Wujud keberadaan seni rupa adalah suatu karya seni (work of art) sebagai suatu sistem gambaran seni yang membentuk satu kesatuan. Ia mewakili realitas spiritual dan material yang muncul sebagai hasil usaha kreatif manusia, suatu nilai estetika yang memenuhi kriteria artistik. Sebuah karya seni dalam bentuk figuratif dan simbolis mencerminkan realitas objektif dan dunia subjektif seniman, pandangan dunia, pengalaman, perasaan, gagasannya. Sarana untuk mengekspresikan semua keragaman ini adalah bahasa seni yang unik. “Sebuah karya seni adalah efek yang utuh, terletak pada dirinya sendiri dan ada untuk dirinya sendiri, dan kontras dengan alam, sebagai realitas independen. Dalam sebuah karya seni, wujud yang ada hanya sebagai realitas pengaruh. Sebuah karya seni yang mempersepsikan alam sebagai hubungan antara arah motorik dan kesan visual, terbebas dari segala sesuatu yang dapat berubah dan acak.”
Salah satu asas kreativitas seni dan eksistensi suatu karya seni yang terpenting adalah asas kesatuan bentuk dan isi. Hakikat asas ini adalah bahwa bentuk suatu karya seni terikat secara organis dengan isi dan ditentukan olehnya, dan isinya hanya muncul dalam bentuk tertentu.
Bentuk artistik (dari bahasa Latin forma - penampilan) - struktur sebuah karya seni, organisasi internalnya, seluruh kompleks sarana ekspresif. Diciptakan dengan bantuan sarana visual dan ekspresif suatu jenis seni tertentu untuk mengekspresikan isi seni, bentuk selalu menunjukkan cara penyampaian isi dalam sebuah karya seni. Isi, menurut L.S. Vygotsky, adalah segala sesuatu yang dianggap sudah jadi oleh pengarang, yang sudah ada sebelum cerita dan dapat ada di luar dan secara mandiri. Konten merupakan momen konstitutif yang diperlukan dari suatu objek estetika. M.M. Bakhtin menulis dalam karyanya “Masalah Isi, Materi dan Bentuk dalam Kreativitas Artistik Verbal”: “Realitas kognisi dan tindakan estetika, yang termasuk dalam pengenalan dan evaluasinya dalam objek estetika dan di sini tunduk pada penyatuan intuitif tertentu , individuasi, konkretisasi, isolasi dan penyelesaian, yaitu. desain artistik yang komprehensif dengan menggunakan material, kami menyebutnya konten objek estetika.” Dengan kata lain, isi adalah segala fenomena realitas yang direfleksikan secara artistik dalam pemahaman evaluatifnya.
Ketergantungan bentuk pada isi karya dinyatakan dalam kenyataan bahwa bentuk pertama tidak akan ada tanpa yang terakhir. Isi mewakili makna internal suatu bentuk tertentu, dan bentuk mewakili isi dalam keberadaan langsungnya.
Kontras antara isi dan bentuk terutama merupakan ciri tahap kreatif, yaitu. untuk saling membentuk, ketika seniman memahami apa yang ingin diungkapkannya dalam sebuah karya seni dan mencari cara yang memadai untuk itu. Dalam suatu karya seni yang sudah jadi, bentuk dan isi tentunya harus membentuk satu kesatuan yang harmonis dan tidak dapat dipisahkan.
Berbicara tentang kesatuan isi dan bentuk, tidak boleh dianggap remeh pentingnya bentuk seni sebagai kekuatan ekspresif. Bukan suatu kebetulan bahwa dalam tradisi filsafat Eropa sejak zaman Aristoteles, bentuk dipahami sebagai prinsip khusus suatu benda, hakikatnya, dan tenaga penggeraknya. Isi suatu karya seni menjadi nyata secara emosional dan memperoleh makna estetis karena penerapannya dalam bentuk seni, sehingga secara aktif mempengaruhi isinya. Hal ini dapat berkontribusi pada pengungkapan konten yang paling lengkap dan meyakinkan, namun juga dapat mengganggu ekspresi konten, melemahkan kekuatan dampaknya dan, karenanya, persepsi.
Jika kita menganalisis secara cermat sebuah karya seni, cukup mudah untuk menemukan bahwa semua unsurnya dapat dibedakan menjadi formal dan substantif. Unsur isi suatu karya seni meliputi tema, konflik, gagasan, tokoh, alur, alur. Unsur formal suatu karya seni meliputi komposisi, genre, tuturan, dan ritme. Kekhususan bahasa artistik berbagai jenis seni menentukan pentingnya elemen formal individu bagi mereka: dalam musik - melodi, dalam lukisan - warna, dalam grafik - gambar, dll. Bentuk karya harus mempunyai kesatuan batin. Keserasian dan proporsionalitas unsur-unsurnya merupakan syarat mutlak bagi kelengkapan, kesempurnaan, dan keindahan suatu karya seni.
Isinya selalu terstruktur dan diungkapkan hanya dengan cara-cara yang menjadi ciri seni, yaitu. pada dasarnya tidak dapat dipisahkan dari bentuk. Ini multi-level dan beragam. Tingkat isi tertinggi adalah ide dan tema, yang menentukan keseluruhan struktur isi karya.
Idenya mewakili makna kiasan dan estetika dasar. Ide artistik selalu orisinal dan unik. Ini mungkin mencakup ide-ide filosofis, politik, ilmiah dan lainnya, namun tidak sepenuhnya terbatas pada mereka. Struktur karyanya sangat kaya, memadukan ide-ide ini dan seluruh kekayaan visi estetika dunia. Seni tertarik tidak hanya pada politik, filsafat, sains, tetapi juga pada keseluruhan sistem hubungan seseorang dengan dunia, dengan orang lain, dengan dirinya sendiri. Hubungan-hubungan ini, yang tercermin dalam seni, ternyata lebih kompleks dan kaya daripada sistem gagasan terdalam. Mari kita buka kisah filosofis Richard Bach yang menakjubkan "Jonathan Livingston Seagull" dan kita akan menemukan di dalamnya sejumlah besar gagasan filosofis: peningkatan moral dan fisik, pencarian makna hidup dan bimbingan, kesepian dan pengasingan, kematian dan kebangkitan. Tetapi makna dari karya kecil ini lebih luas daripada gagasan mana pun: di dalamnya, dalam gambar burung camar, esensi jiwa manusia yang gelisah dan gelisah terungkap, perjuangan abadi manusia untuk pengetahuan, untuk kesempurnaan, untuk menemukan kebenaran. makna hidup ditampilkan:
“Dan semakin Jonathan mempelajari hikmah kebaikan, semakin jelas dia melihat hakikat cinta, semakin dia ingin kembali ke Bumi. Sebab, meski hidup kesepian, Jonathan Seagull dilahirkan untuk menjadi seorang guru. Dia melihat apa yang benar baginya, dan dia bisa mewujudkan cinta hanya dengan mengungkapkan pengetahuannya tentang kebenaran kepada orang lain – kepada seseorang yang sedang mencari dan yang hanya membutuhkan kesempatan untuk menemukan kebenaran bagi dirinya sendiri.
Gagasan “The Seagull”, yang diterbitkan sebagai edisi terpisah pada akhir tahun 1970, telah menarik lebih dari satu generasi pembaca ke dalam bidang alegori kuno. Jadi, Ray Bradbury pernah berkata bahwa buku ini memberinya perasaan terbang dan mengembalikan masa mudanya.
Tema sebuah karya seni (tema Yunani - secara harfiah apa yang diletakkan [sebagai dasar]) adalah objek penggambaran artistik, lingkaran fenomena kehidupan yang ditangkap dalam karya dan disatukan oleh gagasan pengarang - suatu masalah. Tema merupakan salah satu unsur terpenting dalam isi suatu karya seni. Hal ini menunjuk pada rangkaian fenomena yang menjadi titik tolak terciptanya suatu karya seni. Misalnya, tema novel L. Tolstoy “Anna Karenina” adalah nasib tragis hubungan Anna dan Vronsky.
Selain tema utama, karya tersebut dapat memuat tema-tema sekunder yang berkaitan erat dengan tema utama dan berada di bawahnya. Misalnya, selain tema utama hubungan Onegin dan Tatyana, dalam puisi “Eugene Onegin” karya A.S. Pushkin terdapat banyak tema sampingan: tema hubungan antara Lensky dan Olga, tema hubungan orang tua, dll.
Tema erat kaitannya dengan ide karya. Bersama-sama mereka membentuk satu landasan ideologis dan tematik dari karya tersebut. Tema ini diekspresikan lebih jauh melalui karakter, konflik, plot. Ini adalah tingkat konten berikutnya yang lebih rendah dari sebuah karya seni.
Karakter adalah perwujudan artistik dari sistem ciri khas seseorang, yang diwujudkan dalam harga dirinya, hubungannya dengan dunia luar dan orang lain, dalam keadaan kehidupan yang sulit dan biasa. Tergantung pada arah seninya, karakter dapat digambarkan dengan cara yang berbeda. Tampaknya hal ini dipengaruhi oleh keadaan. Begitulah realisme menggambarkannya, menunjukkan bagaimana kondisi, peristiwa, dan fenomena realitas mempengaruhi pembentukan karakter dan manifestasinya. Inilah pahlawan O. de Balzac, C. Dickens, J. Galsworthy. Karakter dapat dianggap sebagai turunan dari hereditas dan sifat fisiologis, seperti yang dilakukan dalam naturalisme (E. Zola, E. dan J. Goncourt). Mereka mungkin digambarkan sebagai orang yang diidealkan dan bertentangan dengan seluruh dunia di sekitarnya, yang seringkali bermusuhan. Ini adalah berapa banyak karakter romantis yang dilukis. Beginilah cara M.Yu. Lermontov menyampaikan karakter pahlawan dalam puisi “Corsair”:
Sejak saat itu, dengan jiwa yang tertipu
Saya menjadi tidak percaya pada semua orang.
Oh! Bukan di bawah atap kita sendiri
Saya ada di sana saat itu - dan saya memudar.
Saya tidak bisa dengan senyum kerendahan hati
Sejak itu saya telah mentransfer semuanya:
Ejekan, kebanggaan, penghinaan...
Aku hanya bisa mencintai dengan lebih penuh gairah.
Tidak puas dengan diriku sendiri
Ingin tenang, bebas,
Saya sering berkeliaran di hutan
Dan hanya di sana dia tinggal dengan jiwanya...
Namun, setiap seniman sejati, apa pun arah seninya, berupaya menggambarkan karakter-karakter khas dalam keunikan masing-masing, menunjukkan kompleksitas perkembangannya, sifat kontradiktif kehidupan batinnya, dan pencarian moral.
Konflik adalah kontradiksi yang dirancang secara artistik dalam kehidupan seseorang, benturan karakter, pandangan, gagasan, kepentingan, dan lain-lain. Peran konflik dan orisinalitasnya secara langsung tidak hanya bergantung pada aspek realitas yang direfleksikan, tetapi juga pada ciri-ciri khusus dan sarana tipifikasi, jenis dan genre seni. Misalnya, dalam lukisan tragedi atau monumental, konflik muncul sebagai gambaran langsung perjuangan tokoh-tokoh lawan, dan dalam puisi liris - sebagai ekspresi emosional dari benturan orang dan perasaan yang berbeda. Kedalaman konflik, keparahan dan kelengkapannya dalam bentuk seni sangat menentukan kedalaman dampak emosional sebuah karya seni terhadap subjek yang mempersepsikannya. Akibatnya, karya seni dari jenis dan genre seni yang paling dalam mewujudkan konflik dramatis memiliki dampak paling kuat terhadap seseorang.
Plot (sujet Perancis - secara harfiah subjek) adalah tindakan yang direproduksi secara keseluruhan. Alur mewakili dinamika spatio-temporal dari apa yang digambarkan, jalannya peristiwa dalam sebuah karya sastra. Ini adalah kumpulan peristiwa yang diungkapkan dalam bentuk artistik. Plotnya mengekspresikan sisi naratif dari sebuah karya seni, dan secara organik menggabungkan episode individu, karakter, dan tindakan para pahlawan.
Alurnya merupakan ciri khas berbagai jenis dan genre seni. Bisa detail (dalam novel sejarah, film epos, dll), sederhana (dalam lukisan, grafik, dll). Dalam lirik sastra, seni rupa, dan musik, dapat ditemukan karya tanpa alur atau praktis tanpa alur (misalnya, dalam seni abstrak, dalam musik instrumental non-program, arsitektur). Plot yang paling kentara ada pada lukisan. Alur mengandaikan adanya aksi dan gerak, oleh karena itu dalam karya seni yang terdapat alur, berkembang dari awal melalui klimaks hingga akhir. Alur berkaitan erat dengan alur cerita, tetapi tidak selalu bertepatan dengannya.
Fabula (dari bahasa Latin fabula - fabel, cerita) adalah diagram tipologis budaya dari peristiwa-peristiwa utama, yang diuraikan dalam urutan kronologisnya. Ini adalah rangkaian atau pola peristiwa yang digambarkan secara rinci dalam alur cerita. Misalnya, plot novel karya N.G. Chernyshevsky “Apa yang harus dilakukan?” diawali dengan gambaran hilangnya salah satu tokoh secara misterius, sedangkan alur novel ini (terungkapnya peristiwa dalam rangkaian spatio-temporal) diawali dengan gambaran kehidupan Vera Pavlovna di rumah orang tuanya. Plot berfungsi sebagai alat bantu untuk mengungkap plot, membantu menetapkan urutan peristiwa yang sedang berlangsung dan memahami tujuan yang ingin dicapai seniman dengan konstruksi plot yang unik. Plotnya lebih bersifat umum dibandingkan plot.
Jika kita kembali ke plot lagi, perlu dicatat bahwa dalam karya epik besar, plot biasanya dibagi menjadi beberapa alur cerita. Jadi, dalam novel M.Yu. Lermontov “A Hero of Our Time” ada sejumlah alur cerita yang relatif independen (Bela, penyelundup, dll.), yang dikelompokkan di sekitar alur cerita Pechorin.
Sebagaimana disebutkan di atas, sarana ekspresi dan keberadaan isi adalah bentuk. Proses pembentukan mempengaruhi isi melalui komposisi, ritme, dan oposisi.
Komposisi (dari bahasa Latin compositio - penambahan, komposisi) - konstruksi sebuah karya seni, susunan elemen dan bagiannya yang sistematis dan konsisten, metode menghubungkan gambar dan totalitas semua cara pengungkapannya. Komposisi merupakan unsur pengorganisasian terpenting suatu bentuk seni, memberikan kesatuan dan keutuhan suatu karya, mensubordinasikan komponen-komponennya satu sama lain dan keseluruhan. Ini adalah tatanan semantik yang disengaja dari karya tersebut. Tugas komposisi adalah mengatur elemen-elemen yang berbeda menjadi satu kesatuan. Semua teknik komposisi ditentukan oleh rencana ideologis penulis, tugas kreatifnya. Mari kita perhatikan baik-baik lukisan karya P.A. Fedotov “Pagi Setelah Pesta, atau
Tuan baru." Plot gambar diambil dari kehidupan: seorang pejabat kecil menerima perintah pertama dan mengatur resepsi di kamarnya untuk kesempatan ini. Pagi hari setelah acara minum-minum, “pria segar”, yang baru saja mengenakan jubahnya, telah memesan dan menunjukkannya kepada juru masaknya. Si juru masak, yang tidak menyukai suasana hati pemiliknya, menunjukkan sepatu botnya yang berlubang. Ide gambarannya luas: kemiskinan semangat birokrasi, tidak mampu mengatasi aspirasi karir, akal sehat para pelayan, sadar akan klaim lucu pemiliknya. Komposisi membantu mengungkap garis besar ideologis karya tersebut. Gambar tersebut dibuat dari dua sosok yang saling bertentangan: seorang pejabat yang membeku dalam pose bangga dan seorang juru masak yang mengekspresikan kewarasan alami orang biasa. P.A. Fedotov memenuhi ruangan dalam gambar dengan banyak hal yang menjelaskan alur dan alur cerita kepada kita: sisa-sisa pesta kemarin, sampah di lantai, buku terlempar ke lantai, gitar dengan senar putus, bersandar pada a kursi tempat mantel rok dan bretel sang master digantung. Sebuah kandang terlihat di bawah langit-langit; seekor kucing yang terbangun sedang meregang. Semua detail ini diperhitungkan untuk menciptakan gambaran sejelas mungkin tentang sebuah ruangan di mana segala sesuatunya ditinggalkan tanpa memperhatikan kesopanan. Ini adalah dunia pejabat yang tidak berarti, tanpa pemikiran tinggi dan rasa keindahan, tetapi berjuang untuk mencapai kesuksesan.
Unsur bentuk selanjutnya adalah ritme. Irama (Irama Yunani, dari rheo - aliran) adalah pergantian berbagai elemen yang sepadan (suara, ucapan, dll), yang terjadi dengan urutan, frekuensi tertentu. Irama sebagai sarana pembentuk bentuk dalam seni didasarkan pada pengulangan yang teratur dalam ruang atau waktu dari unsur-unsur serupa dalam interval yang sepadan. Fungsi ritme adalah sekaligus memisahkan dan memadukan kesan estetis. Berkat ritme, kesan dibagi menjadi interval yang serupa, tetapi pada saat yang sama diintegrasikan ke dalam serangkaian elemen dan interval yang saling terkait, yaitu. ke dalam integritas artistik. Irama berulang yang stabil membangkitkan harapan akan pengulangannya dan pengalaman spesifik tentang “kegagalan” dalam subjek yang melihatnya. Oleh karena itu, fungsi lain dari ritme adalah dinamika efek ekspektasi dan kejutan. Selain itu, ritme mencerminkan dinamika, berbeda dengan simetri yang mencerminkan statika. Dinamika ritme berkontribusi pada terciptanya struktur artistik yang paling sesuai dengan struktur psikofisik seseorang, yang juga dinamis dan mobile.
Irama sangat penting dalam musik, yang memanifestasikan dirinya sebagai organisasi sementara interval dan konsonan musik. Menurut Aristoteles, ritme dalam musik mirip dengan keadaan emosi seseorang dan mencerminkan perasaan dan kualitas seperti kemarahan, kelembutan, keberanian, dan moderasi. Sejak abad ke-17. Dalam musik, ritme beraksen dan berjangka waktu ditetapkan, berdasarkan pergantian tekanan kuat dan lemah. Dalam sebuah puisi, ritme menunjukkan keteraturan umum struktur bunyi tuturan puisi, serta struktur bunyi sebenarnya dari baris puisi tertentu. Dalam seni rupa (lukisan, grafis, dll) dan arsitektur, ritme diwujudkan dalam berbagai kombinasi pola, warna, susunan kolom, dll. Dalam koreografi, ritme merupakan gabungan rangkaian gerakan tubuh.
Gaya menempati tempat khusus dalam pembentukan. Akan tetapi, kita harus ingat bahwa gaya, dalam bentuknya yang murni, bukanlah bentuk atau isi, atau bahkan kesatuannya. “Gaya juga mengacu pada bentuk, isi, dan kesatuannya, seperti halnya dalam organisme hidup, “bentuk” dan “isinya” mengacu pada kumpulan gen di dalam sel. Gaya adalah “kumpulan gen” suatu budaya yang menentukan jenis integritas budaya.” Gaya (dari bahasa Yunani stylos - tongkat runcing untuk menulis di atas lilin, cara menulis) adalah kesamaan sistem figuratif, sarana ekspresi artistik, teknik kreatif, karena kesatuan konten ideologis dan artistik. Kita dapat berbicara tentang gaya suatu karya atau genre tertentu (misalnya, gaya novel Rusia pertengahan abad ke-19), gaya individu atau cara kreatif penulis tertentu (misalnya, gaya P. Picasso ), serta gaya seluruh era seni atau tren seni utama (gaya Gotik atau Romawi, Barok, Romantisisme, Klasisisme).
Dalam estetika formalisme, gaya sering dipahami sebagai suatu komunitas teknik teknis yang tidak berkaitan dengan isi karya. Oleh karena itu, kritikus seni Jerman Heinrich Wölfflin (1864-1945), dalam karyanya “Basic Concepts of the History of Art,” membagi seluruh sejarah seni rupa menjadi dua gaya: linier dan bergambar.
Pemahaman gaya formalistik seperti itu mengarah pada transfer mekanis dari ciri-ciri umum gaya arsitektur dan dekoratif yang diterapkan ke semua jenis seni lainnya, yang memiliki kekayaan dan variasi konten yang jauh lebih besar, dan oleh karena itu variasi gaya yang jauh lebih besar.
Gaya bukanlah kesatuan formal dari sarana visual dan ekspresif serta teknik teknis, tetapi kesamaannya yang stabil, ditentukan oleh konten ideologis. Corak suatu karya seni bukan hanya sekedar bentuk luarnya, tetapi pertama-tama sifat keberadaan material dan spiritualnya dalam suatu kebudayaan tertentu. Hal ini merupakan bukti bahwa benda estetis itu milik suatu kebudayaan tertentu. Gaya yang dipahami dengan cara ini tidak sama dengan stilisasi. Stilisasi adalah tiruan yang disengaja dari gaya artistik penulis, genre, gerakan, era, orang mana pun. Stilisasi sering kali dikaitkan dengan pemikiran ulang konten artistik yang menjadi dasar gaya yang ditiru. Gaya menjalankan banyak fungsi dalam proses penciptaan dan persepsi sebuah karya seni. Dalam kreativitas seni, mengarahkan proses kreatif ke arah tertentu, menjamin pengolahan kesan-kesan yang berbeda menjadi satu sistem, dan turut menjaga kesinambungan tradisi seni. Dalam proses persepsi artistik suatu karya, gaya menentukan sifat dampak karya tersebut terhadap seseorang dan mengarahkan masyarakat pada jenis nilai seni tertentu.
Gaya memiliki nilai informatif yang penting. Ini mengkomunikasikan kualitas pekerjaan secara keseluruhan. Pengarang dalam menciptakan sebuah karya seni selalu memusatkan perhatian pada penonton, pembaca, pendengar, yang secara kasat mata hadir dalam kreativitas seni sebagai tujuan yang atas nama penciptanya. Subjek yang mengamati juga memiliki pengarang dalam kesadarannya: dia mengetahui namanya, mengenal karya-karyanya sebelumnya, memahami keterampilan dan selera artistiknya. Semua itu merupakan latar belakang psikologis dan motif pendorong persepsi suatu karya seni. Titik temu antara pengarang dan subjek yang mempersepsikannya adalah gaya, yang menjadi bukti kepenulisan, milik suatu zaman, kebangsaan, budaya, bentuk seni. Gaya merupakan semacam inti dari proses artistik secara keseluruhan. Sifat organik dari gaya tersebut, kesatuannya yang tak terbantahkan dengan seluruh struktur formal dan substantif karya membedakan karya seni yang benar-benar hebat.
Dengan demikian, setiap karya seni dapat dihadirkan sebagai realitas yang ada secara objektif, yang memiliki cangkang dan struktur material yang sesuai.
Definisi ini mengabadikan dua ciri terpenting sebuah karya seni: produk aktivitas kreatif di bidang seni dan ciri tingkat kesempurnaan ideologis dan estetika.
Karya seni ada dalam bentuk benda dan proses yang statis atau dinamis: musik - dalam lagu, roman, opera, konser, simfoni; arsitektur - dalam bangunan dan struktur; seni rupa - dalam lukisan, patung, grafik. Karya seni merupakan hasil material kreativitas seni. Proses pengerjaannya berhubungan dengan emosi, selera, imajinasi, dan fantasi seniman. Pada masa munculnya kreativitas, suatu karya seni dikaitkan dengan kesadaran artistik penciptanya. Karya yang telah selesai dapat eksis secara independen dari kesadaran manusia, mis. secara obyektif. Oleh karena itu, dilihat dari cara eksistensinya, karya seni merupakan produk material kreativitas dan kesadaran seni.
Namun posisi ini dikaitkan dengan interpretasi dan analisis materialis terhadap karya seni. Ahli kecantikan Polandia R. Ingarden, mahasiswa pendiri fenomenologi E. Husserl, menyatakan sebuah karya seni hanya sebagai properti kesadaran, atau subjek yang disengaja. Ia melihat sumber keberadaan sebuah karya seni dalam tindakan kesadaran. Menurut estetika fenomenologis, sebuah karya musik tidak bisa eksis sebagai objek di dunia nyata. Hal ini dianggap sebagai tindakan kesadaran murni, tanpa atribut dan status objektivitas, keberadaan nyata.
Namun, terlepas dari perbedaan kesadaran individu masyarakat, ciri-ciri kreativitas, persepsi, dan interpretasi, karya seni tetap ada secara objektif. Setiap karya seni, yang merupakan hasil kerja fisik yang intens, terwujud dalam bentuk material tertentu. Mustahil membayangkan makna estetis dan makna suatu karya seni jika tidak ditetapkan dengan bantuan sarana simbolik tertentu pada bahan ini atau itu. Oleh karena itu materialisasinya, reifikasi dalam sebuah karya seni.
Seni adalah bidang aktivitas manusia yang ditujukan pada sisi emosional dan estetika kepribadiannya. Melalui gambaran pendengaran dan visual, melalui kerja mental dan spiritual yang intens, semacam komunikasi terjadi dengan pencipta dan mereka yang diciptakan: pendengar, pembaca, pemirsa.
Arti istilah tersebut
Sebuah karya seni adalah sebuah konsep yang terutama terkait dengan sastra. Istilah ini dipahami bukan hanya sebagai teks yang koheren, tetapi sebagai teks yang membawa makna estetis tertentu. Nuansa inilah yang membedakan suatu karya dengan, misalnya, risalah ilmiah atau dokumen bisnis.
Karya seni dibedakan berdasarkan citranya. Tidak peduli apakah itu novel multi-volume atau hanya syair sajak. Citraan dipahami sebagai kejenuhan teks dengan bahasa ekspresif dan kiasan. Pada tataran leksikal, hal ini diungkapkan dalam penggunaan kiasan seperti julukan, metafora, hiperbola, personifikasi, dll oleh pengarang. Pada tataran sintaksis, sebuah karya seni bisa penuh dengan inversi, figur retoris, pengulangan atau persimpangan sintaksis, dan lain-lain.
Hal ini ditandai dengan makna kedua, tambahan, dan lebih dalam. Subteksnya bisa ditebak dari sejumlah tanda. Fenomena ini tidak biasa terjadi pada teks bisnis dan ilmiah, yang tugasnya menyampaikan informasi yang dapat dipercaya.
Sebuah karya seni dikaitkan dengan konsep-konsep seperti tema dan ide, posisi penulis. Topiknya adalah tentang apa teks itu: peristiwa apa yang digambarkan di dalamnya, era apa yang dicakup, subjek apa yang dibahas. Dengan demikian, subjek penggambaran dalam puisi lanskap adalah alam, keadaannya, manifestasi kehidupan yang kompleks, refleksi keadaan mental seseorang melalui keadaan alam. Gagasan suatu karya seni adalah pemikiran, cita-cita, dan pandangan yang diungkapkan dalam karya tersebut. Dengan demikian, gagasan utama dari "Saya ingat momen indah" karya Pushkin yang terkenal adalah untuk menunjukkan kesatuan cinta dan kreativitas, memahami cinta sebagai prinsip penggerak utama, menghidupkan dan menginspirasi. Dan kedudukan atau sudut pandang pengarang adalah sikap penyair, pengarang terhadap gagasan-gagasan itu, pahlawan-pahlawan yang tergambar dalam karyanya. Mungkin kontroversial, mungkin tidak sesuai dengan garis utama kritik, tetapi justru inilah yang menjadi kriteria utama ketika mengevaluasi sebuah teks dan mengidentifikasi sisi ideologis dan semantiknya.
Sebuah karya seni merupakan kesatuan bentuk dan isi. Setiap teks dibangun menurut hukumnya sendiri dan harus memenuhinya. Dengan demikian, novel secara tradisional mengangkat permasalahan yang bersifat sosial, menggambarkan kehidupan suatu kelas atau sistem sosial, yang melaluinya, seperti dalam sebuah prisma, tercermin permasalahan dan bidang kehidupan masyarakat secara keseluruhan. Puisi liris mencerminkan kehidupan jiwa yang intens dan menyampaikan pengalaman emosional. Menurut para kritikus, dalam sebuah karya seni nyata tidak ada yang bisa diambil atau ditambahkan: semuanya ada pada tempatnya, sebagaimana mestinya.
Fungsi estetis diwujudkan dalam sebuah teks sastra melalui bahasa suatu karya seni. Dalam kaitan ini, teks-teks tersebut dapat berfungsi sebagai buku teks, karena memberikan contoh prosa megah yang keindahan dan pesonanya tak tertandingi. Bukan suatu kebetulan jika orang asing yang ingin mempelajari bahasa negara asing sebaik mungkin disarankan untuk membaca, pertama-tama, buku klasik yang telah teruji oleh waktu. Misalnya, prosa Turgenev dan Bunin adalah contoh luar biasa dari penguasaan seluruh kekayaan kata Rusia dan kemampuan untuk menyampaikan keindahannya.
Konsep umum tema suatu karya sastra
Konsep tema, seperti halnya banyak istilah kritik sastra lainnya, mengandung paradoks: secara intuitif seseorang, bahkan jauh dari filologi, memahami apa yang dibicarakan; tetapi begitu kita mencoba mendefinisikan konsep ini, untuk menetapkan sistem makna yang kurang lebih ketat padanya, kita mendapati diri kita dihadapkan pada masalah yang sangat sulit.
Hal ini disebabkan karena topiknya merupakan konsep multidimensi. Jika diterjemahkan secara harafiah, “tema” adalah apa yang ditetapkan, apa yang menjadi penunjang karya. Namun di sinilah letak kesulitannya. Cobalah untuk menjawab pertanyaan dengan jelas: “Apa dasar dari sebuah karya sastra?” Setelah Anda menanyakan pertanyaan ini, menjadi jelas mengapa istilah “tema” menolak definisi yang jelas. Bagi sebagian orang, hal terpenting adalah materi kehidupan - sesuatu apa yang digambarkan. Dalam pengertian ini, kita dapat berbicara, misalnya, tentang tema perang, tentang tema hubungan keluarga, tentang petualangan cinta, tentang pertempuran dengan alien, dll. Dan setiap saat kita akan mencapai level tema tersebut.
Namun kita dapat mengatakan bahwa hal terpenting dalam karya tersebut adalah masalah utama keberadaan manusia yang diajukan dan dipecahkan oleh pengarangnya. Misalnya pergulatan antara yang baik dan yang jahat, pembentukan kepribadian, kesepian seseorang, dan sebagainya ad infinitum. Dan ini juga akan menjadi tema.
Jawaban lain dimungkinkan. Misalnya, kita dapat mengatakan bahwa hal terpenting dalam sebuah karya adalah bahasa. Bahasa dan kata-katanyalah yang mewakili tema terpenting dari karya tersebut. Tesis ini biasanya menyebabkan lebih banyak kesulitan bagi siswa untuk memahaminya. Lagi pula, sangat jarang karya ini atau itu ditulis langsung tentang kata-kata. Tentu saja hal ini terjadi; cukup dengan mengingat, misalnya, puisi prosa terkenal karya I. S. Turgenev “Bahasa Rusia” atau, dengan aksen yang sangat berbeda, puisi “Perverten” karya V. Khlebnikov, yang didasarkan pada permainan bahasa murni, ketika sebuah baris dibaca sama dari kiri ke kanan dan dari kanan ke kiri:
Kuda, gelandangan, biksu,
Tapi ini bukan pidato, ini hitam.
Ayo pergi, anak muda, turunkan tembaga.
Pangkatnya disebut dengan pedang di punggung.
Kelaparan, kenapa pedangnya panjang?
Dalam hal ini, komponen linguistik dari topik jelas mendominasi, dan jika Anda bertanya kepada pembaca tentang apa puisi ini, kita akan mendengar jawaban yang sepenuhnya wajar bahwa yang utama di sini adalah permainan bahasa.
Namun, ketika kami mengatakan bahwa bahasa adalah sebuah topik, yang kami maksud adalah sesuatu yang jauh lebih kompleks daripada contoh yang baru saja diberikan. Kesulitan utamanya adalah bahwa ungkapan yang diucapkan secara berbeda juga mengubah “sepotong kehidupan” yang diungkapkannya. Bagaimanapun, dalam benak pembicara dan pendengar. Oleh karena itu, jika kita menerima “aturan berekspresi” ini, secara otomatis kita mengubah apa yang ingin kita ekspresikan. Untuk memahami apa yang kita bicarakan, cukup mengingat lelucon yang terkenal di kalangan filolog: apa perbedaan antara ungkapan “gadis muda gemetar” dan “gadis muda gemetar”? Ada yang mungkin menjawab bahwa mereka berbeda dalam gaya berekspresi, dan ini memang benar. Namun kami, pada bagian kami, akan mengajukan pertanyaan secara berbeda: apakah ungkapan-ungkapan ini tentang hal yang sama, atau apakah “gadis muda” dan “gadis muda” hidup di dunia yang berbeda? Setuju, intuisi akan memberi tahu Anda bahwa ini berbeda. Mereka adalah orang-orang yang berbeda, mereka mempunyai wajah yang berbeda, cara bicara mereka berbeda, lingkaran sosial mereka berbeda. Semua perbedaan ini ditunjukkan kepada kita semata-mata melalui bahasa.
Perbedaan-perbedaan tersebut semakin terasa jelas jika kita bandingkan, misalnya dunia puisi “dewasa” dengan dunia puisi anak-anak. Dalam puisi anak-anak, kuda dan anjing tidak “hidup”, kuda dan anjing tinggal di sana, tidak ada matahari dan hujan, ada matahari dan hujan. Di dunia ini, hubungan antar pahlawan sangat berbeda, semuanya selalu berakhir baik di sana. Dan sangat mustahil untuk menggambarkan dunia ini dalam bahasa orang dewasa. Itu sebabnya kita tidak bisa mengabaikan tema “bahasa” puisi anak-anak.
Faktanya, berbagai posisi ilmuwan yang memiliki pemahaman berbeda tentang istilah “topik” justru terkait dengan multidimensi ini. Peneliti mengidentifikasi satu atau yang lain sebagai faktor penentu. Hal ini juga tercermin dalam manual pelatihan, sehingga menimbulkan kebingungan yang tidak perlu. Jadi, dalam buku teks paling populer tentang kritik sastra pada periode Soviet - dalam buku teks karya G. L. Abramovich - topiknya dipahami hampir secara eksklusif sebagai masalah. Pendekatan ini tentu saja rentan. Ada banyak sekali karya yang dasarnya tidak bermasalah sama sekali. Oleh karena itu, tesis G. L. Abramovich patut dikritik.
Di sisi lain, tidaklah tepat untuk memisahkan topik dan permasalahan, sehingga membatasi ruang lingkup topik secara eksklusif pada “fenomena lingkaran kehidupan”. Pendekatan ini juga merupakan ciri khas kritik sastra Soviet pada pertengahan abad ke-20, namun saat ini pendekatan ini jelas merupakan anakronisme, meskipun gaung tradisi ini terkadang masih terlihat di sekolah menengah dan atas.
Seorang filolog modern harus menyadari dengan jelas bahwa setiap pelanggaran terhadap konsep “tema” membuat istilah ini tidak berfungsi untuk menganalisis sejumlah besar karya seni. Misalnya, jika kita memahami suatu tema secara eksklusif sebagai fenomena lingkaran kehidupan, sebagai penggalan realitas, maka istilah tersebut tetap memiliki maknanya ketika menganalisis karya-karya realistik (misalnya, novel L.N. Tolstoy), tetapi menjadi sama sekali tidak cocok untuk menganalisis. sastra modernisme, di mana realitas yang sudah dikenal sengaja diputarbalikkan, atau bahkan larut seluruhnya dalam permainan bahasa (ingat puisi karya V. Khlebnikov).
Oleh karena itu, jika kita ingin memahami makna universal dari istilah “topik”, kita harus membicarakannya dalam sudut pandang yang berbeda. Bukan suatu kebetulan bahwa dalam beberapa tahun terakhir istilah “tema” semakin dimaknai sejalan dengan tradisi strukturalis, ketika sebuah karya seni dipandang sebagai suatu struktur yang integral. Kemudian “tema” menjadi mata rantai pendukung struktur tersebut. Misalnya tema badai salju dalam karya Blok, tema kejahatan dan hukuman dalam karya Dostoevsky, dll. Pada saat yang sama, arti istilah “tema” sebagian besar bertepatan dengan arti istilah dasar lainnya dalam studi sastra – “ motif".
Teori motif yang dikembangkan pada abad ke-19 oleh filolog terkemuka A. N. Veselovsky, mempunyai pengaruh yang sangat besar terhadap perkembangan ilmu sastra selanjutnya. Kita akan membahas teori ini secara lebih rinci di bab berikutnya; untuk saat ini kita hanya akan mencatat bahwa motif adalah elemen terpenting dari keseluruhan struktur artistik, “penopang beban”-nya. Dan sebagaimana penopang penahan beban suatu bangunan dapat dibuat dari bahan yang berbeda (beton, logam, kayu, dll.), penopang penahan beban pada teks juga dapat berbeda. Dalam beberapa kasus, ini adalah fakta kehidupan (tanpa mereka, misalnya, pembuatan film dokumenter tidak mungkin dilakukan), dalam kasus lain, masalah, dalam kasus lain, pengalaman penulis, dalam kasus keempat, bahasa, dll. Dalam teks nyata, seperti dalam konstruksi nyata, mungkin dan paling sering ada kombinasi bahan yang berbeda.
Pemahaman tentang tema sebagai pendukung verbal dan subjek karya ini menghilangkan banyak kesalahpahaman terkait dengan makna istilah tersebut. Sudut pandang ini sangat populer dalam sains Rusia pada sepertiga pertama abad kedua puluh, kemudian mendapat kritik tajam, yang lebih bersifat ideologis daripada filologis. Dalam beberapa tahun terakhir, pemahaman tentang topik ini kembali mendapat dukungan yang semakin banyak.
Jadi temanya dapat dipahami dengan baik jika kita kembali pada makna harafiah kata tersebut: yaitu yang dijadikan landasan. Tema merupakan semacam pendukung keseluruhan teks (berbasis peristiwa, problematika, kebahasaan, dan sebagainya). Pada saat yang sama, penting untuk dipahami bahwa berbagai komponen konsep “topik” tidak terisolasi satu sama lain, melainkan mewakili satu sistem. Secara kasar, sebuah karya sastra tidak dapat “dibongkar” menjadi materi, persoalan, dan bahasa yang vital. Ini hanya mungkin untuk tujuan pendidikan atau sebagai teknik tambahan untuk analisis. Seperti halnya pada makhluk hidup kerangka, otot, dan organ merupakan satu kesatuan, demikian pula dalam karya sastra berbagai komponen konsep “tema” juga bersatu. Dalam hal ini, B.V. Tomashevsky benar sekali ketika dia menulis bahwa “topiknya<...>adalah kesatuan makna dari masing-masing elemen karya.” Artinya, ketika kita berbicara, misalnya, tentang tema kesepian manusia dalam “A Hero of Our Time” karya M. Yu karya, dan ciri-ciri linguistik novel.
Jika kita mencoba mengatur dan mensistematisasikan semua kekayaan tematik sastra dunia yang hampir tak ada habisnya, kita dapat membedakan beberapa tingkatan tematik.
Lihat: Abramovich G. L. Pengantar kritik sastra. M., 1970. hlm.122–124.
Lihat misalnya: Revyakin A.I.Masalah belajar dan mengajar sastra. M., 1972.S.101–102; Fedotov O.I. Dasar-dasar teori sastra: Dalam 2 bagian. Bagian 1. M., 2003. P. 42–43; Tanpa merujuk langsung pada nama Abramovich, pendekatan serupa dikritik oleh V. E. Khalizev, lihat: Khalizev V. E. Teori Sastra. M., 1999.Hal.41.
Lihat: Shchepilova L.V. Pengantar kritik sastra. M., 1956. hlm.66–67.
Kecenderungan ini muncul di kalangan peneliti yang secara langsung atau tidak langsung terkait dengan tradisi formalisme dan - kemudian - strukturalisme (V. Shklovsky, R. Jacobson, B. Eikhenbaum, A. Evlakhov, V. Fischer, dll.).
Untuk lebih jelasnya lihat, misalnya: Revyakin A.I.Masalah belajar dan mengajar sastra. M., 1972..Hal.108–113.
Tomashevsky B.V. Teori Sastra. Puisi. M., 2002.Hal.176.
Tingkat tematik
Pertama, topik-topik yang menyentuh permasalahan mendasar keberadaan manusia. Misalnya tema hidup dan mati, pertarungan melawan unsur, manusia dan Tuhan, dll. Tema seperti itu biasa disebut ontologis(dari bahasa Yunani intos – esensi + logos – pengajaran). Isu ontologis mendominasi, misalnya, di sebagian besar karya F. M. Dostoevsky. Dalam peristiwa tertentu apa pun, penulis berusaha untuk melihat “secercah kekekalan”, sebuah proyeksi dari persoalan terpenting keberadaan manusia. Seniman mana pun yang mengemukakan dan memecahkan masalah-masalah seperti itu mendapati dirinya sejalan dengan tradisi-tradisi yang paling kuat, yang dalam satu atau lain cara mempengaruhi penyelesaian topik tersebut. Coba, misalnya, menggambarkan prestasi seseorang yang memberikan nyawanya untuk orang lain dengan gaya yang ironis atau vulgar, dan Anda akan merasakan bagaimana teks mulai menolak, topik mulai menuntut bahasa yang berbeda.
Tingkatan selanjutnya dapat dirumuskan dalam bentuk yang paling umum sebagai berikut: "Seseorang dalam Keadaan Tertentu". Tingkat ini lebih spesifik; persoalan ontologis mungkin tidak terpengaruh olehnya. Misalnya, tema produksi atau konflik keluarga pribadi mungkin sepenuhnya mandiri dari sudut pandang topik dan tidak mengklaim dapat menyelesaikan masalah “abadi” keberadaan manusia. Di sisi lain, landasan ontologis mungkin “bersinar” melalui tingkat tematik ini. Cukuplah untuk mengingat, misalnya, novel terkenal karya L. N. Tolstoy “Anna Karenina”, di mana drama keluarga dimaknai dalam sistem nilai-nilai kemanusiaan yang abadi.
Selanjutnya Anda dapat menyorot tingkat subjek-visual. Dalam hal ini, isu-isu ontologis mungkin memudar ke latar belakang atau tidak diperbarui sama sekali, tetapi komponen linguistik dari topik tersebut termanifestasi dengan jelas. Dominasi tingkat ini mudah dirasakan, misalnya dalam karya sastra still life atau puisi humor. Beginilah puisi untuk anak-anak, pada umumnya, disusun, menawan dalam kesederhanaan dan kejelasannya. Tidak masuk akal untuk mencari kedalaman ontologis dalam puisi Agnia Barto atau Korney Chukovsky; seringkali pesona sebuah karya justru dijelaskan oleh keaktifan dan kejelasan sketsa tematik yang dibuat. Mari kita ingat, misalnya, rangkaian puisi Agnia Barto, yang dikenal semua orang sejak kecil, “Mainan”:
Pemiliknya meninggalkan kelinci -
Seekor kelinci tertinggal di tengah hujan.
Saya tidak bisa turun dari bangku cadangan,
Saya benar-benar basah.
Apa yang telah dikatakan, tentu saja, tidak berarti bahwa tingkat subjek-visual selalu mandiri, tidak ada lapisan tematik yang lebih dalam di baliknya. Terlebih lagi, seni rupa zaman modern umumnya cenderung memastikan bahwa tataran ontologis “bersinar” melalui tataran objek-visual. Cukup dengan mengingat novel terkenal M. Bulgakov “The Master and Margarita” untuk memahami apa yang sedang kita bicarakan. Katakanlah, bola Woland yang terkenal, di satu sisi, menarik justru karena keindahannya, di sisi lain - hampir setiap adegan dalam satu atau lain cara menyentuh masalah abadi manusia: inilah cinta, belas kasihan, dan misi manusia, dll. Jika kita membandingkan gambaran Yeshua dan Behemoth, kita dapat dengan mudah merasakan bahwa dalam kasus pertama tingkat tematik ontologis mendominasi, dalam kasus kedua – tingkat subjek-figuratif. Artinya, dalam satu karya pun Anda bisa merasakan dominan tematik yang berbeda-beda. Jadi, dalam novel terkenal karya M. Sholokhov “Virgin Soil Upturned” salah satu gambar yang paling mencolok - gambar kakek Shchukar - terutama berkorelasi dengan tingkat tematik subjek-visual, sedangkan novel secara keseluruhan memiliki tingkat tematik yang jauh lebih kompleks. struktur.
Dengan demikian, konsep “topik” dapat dilihat dari berbagai sudut pandang dan memiliki nuansa makna yang berbeda-beda.
Analisis tematik memungkinkan para filolog antara lain melihat beberapa pola dalam perkembangan proses sastra. Faktanya adalah bahwa setiap era memperbarui cakupan topiknya, “menghidupkan kembali” beberapa topik dan tampaknya tidak memperhatikan topik lainnya. Pada suatu waktu, V. Shklovsky mencatat: “setiap era memiliki indeksnya sendiri, daftar topiknya sendiri yang dilarang karena keusangan.” Meskipun Shklovsky terutama memikirkan “dukungan” linguistik dan struktural dari tema-tema tersebut, tanpa terlalu memperbarui realitas kehidupan, pernyataannya sangat tepat sasaran. Memang penting dan menarik bagi seorang filolog untuk memahami mengapa topik dan tingkat tematik tertentu relevan dalam situasi sejarah tertentu. "Indeks tematik" klasisisme tidak sama dengan romantisme; Futurisme Rusia (Khlebnikov, Kruchenykh, dll.) mengaktualisasikan tingkat tematik yang sama sekali berbeda dari simbolisme (Blok, Bely, dll.). Setelah memahami alasan perubahan indeks tersebut, seorang filolog dapat mengatakan banyak tentang ciri-ciri tahap tertentu dalam perkembangan sastra.
Shklovsky V.B. Tentang teori prosa. M., 1929.Hal.236.
Tema eksternal dan internal. Sistem tanda perantara
Langkah selanjutnya dalam menguasai konsep “topik” bagi seorang filolog pemula adalah membedakan apa yang disebut "luar" Dan "intern" tema karya. Pembagian ini bersifat sewenang-wenang dan diadopsi hanya untuk kemudahan analisis. Tentu saja, dalam sebuah karya nyata tidak ada tema “eksternal terpisah” dan “internal terpisah”. Namun dalam praktik analisis, pembagian seperti itu sangat berguna, karena memungkinkan Anda membuat analisis menjadi spesifik dan demonstratif.
Di bawah topik "eksternal". biasanya memahami sistem pendukung tematik yang langsung disajikan dalam teks. Ini adalah materi penting dan tingkat plot yang terkait dengannya, komentar penulis, dan dalam beberapa kasus judul. Dalam sastra modern, judul tidak selalu dikaitkan dengan tingkat eksternal topik, tetapi, katakanlah, pada abad 17-18. tradisinya berbeda. Di sana, ringkasan singkat plot sering kali disertakan dalam judul. Dalam beberapa kasus, “transparansi” judul seperti itu membuat pembaca modern tersenyum. Misalnya, penulis terkenal Inggris D. Defoe, pencipta “The Life and Amazing Adventures of Robinson Crusoe,” menggunakan judul yang jauh lebih luas dalam karya-karyanya berikutnya. Jilid ketiga Robinson Crusoe berjudul: “Refleksi serius Robinson Crusoe sepanjang hidupnya dan petualangannya yang menakjubkan; dengan tambahan visinya tentang dunia malaikat." Dan judul lengkap novelnya, “Kegembiraan dan Kesedihan Flanders Mole yang Terkenal,” memakan hampir setengah halaman, karena sebenarnya berisi daftar semua petualangan sang pahlawan wanita.
Dalam karya liris, di mana plot memainkan peran yang jauh lebih kecil, dan seringkali sama sekali tidak ada, tema eksternal dapat mencakup ekspresi “langsung” dari pikiran dan perasaan penulis, tanpa selubung metaforis. Mari kita ingat, misalnya, baris-baris terkenal buku teks F. I. Tyutchev:
Anda tidak dapat memahami Rusia dengan pikiran Anda,
Arshin umum tidak dapat diukur.
Dia telah menjadi sesuatu yang istimewa.
Anda hanya bisa percaya pada Rusia.
Tidak ada perbedaan di antara keduanya tentang apa dikatakan bahwa Apa dikatakan, tidak dirasakan. Bandingkan dengan Blok:
Aku tidak tahu bagaimana harus merasa kasihan padamu
Dan aku memikul salibku dengan hati-hati.
Penyihir mana yang kamu inginkan?
Beri aku kecantikan perampok itu.
Kata-kata ini tidak bisa dianggap sebagai pernyataan langsung; ada kesenjangan di antara keduanya tentang apa dikatakan bahwa Apa dikatakan.
Disebut "gambar tematik". Peneliti yang mengusulkan istilah ini, V. E. Kholshevnikov, mengomentarinya dengan kutipan dari V. Mayakovsky - “merasa berpikir.” Artinya, objek atau situasi apa pun dalam lirik berfungsi sebagai penunjang bagi perkembangan emosi dan pikiran pengarangnya. Mari kita mengingat buku teks puisi terkenal karya M. Yu. Lermontov “Sail”, dan kita akan dengan mudah memahami apa yang dipertaruhkan. Pada tataran “eksternal”, ini adalah puisi tentang layar, namun layar di sini adalah gambaran tematik yang memungkinkan pengarangnya menunjukkan kedalaman kesepian manusia dan lemparan abadi jiwa yang gelisah.
Mari kita simpulkan hasil antara. Tema eksternal merupakan tingkatan tematik yang paling tampak yang langsung disajikan dalam teks. Dengan tingkat konvensi tertentu, kita dapat mengatakan bahwa tema eksternal mencakup apa tentang apa teks itu mengatakan.
Hal lain - intern subjek. Ini adalah tingkat tematik yang kurang jelas. Untuk memahami intern topik, selalu perlu untuk mengabstraksi dari apa yang dikatakan secara langsung, untuk memahami dan menjelaskan hubungan internal unsur-unsurnya. Dalam beberapa kasus, hal ini tidak terlalu sulit untuk dilakukan, terutama jika Anda telah mengembangkan kebiasaan pengodean ulang tersebut. Katakanlah, di balik tema eksternal dongeng I. A. Krylov "Gagak dan Rubah", kita dapat dengan mudah merasakan tema internal - kelemahan berbahaya seseorang dalam kaitannya dengan sanjungan yang ditujukan kepada dirinya sendiri, bahkan jika teks Krylov tidak dimulai. dengan moralitas terbuka:
Berapa kali mereka mengatakan kepada dunia,
Sanjungan itu keji dan berbahaya; tapi semuanya bukan untuk masa depan,
Dan orang yang menyanjung akan selalu menemukan sudut hatinya.
Fabel secara umum adalah genre di mana tingkat tematik eksternal dan internal paling sering transparan, dan moralitas yang menghubungkan kedua tingkat ini menyederhanakan tugas penafsiran.
Namun dalam banyak kasus, hal ini tidak sesederhana itu. Tema internal menjadi kurang jelas, dan interpretasi yang benar memerlukan pengetahuan khusus dan upaya intelektual. Misalnya, jika kita memikirkan baris-baris puisi Lermontov “Sepi di alam liar utara…”, kita dapat dengan mudah merasakan bahwa tema internal tidak lagi dapat ditafsirkan dengan jelas:
Sungguh sepi di alam liar utara
Ada pohon pinus di puncaknya yang gundul,
Dan tertidur, bergoyang, dan salju turun
Dia berpakaian seperti jubah.
Dan dia memimpikan segalanya di gurun yang jauh,
Di wilayah tempat matahari terbit,
Sendirian dan sedih di tebing yang mudah terbakar
Pohon palem yang indah sedang tumbuh.
Perkembangan gambar tematik dapat dengan mudah kita lihat, namun apa yang tersembunyi di balik teks? Sederhananya, apa yang kita bicarakan di sini, masalah apa yang membuat penulis khawatir? Pembaca yang berbeda mungkin mempunyai asosiasi yang berbeda, terkadang sangat jauh dari apa yang sebenarnya ada dalam teks. Namun jika kita mengetahui bahwa puisi ini adalah terjemahan bebas dari puisi karya G. Heine, dan kita membandingkan teks Lermontov dengan pilihan terjemahan lainnya, misalnya dengan puisi karya A. A. Fet, maka kita akan mendapatkan alasan yang lebih kuat untuk jawabannya. . Mari kita bandingkan dengan Fet:
Di utara ada pohon ek yang sepi
Ia berdiri di atas bukit yang curam;
Dia tidur, tertutup rapat
Karpet salju dan es.
Dalam mimpi dia melihat pohon palem,
Di negara timur yang jauh,
Dalam diam, kesedihan yang mendalam,
Sendirian, di atas batu panas.
Kedua puisi tersebut ditulis pada tahun 1841, namun betapa berbedanya keduanya! Dalam puisi Fet ada “dia” dan “dia”, yang saling mendambakan. Menekankan hal ini, Fet menerjemahkan "pinus" menjadi "ek" - atas nama melestarikan tema cinta. Faktanya adalah bahwa dalam bahasa Jerman "pinus" (lebih tepatnya, larch) adalah kata yang bersifat maskulin, dan bahasa itu sendiri menentukan pembacaan puisi dalam nada ini. Namun, Lermontov tidak hanya “mencoret” tema cinta, tetapi di edisi kedua dengan segala cara meningkatkan perasaan kesepian yang tak ada habisnya. Alih-alih "puncak yang dingin dan gundul", "utara yang liar" muncul, alih-alih "tanah timur yang jauh" (lih. Fet) Lermontov menulis: "di gurun yang jauh", alih-alih "batu panas" - "yang mudah terbakar jurang". Jika kita merangkum semua pengamatan ini, kita dapat menyimpulkan bahwa tema internal puisi ini bukanlah kemurungan orang-orang yang berpisah yang saling mencintai, seperti Heine dan Fet, atau bahkan impian akan kehidupan indah lainnya - tema Lermontov didominasi oleh “ kesepian yang tragis dan tidak dapat diatasi dalam kesamaan nasib,” seperti yang dikomentari R. Yu. Danilevsky pada puisi ini.
Dalam kasus lain, situasinya bisa menjadi lebih rumit. Misalnya, cerita I. A. Bunin “The Gentleman from San Francisco” biasanya ditafsirkan oleh pembaca yang tidak berpengalaman sebagai kisah kematian absurd seorang Amerika kaya, yang tidak disesali oleh siapa pun. Namun sebuah pertanyaan sederhana: “Hal buruk apa yang dilakukan pria ini terhadap pulau Capri dan mengapa hanya setelah kematiannya, seperti yang ditulis Bunin, “kedamaian dan ketenangan kembali ke pulau itu”?” – membingungkan siswa. Hal ini disebabkan kurangnya kemampuan analisis dan ketidakmampuan untuk “menghubungkan” berbagai fragmen teks menjadi satu gambaran yang koheren. Pada saat yang sama, nama kapal - "Atlantis", gambar Iblis, nuansa plot, dll. Hilang. Jika Anda menggabungkan semua fragmen ini, ternyata tema internal cerita akan menjadi perjuangan abadi antara dua dunia - hidup dan mati. Pria dari San Francisco ini menakutkan dengan kehadirannya di dunia kehidupan, dia asing dan berbahaya. Itulah sebabnya dunia kehidupan menjadi tenang hanya ketika ia lenyap; kemudian matahari terbit dan menerangi “wilayah Italia yang tidak stabil, pegunungannya yang dekat dan jauh, keindahan yang tidak dapat diungkapkan dengan kata-kata manusia”.
Lebih sulit lagi membicarakan topik internal dalam kaitannya dengan karya-karya besar yang mengangkat berbagai persoalan. Misalnya, hanya seorang filolog yang berkualifikasi dengan pengetahuan yang cukup dan kemampuan untuk mengabstraksi dari liku-liku spesifik plot yang dapat menemukan sumber tematik internal ini dalam novel “War and Peace” karya L. N. Tolstoy atau dalam novel “Quiet Don” karya M. A. Sholokhov. Oleh karena itu, lebih baik mempelajari analisis tematik independen pada karya-karya yang volumenya relatif kecil - di sana, sebagai suatu peraturan, lebih mudah untuk merasakan logika keterkaitan unsur-unsur tematik.
Jadi, kami menyimpulkan: tema dalaman adalah suatu kompleks kompleks yang terdiri dari masalah, hubungan internal alur dan komponen kebahasaan. Tema internal yang dipahami dengan benar memungkinkan Anda merasakan ketidakacakan dan hubungan mendalam dari elemen yang paling heterogen.
Sebagaimana telah disebutkan, pembagian kesatuan tematik ke dalam tataran eksternal dan internal sangat sewenang-wenang, karena dalam teks nyata keduanya menyatu. Ini lebih merupakan alat analisis daripada struktur teks sebenarnya. Namun demikian, bukan berarti teknik tersebut mewakili segala bentuk kekerasan terhadap bahan hidup organik sebuah karya sastra. Teknologi kognisi apa pun dibangun berdasarkan beberapa asumsi dan konvensi, namun hal ini membantu untuk lebih memahami subjek yang sedang dipelajari. Misalnya, sinar-X juga merupakan salinan tubuh manusia yang sangat konvensional, namun teknik ini memungkinkan Anda melihat apa yang hampir mustahil dilihat dengan mata telanjang.
Dalam beberapa tahun terakhir, setelah munculnya studi terkenal di kalangan spesialis oleh A.K. Zholkovsky dan Yu.K. Para peneliti menyarankan untuk membedakan antara topik yang “dinyatakan” dan “sulit dipahami”. Tema yang “sulit dipahami” paling sering disinggung dalam sebuah karya, terlepas dari niat penulisnya. Ini misalnya, landasan mitopoetik sastra klasik Rusia: perjuangan antara ruang dan kekacauan, motif inisiasi, dll. Faktanya, kita berbicara tentang tingkat tema internal yang paling abstrak dan mendukung.
Selain itu, penelitian yang sama menimbulkan pertanyaan tentang intrasastra topik. Dalam hal ini, dukungan tematik tidak melampaui tradisi sastra. Contoh paling sederhana adalah parodi, yang temanya biasanya adalah karya sastra lain.
Analisis tematik melibatkan pemahaman berbagai elemen teks dalam hubungannya pada tingkat eksternal dan internal topik. Dengan kata lain, filolog harus memahami mengapa bidang luar merupakan sebuah ekspresi tepatnya ini intern. Wah, membaca puisi tentang pohon pinus dan palem, kami bersimpati kesepian manusia? Artinya, ada beberapa elemen dalam teks yang menjamin “terjemahan” bidang eksternal ke bidang internal. Elemen-elemen ini secara kasar dapat disebut perantara. Jika kita dapat memahami dan menjelaskan tanda-tanda perantara ini, maka pembicaraan tentang tingkatan tematik akan menjadi substantif dan menarik.
Dalam arti sebenarnya dari kata tersebut perantara adalah keseluruhan teks. Intinya, jawaban ini sempurna, tetapi secara metodis hampir tidak benar, karena bagi seorang filolog yang tidak berpengalaman, frasa “semuanya ada dalam teks” hampir sama dengan “tidak ada”. Oleh karena itu, masuk akal untuk memperjelas tesis ini. Lantas, unsur teks apa saja yang pertama kali Anda perhatikan saat melakukan analisis tematik?
Pertama, perlu selalu diingat bahwa tidak ada teks yang ada dalam ruang hampa. Itu selalu dikelilingi oleh teks-teks lain, selalu ditujukan kepada pembaca tertentu, dll. Oleh karena itu, seringkali “perantara” dapat ditempatkan tidak hanya di dalam teks itu sendiri, tetapi juga di luarnya. Mari kita beri contoh sederhana. Penyair Perancis terkenal Pierre Jean Beranger memiliki lagu lucu berjudul “Noble Friend.” Ini adalah monolog orang biasa, yang istrinya jelas-jelas tidak acuh terhadap istrinya yang kaya dan bangsawan. Hasilnya, sang pahlawan menerima bantuan tertentu. Bagaimana sang pahlawan memandang situasi:
Musim dingin lalu, misalnya.
Menteri telah menunjuk sebuah bola:
Hitungannya datang untuk istrinya, -
Sebagai seorang suami, saya juga sampai di sana.
Di sana, sambil meremas tanganku di depan semua orang,
Memanggilku temanku!..
Betapa bahagianya! Suatu kehormatan!
Lagipula, aku ini cacing jika dibandingkan dengan dia!
Dibandingkan dengan dia,
Dengan wajah seperti itu -
Dengan Yang Mulia sendiri!
Tidak sulit untuk merasakan bahwa di balik tema eksternal - kisah antusias seorang kecil tentang "dermawan" -nya - ada sesuatu yang sama sekali berbeda yang tersembunyi. Seluruh puisi Beranger adalah protes terhadap psikologi budak. Tetapi mengapa kita memahaminya seperti ini, padahal tidak ada satu kata pun yang mengutuk dalam teks itu sendiri? Faktanya, dalam hal ini norma perilaku manusia tertentu bertindak sebagai mediator, yang ternyata dilanggar. Elemen teks (gaya, penggalan plot, sikap mencela diri sendiri terhadap sang pahlawan, dll.) mengungkap penyimpangan yang tidak dapat diterima ini dari gagasan pembaca tentang orang yang berharga. Oleh karena itu, semua elemen teks mengubah polaritasnya: apa yang dianggap plus oleh pahlawan adalah minus.
Kedua, judul dapat bertindak sebagai perantara. Hal ini tidak selalu terjadi, namun dalam banyak kasus, judul ternyata terlibat di semua tingkatan topik. Mari kita ingat, misalnya, “Jiwa Mati” karya Gogol, di mana seri luarnya (pembelian jiwa-jiwa mati oleh Chichikov) dan tema batin (tema kematian rohani) dihubungkan dengan judulnya.
Dalam beberapa kasus, kesalahpahaman mengenai hubungan antara judul dan tema internal menimbulkan rasa ingin tahu dalam membaca. Misalnya, pembaca modern cukup sering memahami arti judul novel “War and Peace” karya L.N. Tolstoy sebagai “perang dan masa damai”, dengan melihat di sini sebagai alat antitesis. Namun, dalam naskah Tolstoy yang dimaksud bukanlah “Perang dan Damai”, melainkan “Perang dan Damai”. Pada abad ke-19, kata-kata ini dianggap berbeda. “Perdamaian” – “tidak adanya pertengkaran, permusuhan, perselisihan, perang” (menurut kamus Dahl), “Mir” – “materi di alam semesta dan kekuatan dalam waktu // semua orang, seluruh dunia, umat manusia” ( menurut Dahl). Oleh karena itu, Tolstoy tidak memikirkan antitesis perang, tetapi sesuatu yang sama sekali berbeda: “Perang dan umat manusia”, “Perang dan pergerakan waktu”, dll. Semua ini berkaitan langsung dengan permasalahan mahakarya Tolstoy.
Ketiga, prasasti adalah mediator yang pada dasarnya penting. Prasasti, sebagai suatu peraturan, dipilih dengan sangat hati-hati; sering kali penulis meninggalkan prasasti aslinya demi yang lain, atau prasasti tersebut tidak muncul sama sekali dalam edisi pertama. Bagi seorang filolog, ini selalu menjadi “bahan pemikiran”. Misalnya, kita tahu bahwa L.N. Tolstoy awalnya ingin mengawali novelnya Anna Karenina dengan prasasti yang sepenuhnya “transparan” yang mengutuk perzinahan. Namun kemudian dia membatalkan rencana ini, memilih sebuah prasasti dengan makna yang jauh lebih banyak dan kompleks: "Pembalasan adalah milikku dan aku akan membalasnya." Nuansa ini saja sudah cukup untuk memahami bahwa permasalahan dalam novel jauh lebih luas dan mendalam dibandingkan drama keluarga. Dosa Anna Karenina hanyalah salah satu tanda dari “ketidakadilbenaran” yang sangat besar dalam kehidupan manusia. Perubahan penekanan ini justru mengubah konsep asli keseluruhan novel, termasuk citra tokoh utama. Di versi pertama kita bertemu dengan seorang wanita berpenampilan menjijikkan, di versi terakhir dia adalah wanita cantik, cerdas, berdosa dan menderita. Perubahan prasasti mencerminkan revisi seluruh struktur tematik.
Jika kita mengingat komedi N.V. Gogol "The Inspector General", maka kita pasti akan tersenyum melihat prasastinya: "Tidak ada gunanya menyalahkan cermin jika wajahmu bengkok." Nampaknya prasasti ini selalu ada dan mewakili genre komedi. Namun dalam edisi pertama Inspektur Jenderal tidak ada prasasti; Gogol memperkenalkannya kemudian, karena terkejut dengan interpretasi yang salah dari drama tersebut. Faktanya adalah komedi Gogol pada awalnya dianggap sebagai parodi beberapa pejabat, pada beberapa sifat buruk. Namun calon penulis Dead Souls memiliki pemikiran lain: dia membuat diagnosis yang buruk tentang spiritualitas Rusia. Dan pembacaan “pribadi” seperti itu sama sekali tidak memuaskannya, oleh karena itu muncullah prasasti polemik yang aneh, yang secara aneh menggemakan kata-kata Gubernur yang terkenal: “Siapa yang kamu tertawakan! Kamu menertawakan dirimu sendiri!” Jika Anda membaca komedinya dengan cermat, Anda dapat melihat bagaimana Gogol menekankan ide ini di semua tingkat teks. universal kurangnya spiritualitas, dan sama sekali bukan kesewenang-wenangan beberapa pejabat. Dan kisah prasasti yang muncul sangat indikatif.
Keempat, Anda harus selalu memperhatikan nama diri: nama dan nama panggilan karakter, lokasi tindakan, nama benda. Terkadang petunjuk tematiknya jelas. Misalnya, esai N. S. Leskov “Lady Macbeth dari Mtsensk” yang sudah ada di judulnya sendiri mengandung petunjuk tentang tema gairah Shakespeare yang begitu dekat dengan hati penulisnya, berkecamuk di hati orang-orang yang tampaknya biasa-biasa saja di pedalaman Rusia. Nama-nama yang “berbicara” di sini bukan hanya “Lady Macbeth”, tetapi juga “Distrik Mtsensk”. Proyeksi tematik “langsung” memiliki banyak nama pahlawan dalam drama klasisisme. Kami merasakan tradisi ini dengan baik dalam komedi A. S. Griboedov “Woe from Wit.”
Dalam kasus lain, hubungan antara nama pahlawan dan tema internal lebih bersifat asosiatif dan kurang jelas. Misalnya, Pechorin karya Lermontov sudah menyebut Onegin dengan nama belakangnya, tidak hanya menekankan persamaan, tetapi juga perbedaan (Onega dan Pechora adalah sungai utara yang memberikan nama mereka ke seluruh wilayah). Persamaan dan perbedaan ini segera diperhatikan oleh V.G. Belinsky yang berwawasan luas.
Bisa jadi yang penting bukanlah nama pahlawannya, melainkan ketidakhadirannya. Mari kita ingat kisah I. A. Bunin yang disebutkan sebelumnya, “The Gentleman from San Francisco.” Ceritanya dimulai dengan ungkapan paradoks: "Seorang pria dari San Francisco - tidak ada yang ingat namanya baik di Naples atau Capri..." Dari sudut pandang kenyataan, ini sama sekali tidak mungkin: kematian seorang superjutawan yang memalukan akan terjadi. mempertahankan namanya untuk waktu yang lama. Namun Bunin punya logika berbeda. Tidak hanya pria asal San Francisco, tidak ada satupun penumpang Atlantis yang pernah disebutkan namanya. Di saat yang sama, tukang perahu tua yang sesekali muncul di akhir cerita punya nama. Namanya Lorenzo. Tentu saja ini bukan suatu kebetulan. Bagaimanapun, nama yang diberikan kepada seseorang saat lahir; itu adalah semacam tanda kehidupan. Dan para penumpang Atlantis (pikirkan nama kapalnya - "tanah yang tidak ada") berasal dari dunia lain, di mana segala sesuatunya sebaliknya dan di mana seharusnya tidak ada nama. Oleh karena itu, tidak adanya nama bisa menjadi sangat signifikan.
Kelima, gaya teksnya perlu diperhatikan, apalagi jika menyangkut karya yang cukup besar dan beragam. Analisis gaya adalah subjek studi mandiri, tapi ini bukan yang kita bicarakan sekarang. Kita berbicara tentang analisis tematik, yang lebih penting bukanlah studi cermat terhadap semua nuansa, melainkan “perubahan warna nada”. Cukup mengingat novel M. A. Bulgakov “The Master and Margarita” untuk memahami apa yang sedang kita bicarakan. Kehidupan sastra Moskow dan sejarah Pontius Pilatus ditulis dengan cara yang sangat berbeda. Dalam kasus pertama, kita merasakan pena seorang feuilletonis; dalam kasus kedua, kita memiliki seorang penulis yang sangat akurat dalam detail psikologis. Tidak ada sedikit pun ironi dan ejekan yang tersisa.
Atau contoh lain. Kisah A. S. Pushkin “The Snowstorm” adalah kisah dua novel karya pahlawan wanita, Marya Gavrilovna. Namun tema internal karya ini jauh lebih dalam daripada intrik plot. Jika kita membaca teksnya dengan cermat, kita akan merasa bahwa intinya bukanlah Marya Gavrilovna “secara tidak sengaja” jatuh cinta dengan orang yang “tidak sengaja” dan dinikahinya secara keliru. Faktanya adalah cinta pertamanya benar-benar berbeda dari cinta keduanya. Dalam kasus pertama, kita jelas merasakan ironi lembut penulisnya; pahlawan wanita itu naif dan romantis. Kemudian pola gaya berubah. Di hadapan kita adalah seorang wanita dewasa dan menarik yang membedakan cinta "buku" dari cinta sejati dengan sangat baik. Dan Pushkin dengan sangat tepat menarik garis yang memisahkan kedua dunia ini: “Itu terjadi pada tahun 1812.” Jika kita membandingkan semua fakta ini, kita akan memahami bahwa Pushkin tidak mengkhawatirkan kejadian lucu, tidak juga ironi nasib, meskipun ini juga penting. Tetapi hal utama bagi Pushkin yang dewasa adalah analisis tentang "tumbuh dewasa", nasib kesadaran romantis. Penanggalan yang tepat seperti itu bukanlah suatu kebetulan. Tahun 1812 - perang dengan Napoleon - menghilangkan banyak ilusi romantis. Nasib pribadi sang pahlawan wanita ternyata penting bagi Rusia secara keseluruhan. Inilah tema internal terpenting “Blizzard”.
Pukul enam Dalam analisis tematik, pada dasarnya penting untuk memperhatikan bagaimana motif-motif yang berbeda berhubungan satu sama lain. Mari kita ingat, misalnya, puisi A. S. Pushkin “Anchar”. Dalam puisi ini, tiga penggalan terlihat jelas: dua volumenya kira-kira sama, satu jauh lebih kecil. Fragmen pertama adalah gambaran tentang pohon kematian yang mengerikan; yang kedua adalah plot kecil, cerita tentang bagaimana penguasa mengirim seorang budak untuk mendapatkan racun sampai mati. Kisah ini sebenarnya diakhiri dengan kata-kata “Dan budak malang itu mati di kaki/Tuan Yang Tak Terkalahkan.” Namun puisi itu tidak berakhir di situ. bait terakhir:
Dan sang pangeran memberi racun itu
Anak panahmu yang patuh
Dan bersama mereka dia mengirimkan kematian
Kepada tetangga di perbatasan asing, -
Ini sudah merupakan bagian baru. Tema internal - putusan atas tirani - mendapat babak perkembangan baru di sini. Sang tiran membunuh satu orang untuk membunuh banyak orang. Seperti jangkar, ia ditakdirkan untuk membawa kematian dalam dirinya. Fragmen tematik tersebut tidak dipilih secara kebetulan; bait terakhir menegaskan keabsahan penggabungan dua fragmen tematik utama. Analisis pilihan menunjukkan bahwa Pushkin memilih kata-katanya dengan sangat hati-hati di perbatasan pecahan. Butuh waktu lama untuk menemukan kata-kata “Tetapi seorang pria / Mengirim seorang pria ke jangkar dengan tatapan angkuh.” Hal ini bukan suatu kebetulan, karena di sinilah letak dukungan tematik teks tersebut.
Analisis tematik antara lain melibatkan studi logika plot, korelasi berbagai elemen teks, dll. Secara umum, kami ulangi, keseluruhan teks mewakili kesatuan tema eksternal dan internal. Kami hanya memperhatikan beberapa komponen yang sering tidak diperbarui oleh seorang filolog yang tidak berpengalaman.
Untuk analisis judul-judul karya sastra, lihat misalnya. dalam: Lamzina A.V. Judul // Pengantar Studi Sastra / Ed. L.V.Chernet. M., 2000.
Kholshevnikov V. E. Analisis komposisi puisi lirik // Analisis satu puisi. L., 1985. hlm.8–10.
Ensiklopedia Lermontov. M., 1981.Hal.330.
Zholkovsky A.K., Shcheglov Yu.K. Tentang konsep "tema" dan "dunia puitis" // Catatan ilmiah dari Universitas Negeri Tartu. batalkan. Jil. 365. Tartu, 1975.
Lihat, misalnya: Timofeev L.I. M., 1963. hlm.343–346.
Konsep gagasan suatu teks sastra
Konsep dasar lain dari kritik sastra adalah ide teks artistik. Pembatasan topik suatu ide sangat kondisional. Misalnya, L.I. Timofeev lebih suka berbicara tentang dasar ideologis dan tematik dari karyanya, tanpa terlalu menonjolkan perbedaannya. Dalam buku teks O.I. Fedotov, ide dipahami sebagai ekspresi kecenderungan pengarang; pada kenyataannya, kita hanya berbicara tentang sikap pengarang terhadap karakter dan dunia. “Ide artistik,” tulis ilmuwan tersebut, “menurut definisinya bersifat subyektif.” Dalam buku teks otoritatif tentang kritik sastra yang diedit oleh L. V. Chernets, yang dibangun berdasarkan prinsip kamus, tidak ada tempat sama sekali untuk istilah “ide”. Istilah ini tidak diperbarui dalam antologi besar yang disusun oleh N.D. Tamarchenko. Yang lebih mengkhawatirkan lagi adalah sikap terhadap istilah “ide artistik” dalam kritik Barat pada paruh kedua abad ke-20. Di sini tradisi “kritik baru” aliran yang sangat otoritatif (T. Eliot, C. Brooks, R. Warren, dll.) tercermin, yang perwakilannya dengan tajam menentang analisis “gagasan” apa pun, mengingat ini salah satu yang paling berbahaya “ ajaran sesat” kritik sastra. Mereka bahkan memperkenalkan istilah “sesat komunikasi”, yang menyiratkan pencarian ide-ide sosial atau etika dalam teks.
Jadi, sikap terhadap istilah “ide”, seperti yang kita lihat, bersifat ambigu. Pada saat yang sama, upaya untuk “menghapus” istilah ini dari kosakata para sarjana sastra tampaknya tidak hanya salah, tetapi juga naif. Berbicara tentang suatu ide melibatkan interpretasi makna kiasan karya, dan sebagian besar karya sastra dipenuhi dengan makna. Itulah sebabnya karya seni terus menggairahkan pemirsa dan pembacanya. Dan pernyataan keras dari beberapa ilmuwan tidak akan mengubah apa pun di sini.
Hal lainnya adalah seseorang tidak boleh memutlakkan analisis suatu ide artistik. Di sini selalu ada bahaya “melepaskan diri” dari teks, mengarahkan pembicaraan ke arus utama sosiologi atau moralitas murni.
Inilah kesalahan kritik sastra pada periode Soviet; oleh karena itu, kesalahan besar muncul dalam penilaian seniman tertentu, karena makna karya tersebut terus-menerus “diperiksa” dengan norma-norma ideologi Soviet. Oleh karena itu tuduhan kurangnya ide ditujukan kepada tokoh-tokoh budaya Rusia yang terkemuka (Akhmatova, Tsvetaeva, Shostakovich, dll.), Oleh karena itu terdapat upaya, yang naif dari sudut pandang modern, untuk mengklasifikasikan jenis-jenis ide artistik (“ide - pertanyaan” , “ide - jawaban”, ide “salah”, dll.). Hal ini juga tercermin dalam alat peraga. Secara khusus, L.I. Timofeev, meskipun ia berbicara tentang konvensi klasifikasi, masih secara spesifik memilih “ide adalah kesalahan”, yang sama sekali tidak dapat diterima dari sudut pandang etika sastra. Sebuah ide, kami ulangi, adalah makna kiasan dari sebuah karya, dan oleh karena itu, ide tersebut tidak bisa “benar” atau “salah”. Hal lain adalah bahwa ini mungkin tidak sesuai dengan penerjemah, tetapi penilaian pribadi tidak dapat ditransfer ke makna karya. Sejarah mengajarkan kita bahwa penilaian para penafsir sangat fleksibel: jika, katakanlah, kita mempercayai penilaian banyak kritikus pertama “A Hero of Our Time” oleh M. Yu. Lermontov (S. A. Burachok, S. P. Shevyrev, N. A. Polevoy, dll.), maka interpretasi mereka terhadap gagasan mahakarya Lermontov akan tampak, secara halus, aneh. Namun, kini hanya segelintir spesialis yang mengingat penilaian semacam itu, sementara kedalaman semantik novel Lermontov tidak diragukan lagi.
Hal serupa dapat dikatakan mengenai novel terkenal karya L. N. Tolstoy, “Anna Karenina,” yang oleh banyak kritikus segera ditolak karena dianggap “asing secara ideologis” atau tidak cukup mendalam. Saat ini jelas bahwa para kritikus tidak cukup mendalam, tetapi semuanya baik-baik saja dengan novel Tolstoy.
Contoh-contoh seperti itu bisa terus berlanjut. Menganalisis paradoks kurangnya pemahaman orang-orang sezaman tentang kedalaman semantik dari banyak mahakarya, kritikus sastra terkenal L. Ya. Ginzburg dengan tajam mencatat bahwa makna mahakarya berkorelasi dengan "modernitas dalam skala yang berbeda", yang tidak diberkahi dengan cemerlang oleh seorang kritikus. pemikiran tidak bisa diakomodasi. Itulah sebabnya kriteria evaluasi suatu ide tidak hanya salah, tapi juga berbahaya.
Namun, semua ini, kami ulangi, tidak boleh mendiskreditkan konsep gagasan sebuah karya dan minat terhadap sisi sastra ini.
Perlu diingat bahwa ide artistik adalah konsep yang sangat komprehensif dan bagaimanapun kita dapat membicarakan beberapa aspeknya.
Pertama, ini ide penulis, yaitu makna-makna yang secara sadar ingin diwujudkan oleh pengarangnya sendiri. Suatu gagasan tidak selalu diungkapkan oleh seorang penulis atau penyair secara logis, penulis mewujudkannya secara berbeda - dalam bahasa sebuah karya seni. Apalagi para penulis kerap protes (I. Goethe, L.N. Tolstoy, O. Wilde, M. Tsvetaeva - hanya beberapa nama) ketika diminta merumuskan ide sebuah karya yang diciptakan. Hal ini dapat dimaklumi, karena mari kita ulangi ucapan O. Wilde, “pematung berpikir dengan marmer”, artinya, ia tidak memiliki gagasan yang “dirobek” dari batu. Demikian pula, seorang komposer berpikir dengan suara, seorang penyair berpikir dengan syair, dan seterusnya.
Tesis ini sangat populer baik di kalangan seniman maupun spesialis, namun pada saat yang sama terdapat unsur penipuan yang tidak disadari di dalamnya. Faktanya adalah bahwa sang seniman hampir selalu merefleksikan dengan satu atau lain cara baik konsep karya maupun teks yang sudah tertulis. I. Goethe yang sama berulang kali mengomentari “Faust” -nya, dan L. N. Tolstoy bahkan cenderung “mengklarifikasi” makna karyanya sendiri. Cukup dengan mengingat bagian kedua dari epilog dan kata penutup untuk "Perang dan Damai", kata penutup untuk "The Kreutzer Sonata", dll. Selain itu, ada buku harian, surat, memoar orang-orang sezaman, draf - yaitu, a sarjana sastra mempunyai materi yang cukup luas yang secara langsung atau tidak langsung mempengaruhi masalah gagasan pengarang.
Mengkonfirmasi gagasan penulis dengan menganalisis teks sastra itu sendiri (dengan pengecualian membandingkan pilihan) adalah tugas yang jauh lebih sulit. Faktanya, pertama, dalam teks sulit membedakan posisi pengarang sebenarnya dengan gambaran yang tercipta dalam karya tersebut (dalam terminologi modern sering disebut penulis implisit). Namun penilaian langsung terhadap penulis nyata dan implisit mungkin tidak bersamaan. Kedua, secara umum, gagasan teks, seperti yang akan ditunjukkan di bawah, tidak meniru gagasan penulis - teks “mengatakan” sesuatu yang mungkin tidak dimaksudkan oleh penulis. Ketiga, teks merupakan suatu bentukan kompleks yang memungkinkan adanya penafsiran yang berbeda-beda. Volume makna ini melekat pada hakikat gambar artistik (ingat: gambar artistik adalah tanda dengan makna tambahan, bersifat paradoks dan menolak pemahaman yang jelas). Oleh karena itu, setiap kali kita harus ingat bahwa pengarang, ketika membuat gambar tertentu, bisa saja mempunyai makna yang sama sekali berbeda dari apa yang dilihat oleh penafsir.
Hal ini tidak berarti bahwa membicarakan gagasan pengarang dalam kaitannya dengan teks itu sendiri adalah mustahil atau salah. Itu semua tergantung pada kehalusan analisis dan kebijaksanaan peneliti. Sejalan dengan karya-karya lain penulis ini, sistem bukti tidak langsung yang dipilih dengan cermat, definisi sistem konteks, dll. Selain itu, penting untuk mempertimbangkan fakta kehidupan nyata apa yang dipilih penulis untuk menciptakan karyanya. Seringkali pilihan fakta ini bisa menjadi argumen yang kuat dalam percakapan tentang gagasan penulis. Misalnya, jelas bahwa dari sekian banyak fakta perang saudara, para penulis yang bersimpati dengan pihak Merah akan memilih satu hal, dan mereka yang bersimpati dengan pihak Putih akan memilih hal lain. Namun di sini kita harus ingat bahwa seorang penulis besar, pada umumnya, menghindari rangkaian faktual yang satu dimensi dan linier, yaitu fakta kehidupan bukanlah “ilustrasi” idenya. Misalnya, dalam novel “Quiet Don” karya M. A. Sholokhov, ada adegan-adegan yang tampaknya harus dihilangkan oleh seorang penulis yang bersimpati kepada rezim Soviet dan komunis. Katakanlah salah satu pahlawan favorit Sholokhov, Podtelkov yang komunis, menebang orang kulit putih yang tertawan di salah satu adegan, yang bahkan mengejutkan Grigory Melekhov yang berpengalaman. Pada suatu waktu, para kritikus sangat menyarankan Sholokhov untuk menghapus adegan ini, karena tidak cocok dengan adegan tersebut linier ide yang dipahami. Sholokhov pernah mendengarkan nasihat ini, tetapi kemudian, melawan segala rintangan, dia memasukkannya kembali ke dalam teks novel, karena volumetrik ide penulis tanpanya akan cacat. Bakat penulis menolak catatan seperti itu.
Namun secara umum, analisis logika fakta merupakan argumen yang sangat efektif dalam perbincangan tentang gagasan penulis.
Sisi kedua dari arti istilah “ide artistik” adalah ide teks. Ini adalah salah satu kategori kritik sastra yang paling misterius. Masalahnya, gagasan teks tersebut hampir tidak pernah sepenuhnya sesuai dengan gagasan penulis. Dalam beberapa kasus, kebetulan-kebetulan ini sangat mengejutkan. “La Marseillaise” yang terkenal, yang menjadi lagu kebangsaan Perancis, ditulis sebagai lagu marching resimen oleh perwira Rouget de Lille tanpa pretensi kedalaman artistik. Baik sebelum maupun sesudah mahakaryanya, Rouget de Lisle menciptakan karya seperti itu.
Leo Tolstoy, saat membuat Anna Karenina, memikirkan satu hal, tetapi ternyata berbeda.
Perbedaan ini akan semakin terlihat jelas jika kita membayangkan seorang graphomaniac biasa-biasa saja mencoba menulis sebuah novel yang penuh makna mendalam. Dalam sebuah teks nyata, tidak ada jejak gagasan pengarang yang tersisa; gagasan teks tersebut akan menjadi primitif dan datar, tidak peduli seberapa besar keinginan pengarangnya.
Kita melihat perbedaan yang sama, meskipun dengan tanda-tanda lain, pada orang-orang jenius. Hal lainnya adalah bahwa dalam hal ini gagasan teks akan jauh lebih kaya daripada gagasan penulis. Inilah rahasia bakat. Banyak makna penting bagi penulis akan hilang, tetapi kedalaman karya tidak akan terpengaruh karenanya. Para sarjana Shakespeare, misalnya, mengajarkan kepada kita bahwa penulis naskah drama yang brilian sering menulis “tentang topik saat ini”; karya-karyanya penuh dengan sindiran terhadap peristiwa politik nyata di Inggris pada abad 16 – 17. Semua “tulisan rahasia” semantik ini penting bagi Shakespeare, bahkan mungkin ide-ide inilah yang memprovokasi dia untuk menciptakan beberapa tragedi (paling sering dalam hal ini, “Richard III” diingat). Namun, semua nuansa hanya diketahui oleh para sarjana Shakespeare, dan itupun dengan sangat hati-hati. Tetapi gagasan teks tersebut tidak terpengaruh sama sekali oleh hal ini. Dalam palet semantik teks selalu ada sesuatu yang tidak tunduk pada penulis, sesuatu yang tidak dimaksudkan dan tidak dipikirkannya.
Itulah sebabnya sudut pandang yang telah kita bahas tampaknya salah - yaitu gagasan teks khusus subjektif, yaitu selalu berhubungan dengan pengarangnya.
Apalagi ide teksnya terhubung dengan pembaca. Ia hanya dapat dirasakan dan dideteksi oleh kesadaran yang mempersepsikannya. Namun kehidupan menunjukkan bahwa pembaca seringkali mengaktualisasikan makna yang berbeda dan melihat hal yang berbeda dalam satu teks. Seperti yang mereka katakan, jumlah pembacanya sama banyaknya dengan jumlah Hamlets. Ternyata Anda tidak bisa sepenuhnya mempercayai niat penulis (apa yang ingin dia katakan) atau pembaca (apa yang dia rasakan dan pahami). Lalu apakah masuk akal untuk membicarakan ide teks tersebut?
Banyak sarjana sastra modern (J. Derrida, J. Kristeva, P. de Mann, J. Miller, dll.) menegaskan kekeliruan tesis tentang kesatuan semantik teks. Menurut pendapat mereka, makna direkonstruksi setiap kali pembaca baru menemukan sebuah teks. Semua ini mengingatkan pada kaleidoskop anak-anak dengan jumlah pola yang tak terbatas: setiap orang akan melihat polanya sendiri, dan tidak ada gunanya mengatakan makna mana yang dimaksud. nyatanya dan persepsi mana yang lebih akurat.
Pendekatan ini akan meyakinkan jika bukan karena satu “tetapi”. Lagi pula, jika tidak ada objektif kedalaman semantik teks, maka semua teks pada dasarnya akan sama: sajak yang tak berdaya dan Blok yang brilian, teks naif seorang siswi dan mahakarya Akhmatova - semua ini benar-benar sama, seperti yang mereka katakan, siapa pun yang menyukai apa . Para ilmuwan paling konsisten dalam arah ini (J. Derrida) dengan tepat menarik kesimpulan tentang kesetaraan mendasar dari semua teks tertulis.
Faktanya, hal ini menetralisir bakat dan mencoret seluruh budaya dunia, karena dibangun oleh para master dan jenius. Oleh karena itu, pendekatan ini, meskipun tampak logis, namun penuh dengan bahaya yang serius.
Tentunya lebih tepat jika kita berasumsi bahwa gagasan sebuah teks bukanlah sebuah fiksi, bahwa ia ada, tetapi tidak ada dalam bentuk yang membeku untuk selamanya, melainkan dalam bentuk matriks penghasil makna: makna lahir setiap kali pembaca menjumpai sebuah teks, tapi ini sama sekali bukan kaleidoskop, di sini ada batasannya sendiri, vektor pemahamannya sendiri. Pertanyaan tentang apa yang konstan dan apa yang variabel dalam proses ini masih jauh dari terselesaikan.
Jelas bahwa gagasan yang dirasakan oleh pembaca sering kali tidak sama dengan gagasan penulis. Dalam arti sebenarnya, tidak pernah ada suatu kebetulan yang utuh; kita hanya dapat berbicara tentang betapa dalamnya perbedaan tersebut. Sejarah sastra mengetahui banyak contoh ketika bacaan bahkan oleh pembaca yang berkualifikasi pun ternyata benar-benar mengejutkan penulisnya. Cukuplah untuk mengingat reaksi keras I. S. Turgenev terhadap artikel N. A. Dobrolyubov “Kapan hari yang sebenarnya akan tiba?” Kritikus melihat dalam novel Turgenev "On the Eve" sebuah seruan untuk pembebasan Rusia "dari musuh internal", sementara I. S. Turgenev menyusun novel tersebut tentang sesuatu yang sama sekali berbeda. Masalahnya, seperti kita ketahui, berakhir dengan skandal dan putusnya Turgenev dengan editor Sovremennik, tempat artikel tersebut diterbitkan. Mari kita perhatikan bahwa N.A. Dobrolyubov menilai novel ini sangat tinggi, yaitu, kita tidak dapat membicarakan keluhan pribadi. Turgenev sangat marah dengan kurangnya bacaan. Secara umum, seperti yang ditunjukkan oleh penelitian beberapa dekade terakhir, setiap teks sastra tidak hanya mengandung posisi penulis yang tersembunyi, tetapi juga posisi pembaca yang dituju yang tersembunyi (dalam terminologi sastra hal ini disebut implisit, atau abstrak, pembaca). Ini adalah pembaca ideal tertentu yang menjadi sasaran teks tersebut. Dalam kasus Turgenev dan Dobrolyubov, perbedaan antara pembaca implisit dan pembaca sebenarnya ternyata sangat besar.
Sehubungan dengan semua yang telah dikatakan, akhirnya kita dapat mengajukan pertanyaan tentang gagasan obyektif bekerja. Legitimasi pertanyaan semacam itu sudah dibenarkan ketika kita berbicara tentang gagasan teks tersebut. Masalahnya adalah, Apa dianggap sebagai ide objektif. Rupanya, kita tidak punya pilihan lain selain mengakui sebagai gagasan obyektif sejumlah besaran vektor bersyarat, yang terdiri dari analisis gagasan penulis dan himpunan gagasan yang dirasakan. Sederhananya, kita harus mengetahui maksud penulis, sejarah penafsiran, di mana kita sendiri menjadi bagiannya, dan atas dasar ini menemukan beberapa titik persimpangan terpenting yang menjamin terhadap kesewenang-wenangan.
Disana. hlm.135–136.
Fedotov O.I.Dasar-dasar teori sastra. Bagian 1, M., 2003.Hal.47.
Dekrit Timofeev L.I. Op. Hal.139.
Lihat: Ginzburg L. Ya. Sastra mencari realitas. L., 1987.
Tesis ini sangat populer di kalangan perwakilan sekolah ilmiah yang disebut “estetika reseptif” (F. Vodicka, J. Mukarzhovsky, R. Ingarden, khususnya H.R. Jauss dan V. Iser). Pengarang-pengarang ini berangkat dari kenyataan bahwa sebuah karya sastra menerima keberadaan akhirnya hanya dalam kesadaran pembaca, oleh karena itu tidak mungkin mengeluarkan pembaca “keluar dari kurung” ketika menganalisis teks. Salah satu istilah dasar estetika reseptif adalah "cakrawala harapan"– justru dimaksudkan untuk menyusun hubungan ini.
Pengantar Studi Sastra / Ed. G.N.Pospelova. M., 1976.Hal.7–117.
Volkov I.F.Teori Sastra. M., 1995. hlm.60–66.
Zhirmunsky V. M. Teori Sastra. Puisi. Ilmu gaya bahasa. L., 1977.S.27, 30–31.
Zholkovsky A.K., Shcheglov Yu.K. Tentang konsep "tema" dan "dunia puitis" // Catatan ilmiah dari Universitas Negeri Tartu. batalkan. Jil. 365. Tartu, 1975.
Lamzina A.V. Judul // Pengantar Kritik Sastra. Karya Sastra / Ed. L.V.Chernet. M., 2000.
Maslovsky V.I. Topik // Ensiklopedia sastra singkat: Dalam 9 jilid. T.7, M., 1972. hlm.460–461.
Maslovsky V.I. Topik // Kamus ensiklopedis sastra. M., 1987.Hal.437.
Pospelov G.N. Ide artistik // Kamus ensiklopedis sastra. M., 1987.Hal.114.
Revyakin A.I. Masalah mempelajari dan mengajar sastra. M., 1972.Hal.100–118.
Puisi teoretis: konsep dan definisi. Pembaca untuk mahasiswa fakultas filologi / penulis-penyusun N.D. Tamarchenko. M., 1999. (Topik 5, 15.)
Timofeev L.I.Dasar-dasar teori sastra. M., 1963. hlm.135–141.
Tomashevsky B.V. Teori Sastra. Puisi. M., 2002. hlm.176–179.
Fedotov O.I.Dasar-dasar teori sastra. M., 2003. hlm.41–56.
Khalizev V. E. Teori Sastra. M., 1999. hlm.40–53.
Sebuah karya seni mewakili kesatuan internal isi dan bentuk. Isi dan bentuk merupakan konsep yang saling terkait erat. Semakin kompleks isinya, seharusnya semakin kaya pula bentuknya. Keberagaman isinya juga dapat dinilai dari bentuk seninya.
Kategori “isi” dan “bentuk” dikembangkan dalam estetika klasik Jerman. Hegel berpendapat bahwa “isi seni adalah cita-cita, dan bentuknya adalah perwujudan figuratif yang sensual”61. Dalam interpenetrasi “ideal” dan “citra”
Hegel melihat kekhususan kreatif seni. Patos utama dari ajarannya adalah subordinasi semua detail gambar, dan terutama yang objektif, pada konten spiritual tertentu. Keutuhan karya muncul dari konsep kreatif. Kesatuan sebuah karya dipahami sebagai subordinasi seluruh bagian dan detailnya pada gagasan: bersifat internal, bukan eksternal.
Bentuk dan isi karya sastra adalah “konsep dasar sastra yang menggeneralisasi gagasan tentang aspek luar dan dalam suatu karya sastra serta didasarkan pada kategori filosofis bentuk dan isi”62. Pada kenyataannya bentuk dan isi tidak dapat dipisahkan, karena bentuk tidak lain hanyalah isi dalam keberadaannya yang dirasakan secara langsung, dan isi tidak lain hanyalah makna batin dari bentuk yang diberikan kepadanya. Dalam proses analisis isi dan bentuk karya sastra diidentifikasi aspek luar dan dalam yang berada dalam kesatuan organis. Isi dan bentuk melekat pada setiap fenomena alam dan masyarakat: masing-masing memiliki unsur eksternal, formal, dan internal yang bermakna.
Isi dan bentuknya memiliki struktur multi-tahap yang kompleks. Misalnya, organisasi eksternal ucapan (gaya, genre, komposisi, meteran, ritme, intonasi, rima) berperan sebagai bentuk dalam kaitannya dengan makna artistik internal. Pada gilirannya, makna tuturan merupakan suatu bentuk alur, dan alur adalah suatu bentuk yang mewujudkan watak dan keadaan, serta muncul sebagai bentuk perwujudan gagasan seni, makna holistik yang mendalam dari sebuah karya. Bentuk adalah isi yang hidup.
Pasangan konseptual “isi dan bentuk” tertanam kuat dalam puisi teoretis. Aristoteles juga membedakan dalam “Poetics” “apa” (subjek gambar) dan “bagaimana” (sarana gambar). Bentuk dan isi adalah kategori filosofis. “Saya menyebut bentuk sebagai esensi keberadaan segala sesuatu,” tulis Aristoteles.
Fiksi adalah sekumpulan karya sastra yang masing-masing merupakan satu kesatuan yang berdiri sendiri.
Apa yang dimaksud dengan kesatuan sebuah karya sastra? Karya itu hadir sebagai teks tersendiri yang mempunyai batas-batas, seolah-olah terbungkus dalam suatu bingkai: awal (biasanya judul) dan akhir. Sebuah karya seni mempunyai kerangka lain, karena berfungsi sebagai objek estetis, sebagai “satuan” fiksi. Membaca suatu teks menghasilkan gambaran dan gagasan tentang objek secara utuh di benak pembaca.
Karya tersebut seolah-olah terbungkus dalam bingkai ganda: sebagai dunia kondisional yang diciptakan pengarangnya, terpisah dari realitas primer, dan sebagai sebuah teks, dibatasi dari teks-teks lain. Kita tidak boleh melupakan sifat seni yang menyenangkan, karena dalam kerangka yang sama penulis menciptakan dan pembaca mempersepsikan karya tersebut. Inilah ontologi sebuah karya seni.
Ada pendekatan lain terhadap kesatuan sebuah karya - pendekatan aksiologis, di mana pertanyaan muncul tentang apakah mungkin untuk mengoordinasikan bagian-bagian dan keseluruhan, untuk memotivasi detail ini atau itu, karena semakin kompleks komposisinya. keseluruhan artistik (plot multilinier, sistem karakter bercabang, perubahan waktu dan tempat aksi), semakin sulit tugas yang dihadapi penulis64.
Kesatuan suatu karya merupakan salah satu persoalan lintas sektoral dalam sejarah pemikiran estetika. Bahkan dalam sastra kuno, persyaratan untuk berbagai genre seni dikembangkan; estetika klasisisme bersifat normatif. Yang menarik (dan logis) adalah tumpang tindih antara teks “penyair” Horace dan Boileau, yang menjadi perhatian L.V. Chernet.
sebuah karya sastra mewakili gambaran kehidupan yang holistik (dalam karya epik dan dramatis) atau suatu pengalaman holistik (dalam karya liris). Setiap karya seni, menurut V.G. Belinsky, “ini adalah dunia yang holistik dan mandiri.” D.S. Merezhkovsky sangat memuji novel Anna Karenina karya Tolstoy, dengan alasan bahwa “Anna Karenina sebagai keseluruhan artistik yang lengkap adalah karya L. Tolstoy yang paling sempurna. Dalam Perang dan Damai, dia mungkin menginginkan lebih, tetapi tidak mencapainya: dan kita melihat bahwa salah satu karakter utama, Napoleon, tidak sukses sama sekali. Di Anna Karenina, semuanya, atau hampir semuanya, berhasil; di sini, dan hanya di sini, kejeniusan artistik L. Tolstoy mencapai titik tertingginya, pengendalian diri sepenuhnya, hingga keseimbangan akhir antara konsep dan eksekusi. Jika dia pernah menjadi lebih kuat, maka bagaimanapun juga, dia tidak pernah lebih sempurna, baik sebelum maupun sesudahnya.”69
Kesatuan integral suatu karya seni ditentukan oleh niat tunggal pengarangnya dan tampak dalam segala kompleksitas peristiwa, tokoh, dan pemikiran yang digambarkan. Karya seni sejati adalah dunia seni yang unik dengan isi dan bentuk yang mengekspresikan isi tersebut. Realitas artistik yang diobjektifikasi dalam teks adalah bentuk.
Hubungan yang tak terpisahkan antara konten dan bentuk artistik adalah kriteria (Yunani kuno kgkegyup - tanda, indikator) seni sebuah karya. Kesatuan ini ditentukan oleh keutuhan sosial dan estetis suatu karya sastra.
Hegel menulis tentang kesatuan isi dan bentuk: “Sebuah karya seni yang tidak memiliki bentuk yang tepat justru menjadi alasan mengapa karya tersebut tidak asli, yaitu karya seni yang sejati, dan bagi senimannya hal itu menjadi alasan yang buruk jika mereka mengatakan bahwa dari segi isinya, karya-karya itu bagus (atau bahkan lebih unggul), tetapi bentuknya kurang tepat. Hanya karya seni yang isi dan bentuknya identik yang merupakan karya seni sejati.”70
Satu-satunya bentuk perwujudan isi kehidupan yang mungkin adalah kata, dan kata apa pun menjadi bermakna secara artistik ketika kata tersebut mulai menyampaikan tidak hanya informasi faktual, tetapi juga konseptual dan subtekstual. Ketiga jenis informasi ini diperumit oleh informasi estetika71.
Konsep bentuk seni hendaknya tidak diidentikkan dengan konsep teknik menulis. “Apa gunanya menyelesaikan puisi liris,<...>untuk membawa bentuk ke keanggunan yang mungkin? Ini, mungkin, tidak lebih dari menyelesaikan dan membawa rahmat yang mungkin ada dalam sifat manusia, perasaan ini atau itu... Menggarap puisi untuk seorang penyair sama dengan menggarap jiwa,” tulis Ya.I. Polonsky. Pertentangan dapat ditelusuri dalam sebuah karya seni: organisasi (“dibuat”) dan organik (“lahir”). Mari kita mengingat kembali artikel V. Mayakovsky “Bagaimana cara membuat puisi?” dan baris-baris A. Akhmatova “Seandainya Anda tahu dari mana puisi sampah tumbuh…”.
Pembedaan isi dan bentuk diperlukan pada tahap awal pengkajian karya, pada tahap analisis.
Analisis (analisis Yunani - dekomposisi, pemotongan) kritik sastra - studi tentang bagian-bagian dan elemen-elemen suatu karya, serta hubungan di antara mereka.
Ada banyak metode untuk menganalisis sebuah karya. Analisis yang paling mendasar secara teoritis dan universal tampaknya didasarkan pada kategori “bentuk yang bermakna” dan mengidentifikasi fungsionalitas bentuk dalam kaitannya dengan konten.
Hasil analisis tersebut digunakan untuk membangun sintesa, yaitu pemahaman yang paling utuh dan benar baik terhadap isi maupun orisinalitas seni formal serta kesatuannya. Sintesis sastra dalam bidang isi digambarkan dengan istilah “interpretasi”, dalam bidang bentuk - dengan istilah “gaya”. Interaksi mereka memungkinkan untuk memahami karya sebagai fenomena estetika72.
Setiap elemen bentuk memiliki “makna” tersendiri. Formane adalah sesuatu yang mandiri; bentuk pada dasarnya adalah isi. Dengan mempersepsikan bentuk, kita memahami isinya. A. Bushmin menulis tentang sulitnya analisis ilmiah suatu gambar artistik dalam kesatuan isi dan bentuk: “Dan masih tidak ada jalan keluar lain selain terlibat dalam analisis, “pemisahan” kesatuan atas nama sintesis selanjutnya” 73.
Ketika menganalisis sebuah karya seni, kita tidak boleh mengabaikan kedua kategori tersebut, tetapi memahami peralihannya satu sama lain, memahami isi dan bentuk sebagai interaksi bergerak yang berlawanan, terkadang menyimpang, terkadang mendekat, hingga identitas.
