tentang kreativitas. M.: Negara. penerbit sastra seni, 1956. - 273 hal.

20. Admoni V. Strindberg. Dalam buku: Sejarah Teater Eropa Barat, vol.5.M., 1970, hal. 400-418.

21. Babicheva Yu.V. Drama karya L. Andreev era revolusi Rusia pertama (1905-1907). Vologda: Tip daerah, 1971. -183 hal.

22. Babicheva Yu.V. Evolusi genre drama Rusia pada abad ke-19 dan awal abad ke-20. Buku teks untuk kursus khusus. - Vologda: Wilayah. ketik., 1982. - 127p

23. Bazhenova L. Tentang pertanyaan tentang sifat gaya tragikomedi P. Corneille “Cid”. Dalam buku: Masalah gaya dan genre dalam seni teater. M., 1979, hal. 69-86.

24. Balashov N.I. Pierre Corneille. M.: Pengetahuan, 1956. - 32 hal.

25. Balenok SM. Masalah konflik dalam seni realisme sosialis. Kandidat disertasi Filol. Sains. - M., 1961. - 343 hal.

26. Balukhaty S.D. Tentang sejarah teks dan komposisi karya dramatis Chekhov. JI.: cetak ulang, 1927. - 58 hal.

27. Balukhaty S.D. Masalah analisis dramaturgi. Chekhov. -L.: -fvyarft/v"a, 1927. 186 hal.

28. Balukhaty S.D. Chekhov sang penulis drama. L.: Goslitizdat, 1936. -319 hal.

29. Balukhaty S.D. Dari "Three Sisters" hingga "The Cherry Orchard". Sastra, 1931, J&I, hal. 109-178.

30. Barg M.A. Shakespeare dan sejarah. M.: Nauka, 1979. - 215 hal.

31. Komik Bartoshevich A. Shakespeare. M.: Negara. di sini teater, art-va dinamai demikian. A.V.Lunacharsky, 1975. - 49 hal.

32. Mitos Batkin L. Renaissance tentang manusia. Soal Sastra, 1971, No. 9, hal. II2-I33.

33. Batyushkov F. Maeterlinck dan Chekhov dibawakan oleh seniman Teater Seni Moskow. Dunia Tuhan, 1905, No. 6, hal. 15-27.

54. Bakhtin M.M. Pertanyaan sastra dan estetika. M.: Khudozh.lit., 1975. - 502 hal.

35. Bakhtin M.M. Estetika kreativitas verbal. M.: Seni, 1979. - 423 hal.

36. Bely A. “Kebun Ceri”. Timbangan, 1904, No. 2, hal. 45-48.

37. Bely A. Simbolisme. Buku artikel. M.: Musaget, 1910. - 633 hal. 56." Bely A. Arabeski. M.: Musaget, I9II. - 501 hal.

38. Bentley E. Kehidupan Drama. M.: Seni, 1978. - 368 hal.

39. Bergson A. Tertawa dalam hidup dan di atas panggung. Sankt Peterburg: Abad XX, 1900. -181 hal.

40. Berdnikov G. Chekhov dan Teater Turgenev. Laporan dan pesan Philol. Fakultas Universitas Negeri Leningrad, vol. I.L., 1949, hal. 25-49.

41. Berdnikov G.P. Chekhov sang penulis drama. Tradisi dan inovasi dalam dramaturgi Chekhov. M-L.: Seni, 1957. - 246 hal.

42. Berdnikov G.P. Pencarian ideologis dan kreatif. L.: Khudozh.lit., 1970. - 591 hal.62

Diposting di www.allbest.

...

Dokumen serupa

Jenis, sisi, subjek, objek dan kondisi konflik dalam dongeng. Gambar para pesertanya dan kemungkinan alternatif tindakan mereka. Munculnya dan fase perkembangan konflik. Solusinya adalah melalui intervensi kekuatan ketiga. Ciri-ciri perilaku para pahlawan.

presentasi, ditambahkan 02/12/2014


Analisis keunikan konflik eksternal dan internal dalam novel “Doctor Zhivago” karya B. Pasternak, konfrontasi antara pahlawan dan masyarakat, dan pergulatan mental internal. Ciri-ciri dan kekhususan ekspresi konflik dengan latar belakang proses sejarah dan sastra periode Soviet.

tesis, ditambahkan 01/04/2018


Pengertian konsep konflik dan pencitraan dalam kritik sastra. Orisinalitas penafsiran gambar Antigone pada zaman dahulu. Tradisi eksperimen dalam genre drama baru. Ciri-ciri karya Anouilh dalam konteks sastra Perancis awal abad ke-20.

tugas kursus, ditambahkan 03/07/2011


Kajian tentang isi artistik drama romantis "Masquerade". Mempelajari sejarah kreatif penulisan drama. Jalinan konflik sosial dan psikologis dari nasib tragis para pahlawan. Analisis perjuangan sang pahlawan melawan masyarakat penentangnya.

abstrak, ditambahkan 27/08/2013


Dasar sebenarnya dari dongeng karya A.N. "The Snow Maiden" karya Ostrovsky dan sumber utamanya. Jalan kerajaan Berendeys dari keterasingan yang dingin hingga penyatuan mereka di hadapan Yarila sang matahari. Dasar cerita rakyat dari dongeng. Penyebab dan inti konflik antar tokoh utama di dalamnya.

abstrak, ditambahkan 13/09/2009


Orisinalitas artistik novel karya I.S. Shmeleva. Perubahan pahlawan positif dalam karya Shmelev. Konflik cinta dalam novel "Nanny from Moscow". "Love Story" adalah novel utama Shmelev. Menampilkan ciri-ciri paling khas dari orang Ortodoks.

tugas kursus, ditambahkan 19/04/2012


Biografi singkat penulis anak-anak Arkady Gaidai. Publikasi pertama dari cerita otobiografi "The Blue Cup". Hubungan antara judul suatu karya dengan komponen-komponennya yang diidentifikasi secara tradisional. Asal usul dan puncak konflik dalam keluarga protagonis.

abstrak, ditambahkan 22/12/2013


Aktivitas kreatif I.A. Goncharov, kenalannya dengan I.S. Turgenev. Hubungan antar penulis dan penyebab konflik di antara mereka. Isi "Sejarah Luar Biasa" oleh I.A. Goncharov, didedikasikan untuk topik plagiarisme dan pinjaman kreatif.

tugas kursus, ditambahkan 18/01/2014


Munculnya situasi konflik dan penyelesaiannya antara Onegin dan Lensky: evolusi hubungan mereka. Akar penyebab dan pola berkembangnya konflik, bersifat psikologis; konfrontasi sebagai konsekuensi dari kepentingan dan posisi yang saling eksklusif.

presentasi, ditambahkan 05/07/2011


Aspek hubungan romantisme dengan akibat sosial politik dari perubahan revolusioner di Eropa pada pergantian abad XVIII-XIX. Teori Schlegel tentang drama romantis "universal". Prinsip estetika dan ideologis.

KONFLIK. TINDAKAN. PAHLAWAN DALAM KARYA DRAMATURGIS

Konflik sebuah lakon pada umumnya tidak identik dengan konflik kehidupan dalam bentuknya sehari-hari. Ia menggeneralisasi dan melambangkan kontradiksi yang diamati oleh seniman, dalam hal ini penulis naskah drama, dalam kehidupan. Penggambaran konflik tertentu dalam sebuah karya drama merupakan salah satu cara mengungkap kontradiksi sosial dalam perjuangan yang efektif.

Meski tetap khas, konflik tersebut sekaligus dipersonifikasikan dalam karya dramatis dalam karakter tertentu, “dimanusiakan”.

Konflik-konflik sosial yang tergambar dalam karya-karya dramatis, tentu saja, tidak boleh disatukan isinya - jumlah dan ragamnya tidak terbatas. Namun, metode-metode membangun konflik dramatis secara komposisional adalah tipikal. Meninjau pengalaman dramatis yang ada, kita dapat berbicara tentang tipologi struktur konflik dramatis, tentang tiga jenis utama konstruksinya.

Pahlawan - Pahlawan. Konflik dibangun menurut tipe ini - Lyubov Yarovaya dan suaminya, Othello dan Iago. Dalam hal ini penulis dan penonton bersimpati dengan salah satu pihak yang berkonflik, salah satu pahlawan (atau sekelompok pahlawan) dan bersama-sama mereka mengalami keadaan perjuangan dengan pihak lawan.

Penulis sebuah karya dramatis dan penonton selalu berada di pihak yang sama, karena tugas penulis adalah menyepakati penonton, meyakinkan penonton tentang apa yang ingin diyakinkan olehnya. Perlu ditegaskan bahwa pengarang tidak selalu mengungkapkan kepada pemirsa suka dan tidak suka terhadap tokoh-tokohnya. Terlebih lagi, pernyataan frontal tentang posisi seseorang tidak ada hubungannya dengan karya seni, apalagi dengan drama. Tidak perlu terburu-buru membawa ide di atas panggung. Penonton harus meninggalkan teater bersama mereka - kata Mayakovsky dengan benar.

Jenis konstruksi konflik lainnya: Pahlawan - Penonton. Karya satir biasanya didasarkan pada konflik semacam itu. Penonton menertawakan kelakuan dan moralitas para tokoh satir yang beraksi di atas panggung. Pahlawan positif dalam pertunjukan ini, penulisnya N.V. Gogol mengatakan tentang "Inspektur Jenderal", ada di antara penonton.

Jenis konstruksi konflik utama yang ketiga: Pahlawan (atau pahlawan) dan Lingkungan yang ditentangnya. Dalam hal ini, pengarang dan penonton seolah-olah berada pada posisi ketiga, mengamati baik tokoh maupun lingkungannya, mengikuti perubahan-perubahan perjuangan tersebut, tanpa harus berpihak pada salah satu pihak. Contoh klasik dari konstruksi semacam itu adalah “The Living Corpse” oleh L. N. Tolstoy. Pahlawan dalam drama tersebut, Fyodor Protasov, sedang berkonflik dengan lingkungan, yang moralitasnya yang sok suci memaksanya untuk terlebih dahulu “meninggalkannya” dalam pesta pora dan mabuk-mabukan, kemudian menggambarkan kematian fiktif, dan kemudian benar-benar bunuh diri.

Penonton sama sekali tidak akan menganggap Fyodor Protasov sebagai pahlawan positif yang patut ditiru. Tapi dia akan bersimpati padanya dan, karenanya, akan mengutuk lingkungan yang menentang Protasov - yang disebut "warna masyarakat" - yang memaksanya mati.

Contoh nyata dalam mengkonstruksi konflik tipe Pahlawan - Rabu adalah Hamlet karya Shakespeare, Celakalah dari Kecerdasan oleh A. S. Griboedov, dan Badai Petir oleh A. N. Ostrovsky.

Pembagian konflik dramatis menurut jenis konstruksinya tidaklah mutlak. Dalam banyak karya kita dapat mengamati kombinasi dua jenis konstruksi konflik. Jadi, misalnya dalam lakon satir, selain tokoh negatif, ada juga pahlawan positif, selain konflik utama Pahlawan - Auditorium, kita akan mengamati konflik lain Pahlawan - Pahlawan, konflik antara pahlawan positif dan negatif di atas panggung .

Selain itu, konflik Pahlawan-Lingkungan pada akhirnya mengandung konflik Pahlawan-Pahlawan. Bagaimanapun, lingkungan dalam sebuah karya dramatis bukanlah tanpa wajah. Ia juga terdiri dari para pahlawan, terkadang sangat cerdas, yang namanya telah menjadi nama rumah tangga. Mari kita mengingat Famusov dan Molchalin dalam “Woe from Wit”, atau Kabanikha dalam “The Thunderstorm”. Dalam konsep umum “Lingkungan” kami menyatukan mereka berdasarkan prinsip kesamaan pandangan, sikap umum terhadap pahlawan lawan.

Aksi dalam sebuah karya dramatis tidak lebih dari Konflik dalam pembangunan. Ini berkembang dari situasi konflik awal yang muncul di awal. Ia berkembang tidak hanya secara berurutan - peristiwa demi peristiwa - tetapi melalui lahirnya peristiwa berikutnya dari peristiwa sebelumnya, berkat peristiwa sebelumnya, menurut hukum rangkaian sebab-akibat. Aksi lakon pada suatu momen tertentu harus sarat dengan perkembangan aksi selanjutnya.

Teori dramaturgi pada suatu waktu memandang perlu diperhatikan tiga kesatuan dalam sebuah karya drama: kesatuan waktu, kesatuan tempat, dan kesatuan tindakan. Namun praktek menunjukkan bahwa dramaturgi dapat dengan mudah dilakukan tanpa memperhatikan kesatuan tempat dan waktu, namun kesatuan tindakan merupakan syarat yang sangat diperlukan bagi eksistensi sebuah karya dramatik sebagai sebuah karya seni.

Mempertahankan kesatuan tindakan pada hakikatnya adalah menjaga satu gambaran perkembangan konflik utama. Hal demikian menjadi syarat terciptanya gambaran holistik atas peristiwa konflik yang tergambar dalam karya ini. Kesatuan aksi – gambaran perkembangan konflik utama yang terus menerus dan tidak tergantikan selama pementasan – menjadi tolak ukur keutuhan artistik sebuah karya. Pelanggaran terhadap kesatuan tindakan - penggantian konflik yang diikat pada awalnya - melemahkan kemungkinan terciptanya gambaran artistik holistik dari suatu peristiwa konflik dan mau tidak mau secara serius mengurangi tingkat artistik sebuah karya dramatis.

Aksi dalam sebuah karya dramatis hendaknya dianggap hanya apa yang terjadi secara langsung di atas panggung atau di layar. Apa yang disebut tindakan “pra-tahap”, “non-tahap”, “di luar panggung” adalah semua informasi yang dapat berkontribusi pada pemahaman tindakan, tetapi tidak dapat menggantikannya. Menyalahgunakan sejumlah informasi tersebut sehingga merugikan tindakan tersebut sangat mengurangi dampak emosional dari drama (pertunjukan) tersebut pada penonton, dan terkadang meniadakannya.

Dalam literatur terkadang kita menemukan penjelasan yang kurang jelas tentang hubungan antara konsep “konflik” dan “aksi”. E. G. Kholodov menulis tentang hal ini sebagai berikut: “Subjek spesifik penggambaran dalam drama, seperti diketahui, adalah kehidupan yang bergerak, atau dengan kata lain, tindakan.” Ini tidak akurat. Kehidupan yang bergerak adalah aliran kehidupan apa pun. Tentu saja hal ini bisa disebut tindakan. Meskipun dalam kaitannya dengan kehidupan nyata, akan lebih tepat jika berbicara bukan tentang tindakan, tetapi tentang tindakan. Hidup ini aktif tanpa henti.

Subyek penggambaran dalam drama bukanlah kehidupan secara umum, melainkan konflik sosial tertentu yang dipersonifikasikan dalam tokoh-tokoh lakon tertentu. Oleh karena itu, tindakan bukanlah semangat kehidupan secara umum, melainkan suatu konflik tertentu dalam perkembangan spesifiknya.

Lebih lanjut, E. G. Kholodov sampai batas tertentu memperjelas rumusannya, tetapi definisi aksi masih belum tepat: “Drama mereproduksi aksi dalam bentuk perjuangan dramatis,” tulisnya, “yaitu, dalam bentuk konflik.” Kami tidak setuju dengan hal ini. Drama tidak mereproduksi aksi dalam bentuk konflik, melainkan konflik dalam bentuk aksi. Dan ini bukan permainan kata-kata, tetapi pemulihan esensi sebenarnya dari konsep-konsep yang sedang dipertimbangkan. Konflik adalah sumber tindakan. Aksi adalah wujud geraknya, keberadaannya dalam suatu karya.

Sumber drama adalah kehidupan itu sendiri. Pengarang drama mengambil konflik dari kontradiksi nyata dalam perkembangan masyarakat untuk digambarkan dalam karyanya. Ia memsubjektivasikannya dalam karakter-karakter tertentu, ia mengaturnya dalam ruang dan waktu, dengan kata lain memberikan gambarannya sendiri tentang perkembangan konflik, dan menciptakan aksi dramatis. Drama adalah tiruan kehidupan - seperti yang dibicarakan Aristoteles - hanya dalam arti paling umum dari kata-kata ini. Dalam setiap karya drama, aksinya tidak disalin dari situasi tertentu, tetapi diciptakan, diorganisasikan, dipahat oleh pengarangnya. Oleh karena itu, gerakan ini berlangsung sebagai berikut: kontradiksi dalam perkembangan masyarakat; konflik khas yang secara obyektif ada atas dasar kontradiksi tertentu; konkretisasi pengarangnya adalah personifikasi para pahlawan karya, dalam bentrokan mereka, dalam kontradiksi dan pertentangan mereka satu sama lain; perkembangan konflik (dari awal sampai akhir, sampai akhir), yaitu membangun aksi.

Di tempat lain, E. G. Kholodov, dengan mengandalkan pemikiran Hegel, sampai pada pemahaman yang benar tentang hubungan antara konsep “konflik” dan “aksi”.

Hegel menulis: “Aksi mengandaikan keadaan-keadaan yang mendahuluinya, yang mengarah pada benturan, aksi dan reaksi.”

Plot tindakan, menurut Hegel, terletak di mana dalam karya itu muncul, “diberikan” oleh pengarangnya, “hanya keadaan-keadaan yang, ditentukan oleh susunan jiwa individu dan kebutuhannya, justru menimbulkan benturan spesifik itu. , penyebaran dan penyelesaiannya merupakan tindakan khusus dari suatu karya seni tertentu."

Jadi, tindakan adalah inisiasi, “pembukaan” dan “penyelesaian” konflik.

Pahlawan dalam sebuah karya drama harus berjuang, menjadi partisipan dalam konflik sosial. Tentu saja hal ini tidak berarti bahwa para pahlawan karya sastra lain, baik puisi maupun prosa, tidak ikut serta dalam perjuangan sosial. Tapi mungkin ada pahlawan lain. Dalam sebuah karya drama tidak boleh ada pahlawan yang berdiri di luar konflik sosial yang digambarkan.

Pengarang yang menggambarkan suatu konflik sosial selalu berada pada satu sisi saja. Simpatinya dan, karenanya, simpati penonton diberikan kepada beberapa karakter, dan antipatinya kepada orang lain. Pada saat yang sama, konsep pahlawan “positif” dan “negatif” adalah konsep yang relatif dan tidak terlalu akurat. Dalam setiap kasus tertentu, kita dapat berbicara tentang karakter positif dan negatif dari sudut pandang penulis karya ini.

Dalam pemahaman umum kita tentang kehidupan modern, pahlawan positif adalah orang yang berjuang demi tegaknya keadilan sosial, demi kemajuan, demi cita-cita sosialisme. Oleh karena itu, pahlawan negatif adalah orang yang menentangnya dalam ideologi, politik, perilaku, dan sikap terhadap pekerjaan.

Pahlawan suatu karya dramatis selalu merupakan putra pada masanya, dan dari sudut pandang ini, pilihan seorang pahlawan untuk sebuah karya dramatis juga bersifat historis, ditentukan oleh keadaan sejarah dan sosial. Pada awal drama Soviet, menemukan karakter positif dan negatif adalah hal yang mudah bagi penulis. Pahlawan negatif adalah siapa pun yang bertahan pada hari kemarin - perwakilan aparat Tsar, bangsawan, pemilik tanah, pedagang, jenderal Pengawal Putih, perwira, terkadang bahkan tentara, tetapi bagaimanapun juga, setiap orang yang berperang melawan pemerintah muda Soviet. Oleh karena itu, mudah untuk menemukan pahlawan yang positif di kalangan revolusioner, pemimpin partai, pahlawan perang saudara, dll. Saat ini, di masa yang relatif damai, tugas menemukan pahlawan jauh lebih sulit, karena bentrokan sosial tidak diungkapkan sejelas yang diungkapkan pada tahun-tahun revolusi dan perang saudara, atau setelahnya, selama Perang Patriotik Hebat.

“Merah!”, “Putih!”, “milik kita!”, “fasis!” - anak-anak berteriak dengan cara yang berbeda selama bertahun-tahun, melihat ke layar film. Reaksi orang dewasa tidak begitu cepat, namun pada dasarnya serupa. Pembagian pahlawan menjadi “milik kita” dan “bukan milik kita” dalam karya-karya yang didedikasikan untuk revolusi, perang saudara, dan Perang Patriotik tidaklah sulit, baik bagi penulis maupun bagi penontonnya. Sayangnya, pembagian artifisial rakyat Soviet menjadi “milik kita” dan “bukan milik kita”, yang ditanamkan dari atas oleh Stalin dan aparat propagandanya, juga menyediakan bahan untuk karya hanya dengan cat hitam putih, gambaran pahlawan “positif” dan “negatif”. dari posisi ini.

Perjuangan sosial yang akut, sebagaimana kita lihat, sedang terjadi saat ini, baik dalam bidang ideologi, dalam bidang produksi, maupun dalam bidang moral, dalam bidang hukum, dan dalam norma-norma perilaku. Drama kehidupan tentu saja tidak pernah hilang. Perjuangan antara gerakan dan kelembaman, antara ketidakpedulian dan pembakaran, antara keterbukaan dan keterbatasan, antara keluhuran dan kehinaan, pencarian dan kepuasan diri, antara kebaikan dan kejahatan dalam arti luas, selalu ada dan memberikan peluang bagi pencarian. pahlawan sebagai positif, dengan siapa kita bersimpati, dan negatif.

Telah dikatakan di atas bahwa relativitas konsep pahlawan “positif” juga terletak pada kenyataan bahwa dalam drama, seperti dalam sastra pada umumnya, dalam beberapa kasus pahlawan yang kita simpati bukanlah contoh yang patut ditiru, model perilaku dan posisi hidup. Sulit untuk mengklasifikasikan Katerina dari "The Thunderstorm" dan Larisa dari "Dowry" oleh A. N. Ostrovsky sebagai pahlawan positif dari sudut pandang ini. Kami dengan tulus bersimpati kepada mereka sebagai korban dari masyarakat yang hidup sesuai dengan hukum moralitas hewan, namun tentu saja kami menolak cara mereka berjuang melawan kurangnya hak dan penghinaan. Hal utama adalah bahwa dalam hidup tidak ada orang yang benar-benar positif atau negatif. Jika orang-orang berbagi cara hidup seperti ini, dan orang yang “positif” tidak memiliki alasan dan kesempatan untuk menjadi “negatif” dan sebaliknya, seni akan kehilangan maknanya. Hal ini akan kehilangan salah satu tujuan terpentingnya – yaitu memberikan kontribusi terhadap perbaikan pribadi manusia.

Hanya kurangnya pemahaman tentang hakikat dampak sebuah karya drama terhadap penonton yang dapat menjelaskan adanya penilaian primitif terhadap bunyi ideologis suatu lakon tertentu dengan memperhitungkan keseimbangan antara jumlah tokoh “positif” dan “negatif”. Seringkali perhitungan seperti itu digunakan untuk mengevaluasi drama satir.

Tuntutan akan “lebih banyak” karakter “positif” dibandingkan karakter “negatif”, dalam ketidakkonsistenannya, serupa dengan yang lain - tuntutan akan akhir positif wajib (yang disebut akhir bahagia) dari sebuah karya.

Pendekatan ini didasarkan pada kesalahpahaman bahwa sebuah karya seni hanya mempunyai kekuatan pengaruh secara keseluruhan, bahwa akibat positif dari pengaruhnya tidak selalu berasal dari dominasi karakter positif atas karakter negatif dan kemenangan fisiknya. atas mereka.

Agaknya, tidak seorang pun akan menuntut bahwa untuk pemahaman yang benar tentang lukisan I. E. Repin “Ivan the Terrible Kills His Son,” sang seniman menggambarkan para bangsawan “positif” berdiri di sekitar Tsar dan Tsarevich, menggelengkan kepala mereka dengan nada mengutuk. Tidak ada yang akan meragukan kesedihan revolusioner lukisan B.V. Ioganson “Interogasi Komunis” dengan alasan bahwa hanya ada dua komunis yang digambarkan di dalamnya, dan beberapa agen kontra intelijen Pengawal Putih. Akan tetapi, terhadap karya-karya drama, pendekatan seperti itu dianggap mungkin, meskipun faktanya sejarahnya memberikan contoh-contoh yang tidak dapat diterima dibandingkan dengan lukisan, dibandingkan dengan seni lainnya. Film “Chapaev” membantu membesarkan jutaan pahlawan, meskipun Chapaev meninggal di akhir film. Tragedi Matahari yang terkenal. Vishnevsky optimis tidak hanya dalam nama, meskipun pahlawan wanitanya, sang komisaris, meninggal.

Kemenangan moral atau kebenaran politik para pahlawan bisa bertambah atau berkurang tidak tergantung pada jumlah mereka.

Pahlawan sebuah karya dramatis, berbeda dengan pahlawan prosa, yang biasanya digambarkan oleh pengarang secara rinci dan komprehensif, mencirikan dirinya, dalam kata-kata A. M. Gorky, “secara mandiri”, dengan tindakannya, tanpa bantuan uraian pengarang. . Ini tidak berarti bahwa arahan panggung tidak dapat menggambarkan karakter secara singkat. Namun kita tidak boleh lupa bahwa arahan panggung ditulis untuk sutradara dan pemain. Penonton di teater tidak akan mendengarnya.

Misalnya, penulis drama Amerika Tennessee Williams memberikan karakterisasi yang menghancurkan dari karakter utamanya, Stanley Kowalski, dalam arahan panggung di awal drama A Streetcar Named Desire. Namun, Stanley tampak di mata penonton sebagai orang yang cukup terhormat dan bahkan tampan. Hanya sebagai akibat dari perbuatannya dia menampakkan dirinya sebagai seorang egois, seorang ksatria keuntungan, seorang pemerkosa, sebagai orang yang jahat dan kejam. Ucapan penulis di sini ditujukan hanya untuk sutradara dan pemain. Penonton seharusnya tidak mengenalnya.

Penulis naskah drama modern terkadang “menyuarakan” arahan panggung mereka dengan bantuan seorang presenter, yang, atas nama penulis, memberikan karakteristik yang diperlukan kepada karakter. Biasanya, presenter tampil dalam drama dokumenter sejarah. Untuk memahami apa yang terjadi di sana, seringkali diperlukan penjelasan yang tidak mungkin diungkapkan oleh karakter itu sendiri karena sifat dokumenter teks mereka, di satu sisi, dan yang paling penting, untuk menjaga dialog yang hidup, bukan dibebani dengan unsur komentar.

Seperti telah kita lihat, aksi dramatis mencerminkan pergerakan realitas dalam kontradiksinya. Tapi kita tidak bisa mengidentifikasi gerakan ini dengan aksi dramatis - refleksi di sini bersifat spesifik. Itulah sebabnya muncul kategori dalam teater modern dan studi sastra yang mencakup konsep “aksi dramatis” dan kekhususan dalam mencerminkan realitas kontradiktif dalam aksi tersebut. Nama kategori ini adalah konflik yang dramatis.

Konflik dalam sebuah karya drama, yang mencerminkan kontradiksi kehidupan nyata, tidak hanya memiliki tujuan plot-konstruktif, tetapi juga merupakan landasan ideologis dan estetika drama serta berfungsi untuk mengungkap isinya. Dengan kata lain, konflik dramatis bertindak baik sebagai sarana maupun sebagai cara untuk memodelkan proses realitas pada saat yang sama, yaitu kategori yang lebih luas dan lebih banyak daripada tindakan.

Dalam implementasi dan pengembangan artistiknya yang konkrit, konflik dramatis memungkinkan seseorang mengungkap sedalam-dalamnya esensi fenomena yang digambarkan dan menciptakan gambaran kehidupan yang utuh dan holistik. Itulah sebabnya sebagian besar ahli teori dan praktisi drama dan teater modern dengan tegas menyatakan bahwa konflik dramatis adalah dasar dari drama. Konflik drama itulah yang menunjukkannya

Estetika Marxis-Leninis, tidak seperti estetika materialis vulgar, tidak mengidentifikasi perbedaan mendasar antara konsep kontradiksi kehidupan dan konflik dramatis. Teori refleksi Lenin menyatakan sifat proses refleksi itu sendiri yang kompleks dan kontradiktif secara dialektis. Kontradiksi kehidupan nyata tidak secara langsung, “dicerminkan” diproyeksikan dalam pikiran seniman - kontradiksi tersebut dirasakan dan ditafsirkan oleh setiap seniman dengan caranya sendiri, sesuai dengan pandangan dunianya, dengan keseluruhan karakteristik mental individu yang kompleks, serta dengan pengalaman sebelumnya. seni. Kelas dan posisi ideologis pengarang ditentukan terutama oleh kontradiksi kehidupan apa yang mencerminkan konflik dramatis yang ia gambarkan dan bagaimana ia menyelesaikannya.

Setiap zaman, setiap periode dalam kehidupan masyarakat mempunyai kontradiksinya masing-masing. Rangkaian pemikiran mengenai kontradiksi tersebut ditentukan oleh tingkat kesadaran masyarakat. Beberapa ahli teori di masa lalu menyebut ide-ide kompleks ini, pandangan yang menggeneralisasi aspek-aspek penting dari realitas, konsep dramatis, atau drama kehidupan.

Tentu saja, dalam bentuk yang paling langsung dan langsung, konsep ini, drama kehidupan ini tercermin dalam karya-karya dramatis. Munculnya drama sebagai salah satu bentuk seni merupakan bukti bahwa umat manusia telah mencapai tingkat perkembangan sejarah tertentu dan pemahaman yang sesuai tentang dunia. Dengan kata lain, drama lahir dalam masyarakat “sipil”, dengan pembagian kerja yang maju dan struktur sosial yang mapan. Hanya dalam kondisi seperti inilah konflik sosial dan moral dapat muncul, memaksa sang pahlawan untuk memilih salah satu dari sejumlah kemungkinan.

Drama kuno muncul sebagai model artistik dari kontradiksi eksistensi yang asli, esensial, dan mendalam terkait dengan krisis kebijakan kuno yang berbasis perbudakan. Periode kuno, dengan adat istiadat yang berusia berabad-abad, dengan tradisi patriarki pada zaman heroik, telah berakhir. “Kekuatan komunitas primitif ini,” kata F. Engels, “harus dipatahkan,” dan komunitas itu pun dipatahkan. Namun ia hancur karena pengaruh-pengaruh yang secara langsung tampak bagi kita sebagai suatu kemunduran, kejatuhan dari keagungan jika dibandingkan dengan tingkat moral yang tinggi dari masyarakat kesukuan yang lama. Motif-motif yang paling dasar – keserakahan yang vulgar, hasrat yang kasar terhadap kesenangan, kekikiran yang kotor, keinginan egois untuk menjarah harta bersama – adalah penerus dari masyarakat kelas yang baru dan beradab.”

Drama kuno memberi makna mutlak pada kontradiksi-kontradiksi realitas sejarah tertentu. Konsep dramatis tentang realitas, yang secara bertahap terbentuk di Yunani kuno, dibatasi oleh gagasan tentang “kosmos” universal (“tatanan yang tepat”). Menurut orang Yunani kuno, dunia diatur oleh kebutuhan yang lebih tinggi, setara dengan kebenaran dan keadilan. Namun dalam “tatanan yang tepat” ini terdapat perubahan dan perkembangan yang berkelanjutan, yang dilakukan melalui perjuangan yang berlawanan.

Prasyarat sosio-historis untuk tragedi Shakespeare, serta teater kuno, adalah perubahan formasi, kematian seluruh cara hidup. Sistem kelas digantikan oleh tatanan borjuis. Individu terbebas dari prasangka feodal, namun terancam dengan bentuk perbudakan yang lebih halus.

Drama kontradiksi sosial terulang kembali pada babak baru. Munculnya masyarakat kelas baru membuka, seperti yang ditulis Engels, “era yang masih berlangsung, ketika semua kemajuan pada saat yang sama berarti kemunduran relatif, ketika kesejahteraan dan perkembangan sebagian orang dicapai dengan mengorbankan penderitaan dan penderitaan. penindasan terhadap orang lain.”

Seorang peneliti modern menulis tentang era Shakespeare:

“Sepanjang era perkembangan seni rupa, dampak tragis dari perlawanan dan kematian seni lama, jika dilihat dari ideal dan isinya yang tinggi, merupakan sumber konflik yang umum...

Hubungan borjuis terjalin di dunia. Dan keterasingan manusia dari manusia secara langsung termasuk dalam konflik tragedi Shakespeare. Namun isinya tidak terbatas pada subteks sejarah ini;

Kehendak bebas manusia Renaisans mengalami konflik tragis dengan norma-norma moral masyarakat baru yang “tertib” - sebuah negara absolut. Di tengah negara absolut, tatanan borjuis semakin matang. Kontradiksi dalam berbagai benturan ini menjadi dasar dari banyak konflik dalam drama Renaisans dan tragedi Shakespeare.

Kontradiksi perkembangan sejarah menjadi sangat akut dalam masyarakat borjuis, di mana keterasingan individu disebabkan oleh beragam kekuatan yang terkandung dalam aparatur negara, tercermin dalam norma-norma hukum dan moralitas borjuis, dalam jaringan hubungan antarmanusia yang paling kompleks dan saling bertentangan. dengan proses sosial. Dalam masyarakat borjuis yang telah mencapai kedewasaan, prinsip “setiap orang untuk dirinya sendiri, satu lawan semua” menjadi jelas. Sejarah seolah-olah merupakan hasil dari keinginan yang bersifat multi arah.

Pertimbangan esensi dari benturan sosio-historis baru ini membantu untuk memahami instruksi F. Engels mengenai “keterasingan” kekuatan-kekuatan sosial: “Kekuatan sosial, yaitu.

gabungan kekuatan produktif yang muncul karena aktivitas bersama berbagai individu karena pembagian kerja - kekuatan sosial ini, karena aktivitas bersama itu sendiri tidak muncul secara sukarela, tetapi secara spontan, bagi individu-individu ini tampaknya bukan milik mereka. kekuatan yang bersatu, tetapi sebagai semacam alien, di luar mereka berdiri kekuatan, yang asal-usulnya dan tren perkembangannya tidak mereka ketahui apa pun…”

Realitas borjuis, yang memusuhi manusia, yang tercermin dalam drama abad ke-19 dan awal abad ke-20, tampaknya tidak menerima tantangan sang pahlawan untuk berduel. Seolah-olah tidak ada yang bisa dilawan - keterasingan kekuasaan sosial di sini mencapai batas ekstrim.

Dan hanya dalam dramaturgi Soviet perjalanan sejarah progresif yang kuat dan kehendak pahlawan - seorang lelaki dari rakyat - muncul dalam kesatuan.

Kesadaran akan pergerakan sejarah sebagai akibat dari perjuangan kelas menjadikan kontradiksi kelas sebagai landasan fundamental yang penting bagi konflik dramatis dalam banyak karya drama Soviet, sejak masa “Mystery Bouffe” hingga saat ini.

Namun, kekayaan dan keragaman kontradiksi kehidupan yang diceritakan dalam drama Soviet tidak sampai pada hal tersebut. Hal ini juga mencerminkan kontradiksi sosial baru, yang tidak lagi disebabkan oleh perjuangan kelas, tetapi oleh perbedaan tingkat kesadaran sosial, perbedaan dalam memahami bobot dan prioritas tugas tertentu - politik, ekonomi, moral dan etika. Tugas-tugas dan masalah-masalah yang terkait dengan penyelesaiannya ini muncul dan tak terelakkan lagi muncul dalam proses transformasi realitas sosialis. Terakhir, kita tidak boleh melupakan kesalahan dan kesalahpahaman selama ini.

Dengan demikian, konsep realitas dramaturgi dalam bentuk tidak langsung, dalam konflik dramatis (dan lebih khusus lagi, melalui perjuangan individu atau kelompok sosial) memberikan gambaran perjuangan sosial, yang mengerahkan kekuatan pendorong waktu dalam tindakan.

Berdasarkan semantik kata tersebut, konflik, Beberapa ahli teori percaya bahwa konflik dramatis, pertama-tama, adalah benturan karakter, karakter, pendapat, dll. Dan mereka sampai pada kesimpulan bahwa drama dapat terdiri dari dua atau lebih konflik (sosial dan psikologis), utama dan sekunder. konflik dan lain-lain. Ada pula yang mengidentifikasi kontradiksi realitas itu sendiri dengan konflik sebagai kategori estetika, sehingga mengungkap kesalahpahaman tentang esensi seni.

Karya para peneliti dan praktisi teater modern terkemuka membantah asumsi yang salah ini.

Drama terbaik penulis drama Soviet tidak pernah lepas dari fenomena realitas yang paling penting. Selalu mempertahankan pendekatan kelas terhadap fenomena realitas, partai-partai

Dengan kepastian baru dalam penilaian mereka, penulis naskah drama Soviet mengambil dan terus menjadikan isu-isu dominan di zaman kita sebagai dasar karya mereka.

Pembangunan masyarakat komunis berlangsung secara bertahap, satu tahap menyediakan tahap lain yang lebih tinggi, dan kesinambungan ini harus dipahami dan diakui oleh masyarakat. Teater sebagai salah satu sarana pendukung ideologi pembangunan komunisme harus memahami secara mendalam proses-proses yang terjadi dalam kehidupan agar dapat berkontribusi terhadap perkembangan dan pergerakan masyarakat ke depan.

Dengan demikian, konflik dramatis merupakan kategori yang lebih luas dan lebih banyak jumlahnya daripada tindakan. Kategori ini memuat semua ciri khusus dramaturgi sebagai bentuk seni yang mandiri. Semua elemen drama berfungsi untuk mengembangkan konflik dengan sebaik-baiknya, yang memungkinkan pengungkapan paling mendalam dari fenomena yang digambarkan dan penciptaan gambaran kehidupan yang lengkap dan holistik. Dengan kata lain, konflik dramatis berfungsi mengungkap kontradiksi realitas secara lebih dalam dan jelas serta berperan besar dalam menyampaikan makna ideologis karya tersebut. Dan kekhususan seni yang spesifik dalam mencerminkan kontradiksi realitas inilah yang biasa disebut sifat konflik dramatis.

Perbedaan materi kehidupan yang mendasari lakon-lakon tersebut menimbulkan konflik-konflik yang berbeda-beda sifatnya.

Akhir pekerjaan -

Topik ini termasuk dalam bagian:

A.I. Chechetin

Kata Pengantar... dalam masyarakat sosialis, menurut Lenin, pesatnya... kompleksitas masalah ini disebabkan oleh luasnya fenomena itu sendiri dan beragamnya fungsi sosial dan moral...

Jika Anda memerlukan materi tambahan tentang topik ini, atau Anda tidak menemukan apa yang Anda cari, kami sarankan untuk menggunakan pencarian di database karya kami:

Apa yang akan kami lakukan dengan materi yang diterima:

Jika materi ini bermanfaat bagi Anda, Anda dapat menyimpannya ke halaman Anda di jejaring sosial:

Menciak

Semua topik di bagian ini:

A.I.Chechetin
Dasar-dasar Dramaturgi Teater

DI MASYARAKAT EROPA BARAT DAN DI RUSIA
Revolusi Besar Sosialis Oktober merupakan titik balik dalam seluruh sejarah dunia. Pada tahun revolusi dan pada tahun-tahun mengerikan perang saudara, ketika seluruh rakyat, semuanya bekerja

Ritual dan perayaan di bawah sistem komunal primitif
Berbagai macam festival dan pertunjukan teater asal usulnya di antara semua bangsa di dunia, dalam satu atau lain cara, berhubungan dengan ritual. Ritual merupakan bagian integral dari budaya spiritual masyarakat

Perayaan massal, pertunjukan teater di Yunani Kuno dan Roma Kuno
Sudah di milenium ke-3 SM. e. Di salah satu pulau di kepulauan Yunani - di pulau Kreta - terciptalah budaya tinggi. Di sanalah para arkeolog menemukan manusia pertama

Pertunjukan teater Abad Pertengahan dan Renaisans
Gerakan revolusioner budak dan invasi kaum barbar mengakhiri negara Romawi. Masyarakat budak yang hancur digantikan oleh feodalisme. Perkembangan Eropa Barat

Dan perayaan massal di Rusia abad XII-XVII
Pertunjukan dan perayaan di antara suku Slavia yang mendiami wilayah Eropa Timur dan negara kita, seperti semua orang di dunia, dikaitkan dengan ritual kuno. Dan di sini sejak awal

Stan dan pertunjukan lain abad ke-19.
Kehidupan sosial Rusia pada akhir abad ke-17 dan awal abad ke-18 ditandai dengan menguatnya peran bangsawan dan bangsawan istana. Kelompok sosial inilah yang menciptakan dan mengorganisir keunikan

Perayaan dan pertunjukan massal selama revolusi dan perang saudara
Pada tahun Revolusi Sosialis Besar Oktober dan selama tahun-tahun mengerikan Perang Saudara, pertunjukan teater massal dan perayaan diadakan di banyak kota.

Perayaan, festival, perayaan massal, gerakan teater amatir tahun 20-30an.
Pada akhir tahun 20-an, negara Soviet beralih dari masa pemulihan ke rekonstruksi perekonomian nasional. Tahun-tahun rencana lima tahun pertama dimulai, tahun-tahun pembangunan sosial yang ekstensif

Perayaan massal, festival, pertunjukan teater tahun 50-60an
Serangan berbahaya dari penjajah Nazi, Perang Patriotik Hebat, dan tahun-tahun sulit dalam masa pemulihan pascaperang untuk waktu yang lama mengganggu perkembangan aktif massa.

Gerakan teater amatir tahun 60-70an. Perayaan dan perayaan hari jadi nasional
Pada tahun 60an dan 70an, perayaan massal berskala nasional dengan kekuatan khusus mengungkapkan pengaruh pendidikan, mobilisasi dan pengorganisasian mereka. Selama periode inilah yang terluas terjadi

Konsep drama
Drama adalah salah satu jenis karya sastra yang berbentuk dialogis, dimaksudkan untuk pertunjukan di panggung,” demikian bunyi Ensiklopedia Teater. Dalam edisi terbaru

Aksi dalam drama
Setelah mendefinisikan aksi sebagai ciri esensial utama drama, sebagai kategori estetika terpentingnya, mari kita perhatikan struktur aksi secara umum dan aksi dramatis pada khususnya.

Komposisi drama
Konsep “komposisi” mengacu pada semua jenis, jenis dan genre seni. Untuk drama, konsep ini sangat penting karena sifatnya yang sangat estetis. Kehidupan nyata m

Genre sebagai kategori estetika
Dalam seni sinkretis masyarakat kuno, genera masa depan sebagai cara untuk menggambarkan dan mencerminkan realitas hanya ada dalam bentuk yang belum berkembang, dalam keadaan embrionik.

Umum dan khusus dalam drama dan naskah pertunjukan teater
Pertunjukan teater dan perayaan massal untuk menghormati tanggal-tanggal penting bagi seluruh negeri dan peristiwa terpenting dalam kehidupan kelompok menempati tempat yang semakin penting dalam aktivitas kami.

Tema, gagasan, konsep naskah pertunjukan teater
Diketahui bahwa penciptaan gambar artistik dari setiap karya seni terutama bergantung pada tema dan ide karya tersebut, pada pemikiran utama sang seniman. Menurut para ahli teori

Komposisi sebagai montase dalam naskah pertunjukan teater
Mempertimbangkan ciri-ciri struktur komposisi drama, kami yakin akan kelengkapan relatif dan integritas internal setiap tautan dalam drama. Kami memahami konstruksi drama sebagai

Teknik penyuntingan dalam naskah pertunjukan teater
S. Eisenstein mengatakan bahwa montase didasarkan pada perbandingan dua atau beberapa bagian dan lebih seperti sebuah produk daripada penjumlahannya; hasil perbandingan disini semuanya kualitatif

Nomor dalam naskah pertunjukan teater
Kembali ke akhir abad ke-18, aktor dan penulis drama Rusia P. A. Plavilshchikov mencatat bahwa aktor Jerman dan Inggris “menghubungkan penampilan mereka dari banyak simpul, menjadikan bobotnya menjadi satu bab.

Jenis dan genre ruangan
Klasifikasi apa pun dalam seni tidak lengkap, dan di sini kami membedakan spesies dan kelompok genre, dengan fokus hanya pada angka-angka yang sering ditemukan dalam naskah teater.

Sifat dramaturgi pertunjukan teater yang dokumenter dan aktif secara sosial
Dokumentasi sebagai ciri khusus dramaturgi pertunjukan teater berhubungan langsung dengan aspek penting lainnya yang mengikutinya - aktif, agitasi.

JENIS PERFORMA TEATER DAN CIRI-CIRI DRAMATURGINYA
Dalam kata pengantar buku teks, sehubungan dengan klarifikasi terminologi subjek kami, kami telah berbicara tentang karakteristik umum dan spesifik pertunjukan teater yang dapat dibedakan dengan jelas.

Pertunjukan seni propaganda sebagai salah satu jenis pertunjukan teater
Karya ideologis-politik, ideologis dapat dibagi menjadi aktivitas teoritis, propaganda dan agitasi. Pada saat yang sama, ahli teori, propagandis, dan agitator memutuskan masalah yang sama.

Sarana ekspresif untuk propaganda dan presentasi artistik
Penulis naskah propaganda dan pertunjukan artistik memiliki banyak sekali sarana ekspresif. Kami akan mempertimbangkan dana ini, dengan fokus utama pada

Komposisi sastra dan musik sebagai salah satu jenis pertunjukan teater
Di hampir setiap terbitan majalah “Youth Variety”, “Cultural and Educational Work” (dan dalam publikasi massal lainnya yang dirancang untuk membantu seniman amatir tidak hanya

Tema, ide, konflik dalam komposisi sastra dan musik
Saat membuat komposisi sastra dan musik, pemilihan tema dan definisinya merupakan bagian dari proses kreatif. Pilihan ini ditentukan oleh materi naskah yang diputuskan untuk dikerjakan.

Konsep “perayaan teatrikal” dan sifat dramaturginya
Hampir semua jenis festival rakyat (hal ini dibuktikan dengan bagian sejarah karyanya) bersifat teatrikal atau mengandung unsur teater.

Perayaan
A. V. Lunacharsky, menarik kesimpulan praktis, organisasional dan teoritis berdasarkan perayaan revolusioner pertama, pada tahun 1920 telah mengidentifikasi dua bagian utama teater massal

Perayaan
Ciri-ciri skenario festival teater massal, baik dasar sastra maupun unsur komposisinya, terutama ditentukan oleh kualitas spesifik festival itu sendiri.

Keluaran koleksi:

KONFLIK DRAMATURGI DALAM SISTEM HUBUNGAN PERAN

Solovyova Margarita Vladimirovna

kepala Departemen Penyutradaraan Televisi dan Sinematografi, Profesor
Akademi Seni Nasional Kazakh dinamai menurut namanya. T.Zhurgenova,
Republik Kazakstan, Almaty

KONFLIK DRAMATURGI DALAM SISTEM HUBUNGAN PERAN

Margarita Solovyeva

kepala penyutradaraan film TV dan penyutradaraan departemen fotografi, profesor
dari Akademi Seni Nasional Kazakh setelahnya oleh T. Zhurgenov,
Republik dari Kazakstan, Almaty

ANOTASI

Pilihan untuk membangun konflik dramatis berdasarkan pelanggaran hubungan peran karakter dipertimbangkan. Perubahan yang disengaja oleh penulis dalam hubungan peran yang mapan menimbulkan konflik, yang dalam perkembangannya posisi kehidupan para karakter menjadi jelas.

ABSTRAK

Ini dianggap sebagai pilihan komposisi konflik dramaturgi berdasarkan kontradiksi dalam hubungan peran karakter. Perubahan hubungan peran yang disengaja oleh penulis menimbulkan konflik. Posisi hidup tokoh dramatis ditemukan dalam perkembangan konflik.

Kata kunci: dramaturgi; konflik; karakter; hubungan peran.

Kata kunci: dramaturgi; konflik; karakter; hubungan peran.

Ungkapan populer “Seluruh dunia adalah teater, dan orang-orang di dalamnya adalah aktor” secara kiasan menjelaskan keberadaan kita di dunia yang memiliki kontak erat dengan manusia. Kita terus-menerus berada dalam keadaan bermain, dan sepanjang hidup kita, kita memainkan peran yang tak terhitung banyaknya - sebanyak pertemuan, bahkan pertemuan singkat sekalipun. Jika kita menjalankan peran kita dengan “sangat baik”, maka orang-orang di sekitar kita tidak akan menyadarinya, tetapi jika kita melebih-lebihkan atau meremehkan peran tersebut, maka gairah di sekitar kita akan memanas - dan konflik pasti akan muncul. Di gudang senjata kita ada peran utama, peran yang dicintai, dipaksakan oleh seseorang, dipelajari dengan baik dan acak, peran yang lewat - hidup tidak memungkinkan kita untuk keluar dari permainan sejenak, dan bahkan ketika kita ditinggalkan sendirian dengan diri kita sendiri, teks dari drama hidup kita yang telah kita tampilkan atau seharusnya “dipentaskan”.

Hampir tidak mungkin untuk membuat daftar semua peran yang telah, sedang, atau akan kita mainkan, tetapi beberapa latihan dan pelatihan di gudang psikolog yang berpraktik dan di gudang aktor dan guru profesional memungkinkan kita untuk menyadari peran mana yang kita ketahui dengan baik. dan mana yang perlu dipelajari. Misalnya, sebagai bagian dari kerja mandiri, siswa diminta membuat daftar semua peran hidupnya. Menariknya, setelah seratus contoh pertama yang harus diikuti, para siswa menuliskan sakramental “dst.”, karena mereka menyadari proses ini tidak ada habisnya. Latihan sederhana ini membuat Anda menyadari bahwa Anda memiliki banyak keterampilan komunikasi.

Dengan melanggar hubungan peran, kita selalu berisiko menciptakan situasi konflik. Dramaturgi menggunakan ini secara sadar, menggambarkan model perilaku masyarakat dalam berbagai situasi, tetapi dalam kehidupan biasa segala sesuatu terjadi secara spontan, dan jika tiba-tiba terjadi konflik, Anda harus mencari “aktor yang buruk”. Peran selalu mengandaikan kosakata, intonasi, gerak tubuh, ekspresi wajah, dan perilaku tertentu. Semua seni audiovisual diciptakan dan ada untuk mengajarkan seseorang memainkan permainan kehidupan dengan baik dan menyelamatkannya dari pengaruh kemarahan dan tuntutan yang merusak. Dengan demikian, konflik tentu akan muncul di dalam kelas apabila siswa tidak berperan sebagai mahasiswa, dan dosen tidak berperan sebagai guru pemberi ilmu. Seruan yang tampaknya polos kepada siswa, “Anak-anak!” - menimbulkan konsekuensi tertentu, karena anak dapat membiarkan dirinya berperilaku bebas: apa tuntutan dari anak? Pengetahuan tentang hukum hubungan peran memungkinkan Anda menghindari situasi konflik: segera setelah situasi psikologis yang tegang berkembang, Anda harus dengan tenang mencari tahu siapa yang memainkan “permainan” yang salah.

Asal usul konsep “drama” berasal dari sejarah teater Yunani kuno, dan drama pada awalnya dianggap sebagai semacam alat pendidikan. Penulis drama kuno mengembangkan alat yang diperlukan untuk menghasilkan drama yang dapat mempengaruhi kesadaran dan perilaku masyarakat dengan cara tertentu. Akar bahasa Yunani dari kata "drama" (το δράμα berasal dari kata kerja δρώ - saya bertindak) dan "tur" secara harfiah membentuk konsep "tindakan memutar, memutar-mutar". Dan ketika dalam kehidupan sehari-hari kita berkata dengan terkejut, “Wow, pertunjukannya sudah selesai!”, ini secara langsung menunjukkan hubungan kuno antara keberadaan kita dan pertunjukan teater.

Konflik merupakan syarat penting dalam dramaturgi (konflik - dari bahasa Latin "conflictus" - bentrokan, berdasarkan kata Yunani konflikena - abses, jerawat). Konflik, seperti katalis dalam reaksi kimia, mengungkapkan seluruh karakter para partisipan dalam aksi. Jika tidak ada konflik dramatik yang terekspresikan dengan jelas di panggung teater atau di layar film, pasti akan muncul antara panggung dan auditorium. Terkadang sutradara teater secara khusus menggunakan teknik ini untuk membangkitkan semangat penonton dan membuat pertunjukan menjadi interaktif. Namun, teknik seperti itu tidak diterima di bioskop - penonton “memilih dengan kakinya”, meninggalkan gedung bioskop atau berpindah saluran TV untuk mencari tontonan lain.

Kehidupan memenuhi seni audiovisual dengan kisah-kisahnya, dan pada gilirannya, mengajarkan kita model hubungan yang optimal. Jika lingkungan eksternal berubah dengan cepat dan dramatis, seseorang sering kali tidak tahu peran apa yang harus dia mainkan sekarang, dan orang tersebut berkata, “dunia sudah gila!” Situasi inilah yang digambarkan dalam Hamlet karya Shakespeare, dan kehebatan sang pangeran adalah bahwa dengan perubahan radikal dalam hubungan peran, dia hanya berpura-pura menjadi gila, meskipun dia punya banyak alasan untuk benar-benar menjadi gila.

Tabel 1.

Hubungan peran Hamlet sebelum dan sesudah kematian ayahnya

	setelah
putra Mahkota	pangeran "biasa".
putra raja	putra Phantom
putra ratu	putra ratu
	putra Phantom
anak ibu	anak bibi? keponakan ibu?
keponakan paman	keponakan ayah? anak paman?
tuan Polonia	sama dengan Polonius
teman Laertes	musuh Laertes
jatuh cinta pada Ophelia	kecewa pada Ophelia
Teman Horatio	Teman Horatio
"teman sekelas" Rosencrantz dan Guildenstern	Pembunuh Rosencrantz dan Guildenstern

Setelah Claudius membunuh saudara rajanya dan menikahi ratu, Hamlet, dengan enggan, mendapati dirinya terlibat dalam permainan yang sama sekali berbeda, di mana ia tidak hanya kehilangan gelar putra mahkota, tetapi, bertentangan dengan ajaran Hamlet lama, menjadi seorang pembunuh. , terjebak dalam jalinan hubungan ibu dan pamannya. Peran Hamlet berubah secara radikal dan dalam waktu yang sangat singkat. Hanya dua posisi yang tersisa dalam kekacauan ini: putra ratu dan teman Horatio. Namun kedua peran tersebut tidak ada bobotnya: kini, dalam kondisi perkawinan baru, peran anak ratu sama dengan peran anak haram, yang sayang sekali harus disingkirkan, agar tidak. memperumit hubungan di Elsinore dan tidak menimbulkan kebingungan di seluruh kerajaan; dan peran teman Horatio - seorang pria tanpa klan, tanpa suku - tidak memiliki arti praktis dan tidak akan melindunginya dari apa pun. Nyawa Hamlet kini “berbobot” sama seperti tengkorak badut Yorick di tangannya.

Inti dari konflik dramatis ini adalah perebutan kepentingan, aspirasi, opini, pandangan vital. Penonton mengikuti perjuangan para karakter dan memihak mereka yang lebih konsisten dengan gagasan mapan mereka tentang makna dan tujuan hidup. Dalam Hamlet karya Shakespeare, raja saudara yang membunuh saudara menyebut sang pangeran sebagai "putra kami tersayang", yaitu, sejujurnya, di depan umum, ia menunjukkan peran seorang ayah yang penuh kasih, prihatin dengan keadaan pikiran putranya. Namun takhta itu tidak direbut sama sekali untuk meninggalkan Hamlet sebagai ahli waris. Cabang kerajaan baru harus dimulai dengan Claudius, dan kematian Gertrude paruh baya sudah dekat - dia harus memberi ruang bagi ratu baru, nenek moyang “Claudian”.

Menariknya, prototipe Pangeran Hamlet, yang bernama Amlet, lebih beruntung daripada pahlawan sastra: ia tidak hanya berhasil mengganti surat yang akan digunakan untuk mengeksekusinya, tetapi bahkan menikahi salah satu putri Inggris. Mengembalikan penyamaran ke Denmark beberapa tahun kemudian, dia berurusan dengan paman-ayah tirinya: selama pesta, dia diam-diam memanggil ibunya dari aula, mengunci pintu dan membakar raja dan rekan-rekannya. Artinya, Amleth memainkan peran putra mahkota sampai akhir, karena ia mempelajari kekejamannya dengan baik di masa kanak-kanak.

Dalam "The Seagull", A. Chekhov mengulangi situasi di "Hamlet", bahkan sampai mengutip langsung aksinya - dalam adegan di mana Treplev berbicara dengan Arkadina, yang tidak diragukan lagi memainkan peran Gertrude berkali-kali. Treplev, seperti Hamlet, menuntut peran sebagai ibu dari ibunya, dan keduanya menyangkal cinta dan belas kasihan putra mereka, membatasi diri dengan omong kosong, tidak ingin berperan sebagai ibu.

Acara bincang-bincang televisi adalah contoh yang sangat baik tentang bagaimana konflik dramatis dibangun selama program karena fakta bahwa karakter dipaksa untuk melepaskan topeng mereka sendiri, terlibat pertengkaran dengan peserta dan ahli. Di depan mata pemirsa TV, korban tiba-tiba berubah menjadi predator, penyiksa kasar berubah menjadi orang bodoh yang tertipu, kekasih berubah menjadi pasangan yang tidak setia, dan pasangan yang tidak setia berubah menjadi ayah yang bingung... Dan yang lebih tak terduga adalah peran yang diterima seorang peserta selama sebuah talkshow, semakin tajam dan tegang suasana di studio, semakin menarik untuk mengikuti perkembangan konfliknya.

Aktor-aktor hebat dibedakan berdasarkan kemampuan dan bakat mereka untuk menciptakan beberapa pilihan hubungan peran bahkan selama dialog singkat - seperti Meryl Streep, Jack Nicholson, Oleg Yankovsky, Evgeny Lebedev dan lain-lain... Dalam seri ini, kita harus mengingat film karya sutradara dan aktris S. Potter "The Tango Lesson", di mana ia secara konsisten memainkan peran, mengalami semua tahap jatuh cinta - mulai dari ketertarikan sederhana pada penari berbakat hingga cinta yang mendalam dan hampir keibuan terhadapnya sebagai pribadi. Setiap episode film ini dibangun berdasarkan prinsip hubungan peran yang berbeda, dan oleh karena itu konflik dramatis terungkap di setiap episode. Film E. Ryazanov "Cruel Romance" dibangun berdasarkan prinsip putusnya hubungan peran.

Jadi, ketika mengembangkan proyek film atau televisi, setelah menentukan pemeran utama karakter, penulis perlu memutuskan apa hubungan peran karakter sebelum konflik kepentingan, dan bagaimana peran berubah dalam proses konflik dramatis, memberikan bangkit, dengan latar belakang simpul utama kontradiksi, hingga banyak konflik kecil yang mengungkap karakter para tokoh.

Bibliografi

1. Pavi P. Kamus teater M.: Kemajuan, 1991.
2. Salnova A.V. Kamus Yunani-Rusia dan Rusia-Yunani - M.: Bahasa Rusia, 2000.
3. Solovyova M.V. Aspek pendidikan dramaturgi “hubungan peran”: koleksi. Seni. Konferensi ilmiah dan praktis internasional “Pendidikan-seni-budaya: tren dan prospek” - Almaty, 2002.
4. Solovyova M.V. Bentuk-bentuk konflik dramatis dan penegasan tokoh protagonis: kumpulan. Seni. Konferensi ilmiah dan praktis internasional "Ekonomi, hukum, budaya di era transformasi sosial" - Almaty, 2006.
5. Eisenstein S. Montase. Dramaturgi bentuk film. - M., 2000.