ТИКАМАЦУ МОНДЗАЭМОН
После долгого перерыва я вместе с Дзюнъитиро Танидзаки и Харуо Сато побывал в театре кукол. Куклы прекраснее актеров. Особенно они красивы, когда неподвижны. Но кукловоды в черном немного неприятны. Фигуры, напоминающие их, можно увидеть на картинах Гойи, на заднем плане. Такое чувство, что и тебя гонят куда-то эти черные фигуры - твоя горестная судьба...
Но я хочу рассказать не о куклах, а о Тикамацу Мондзаэмоне. Я стал думать о нем, когда смотрел на Дзихэя Кохару. Тикамацу, в противовес реалисту Сайкаку, называют идеалистом. Мировоззрение Тикамацу мне неизвестно. Возможно, Тикамацу, обращаясь к небу, сетовал на наше несовершенство. Возможно, он с опаской ждал наступления завтрашнего дня, видя, каков день сегодняшний. Сейчас дать точный ответ на это никто, безусловно, не в состоянии. Единственное, что я могу утверждать, посмотрев его драму, - Тикамацу не идеалист. Идеалист... как можно называть его идеалистом? Действительно, Сайкаку реалист в литературе. В своем мировоззрении он тоже реалист. (Во всяком случае, судя по его произведениям.) Правда, реалист в литературе совсем не обязательно должен быть реалистом и в своем мировоззрении. Автор «Мадам Бовари» был романтиком и в своем мировоззрении, и в литературе. Если романтизмом называть стремление к мечте, то и Тикамацу можно назвать романтиком. Но в то же время в определенном аспекте - он могучий реалист... Его реалистическая драма проникает в самые сокровенные тайники человеческой души. В ней есть, конечно, и лирические стихи, характерные для эпохи Гэнроку...
Тикамацу часто называют японским Шекспиром. В нем гораздо больше шекспировского, чем это принято считать. Во-первых, он, так же как Шекспир, почти всех превосходит по интеллекту. (Вспомните интеллект драматурга латинян Мольера.) Во-вторых, его драмы сплошь усыпаны блестящими строками. И, наконец, даже в самую напряженную драматическую канву вкраплены комедийные сцены. Глядя на нищего монаха в сцене у жаровни, я много раз вспоминал пир из великого «Макбета».
После исследований Тёгю Такаямы бытовая драма Тикамацу стала считаться значительно выше его исторических драм. Но и в своих исторических драмах Тикамацу не романтик. Этим он тоже сродни Шекспиру. Шекспир навсегда остановил свои часы в Риме. Тикамацу еще больше, чем Шекспир, игнорировал эпоху. Более того - даже век богов он превратил в мир эпохи Гэнроку. И его персонажи также, как это ни парадоксально, в психологической обрисовке часто совершенно реалистичны. Например, в исторической драме «Нихон фурисодэ хадзимэ» ссора братьев Котана и Сотана (герои пьесы. - В.Г.) вполне мыслима как сцена бытовой драмы. А душевное состояние жены Котана, душевное состояние самого Котана после убийства отца вполне мыслимы и в нынешний век. Более того, любовь Сусаноо-но-микото, я не боюсь этого сказать, и в исторические времена сохранилась в неизменном виде.
Исторические драмы Тикамацу, естественно, насыщены фантазией значительно больше, чем его бытовые драмы. Но именно благодаря этому они обладают «прелестью», которой лишены бытовые драмы..
Тикамацу – «японский Шекспир»
«Ромео и Джульетта» по-японски: молодой купец и прекрасная «продажная девушка» любят друг друга, а иначе, как в смерти, соединиться им невозможно. Хозяин девушки не позволяет им встречаться, чтобы один небогатый гость не отвадил более выгодных клиентов. Походы в «квартал любви» привели купца на грань разорения, и на выкуп возлюбленной у него нет денег – зато у наглого и гадкого чужака они есть. Влюбленные дали друг другу священный обет верности и в случае, если бы девушку выкупил другой, обязались покончить самоубийством. Но у купца есть еще преданная жена и двое маленьких детей. А у его девушки – старая мать останется в нищете, одна. Родные, понятно дело, всячески давят на купца, чтобы он отказался от возлюбленной, однажды он это делает, жестоко оскорбляет ее, дав себе поверить в ее отступничество и малодушие – и ошибается: его подруга верна данному слову. Жена купца, как ей ни тяжело на это решиться, сама предлагает средства выкупить гетеру, чтобы спасти ее жизнь, но отец насильно забирает женщину из дома мужа. У купца не остается ни дома, ни семьи, девушку выкупил другой. Ранним утром на исходе последней из «Десяти святых ночей», когда, по поверью, любой умерший становится Буддой, влюбленные вдвоем бегут за город, переходя мосты, прощаются с прошлым. На Острове Сетей возле буддийского храма они горюют и вспоминают, и надеются, что в будущих рождениях непременно станут мужем и женой…С восходом солнца они осуществляют свое давнее решение и умирают. Конец.
Видно, такая уж злая судьба у этой пары. «Небесная сеть широка, редки ее сплетения, но никто из нее не ускользнет» (С).
История, как ни странно, не только подлинная, но даже едва ли не «обычная» – в городской среде Японии начала XVIII века. Это конкретное происшествие случилось 14 октября 1720 года на «Острове Сетей» (Амидзима) вблизи города Осака. В декабре того же года уже играли пьесу «Самоубийство влюбленных на острове Небесных Сетей». А написал ее человек, прозванный «японским Шекспиром», – драматург Тикамацу Мондзаэмон (1653–1724).
На самом деле я не люблю, когда кого-нибудь называют «японским Шекспиром», или «русским Бахом», или «шотландским Пушкиным» – в этом есть что-то заемное, отрицающее своеобразие таланта. Но раз уж к господину Тикамацу пристало сравнение с Шекспиром, придется им пользоваться – ничего лучше не могу придумать, чтобы выразить значение его творчества для национальной литературы.
В начале 1990-х годов, когда еще в киоске «Союзпечати» среди газет можно было иногда увидеть даже какой-нибудь черный литпамятник, на книжных раскладках и в магазинах одного городка на Донбассе мне то и дело попадался свежий сборник «Ночная песня погонщика Есаку из Тамба. Японская классическая драма XIV–XV и XVIII веков». В конце концов мне его купили. («Ночная песня» – это как раз название одной из пьес Тикамацу. Здесь имеется в виду именно песня, которую поет погонщик, а не намек на японскую эротику).
Особенности конфликта трех содержавшихся в сборнике пьес Тикамацу Мондзаэмона слабо дошли до моего детского ума. Но что я поняла сразу и чем они очаровали меня надолго – это очень «городские» пьесы. Даже по картинкам и описаниям я не могу вполне себе представить японский город начала XVIII века, но в этих пьесах, где чередуются стихи и проза, много непривычных названий (в чем отдельный шарм), дает себя почувствовать вневременной и вненациональный мир большого города. Более того, я скажу: это вечер и ночь большого города. Темное небо, огни яркие, какой-то шум, прибаутки, непрекращающееся движение под ночным небом. Я воображала себе белеющие стены блочных домов, вместо традиционных японских домиков с бумажными раздвижными стенами. Много маленьких сот, в которых люди как всегда хлопочут над своими делами, а где-то рядом в то же время, может быть, несчастье…Действие пьесы могло происходить не в городе, но взгляд большого города все равно в ней чувствовался, хотя бы издалека.
«…Город вишневых цветов – Эдо,
Да лучше города нет на свете!
Каждой весною Эдо
Тонет в вишневых садах!
Я покажу вам
Цветущие вишни
В парках Асакуса и Уэно!
А сколько там веселых забав!(…)
А чем дорога в Эдо плоха?
Какая радость
На Фудзи взглянуть!
Сквозь облака
До самого неба
Она возносит
Вершину свою.
Много чудес
Можно увидеть
По дороге в город Эдо!» (С)
Почему Тикамацу похож на Шекспира? – а вот потому что:
1. Как и Шекспир, он брал за основу старые сюжеты и живописал большие страсти. Тикамацу работал в двух жанрах: писал исторические трагедии и бытовые драмы. Для трагедий сюжеты брал из хроник и более старых литературных произведений, для бытовых драм – из современного быта. В обоих случаях автор отступал от фактов жизни настолько далеко, насколько требовала художественная правда: японское и китайское средневековье у него условное, а образы обобщенные. Под именем предков на сцену выведены современники.
2. Тикамацу, как мы выяснили, написал японский вариант «Ромео и Джульетты». Причем написал он его не однажды. Пьес о самоубийствах, двойных самоубийствах влюбленных или таких, где в разных вариантах возникает эта тема, у него несколько, даже много. Это не потому, что автор такой меланхолик либо гнусный извращенец – просто тема свойственна японской культуре. Особенно в художественных произведениях, где изображается конфликт чувства и долга, на чем специализировался товарищ Тикамацу.
3. Период истории Японии, в который попал Тикамацу, примерно такой же, как тот, в который в Европе попал Шекспир: так сказать, эпоха конфликта феодальных и буржуазных ценностей.
4. Тикамацу стал великим реформатором театра в том жанре, в котором работал, и после него японский театр – уже не тот, какой был, и старые пьесы безнадежно устарели. Его новаторство специалисты характеризуют по-разному: «первый в Японии создал драму, в которой конфликт из области внешних событий перенесен в область духовной жизни героев» (Н.Г. Иваненко, Краткая литературная энциклопедия), показал нравственную победу чувства над жестоким и неестественным феодальным долгом, соединил воедино лучшее, что было в двух разных театральных жанрах, и «создал великое искусство общенародного значения» (В.Маркова, «Классический японский театр»). Мысли Тикамацу о теории искусства по-прежнему современны и не к одному японскому театру применимы.
5. Если следить, как Тикамацу в своих пьесах создает «атмосферу трагического», можно заметить, что его способы похожи на шекспировские. Например, он чередует трагические эпизоды с комическими и с бытовыми сценками, восстает против сценического «переигрывания», и при всем том вызывает общее ощущение, что печальная развязка неотвратимо надвигается.
Но вот только Шекспир работал для театра людей. А его японский собрат Тикамацу – это главный сюрприз – свое новаторское искусство продвигал в японском театре кукол. Который называется «дзерури».
То есть сначала Тикамацу пьесы писал для японского театра Кабуки, где играли люди. Но потом переквалифицировался на «кукольного» драматурга и даже переехал в другой город – из Киото в Осака – чтобы писать для тамошнего прославленного театра.
Специалисты объясняют это решение тем, что в театре Кабуки драматург был вынужден подчиняться актерским требованиям, а в дзерури сам становился главным человеком. Помимо этого, как пишет Вера Маркова, переводившая на русский пьесы Тикамацу, «парадоксальным образом, чем больше условен театр кукол, тем сильнее можно было в нем изобразить некоторые моменты действительной жизни, например, любовную страсть» (С).
Считается, что театр дзерури происходит от народных песенных сказаний. В его спектаклях главная роль – у певца-рассказчика, который говорит и от имени автора, и за героев под музыкальный аккомпанемент. Вера Маркова так описывает старинный кукольный театр Бунраку-дза в Осака, бывший самым знаменитым:
«Куклы Бунраку большие, в две трети человеческого роста, механизм их управления спрятан внутри, под одеждой, и с течением времени все усложнялся. Сначала куклы могли только поворачивать головы вправо и влево, потом стали двигать глазами, бровями, пальцами рук, открывать рот…Головы для старинных кукол создавали превосходные мастера. (…) Кукловоды с открытыми лицами, в церемониальных костюмах или в черных капюшонах с прорезями для глаз управляют куклой на виду у публики. Куклы фехтуют, пляшут, сотрясаются от рыданий, они «играют» так живо, что со стороны кажется, что кукловод только сдерживает куклу, а она в порыве отчаяния вырывается у него из рук…» (С)
Тикамацу в известном смысле подвела его любовь к дзерури, которые он, по собственному признанию поднял «на небывалую доселе высоту»: когда популярность традиционного японского кукольного театра стала падать, это сказалось не в лучшую сторону на его славе. Все же пьесы «японского Шекспира» с переделками исполняют другими способами – к примеру, в театре Кабуки, когда-то оставленном их автором ради театра кукол. А различные лица и организации ведут работу по сохранению и популяризации его творческого наследия.
Высказывания Тикамацу о теории театрального искусства были записаны его другом по имени Ходзуми Икан и опубликованы в книге «Подарок из Нанива». Они свидетельствуют, что Тикамацу видел цель искусства в том, чтобы «приносить радость сердцам людей» (С). А самая известная и самая поразительная его мысль – вот эта, о том, что есть «художественная правда»:
“Искусство находится на тонкой грани между правдой («тем, что есть») и вымыслом («тем, чего нет»). (…) Оно – вымысел и в то же время не совсем вымысел; оно – правда и в то же время не совсем правда. Лишь на этой грани и родится наслаждение искусством»(С).
Эту свою идею Тикамацу объясняет с помощью притчи.
«У одной придворной дамы был возлюбленный. Они любили друг друга со всем пылом страсти, но дама обитала в глубине дворцовых покоев, и возлюбленный не мог посещать ее. Лишь изредка в торжественных случаях могла она видеть его сквозь щели занавеси, и так тосковала по нем, что велела изготовить его деревянное подобие. В отличие от обыкновенных кукол оно ничем не нарушало сходства. О цвете лица и говорить нечего, так верно он был соблюден. Даже поры на коже, даже отверстия в ушах были в точности изображены, и количество зубов во рту было то же.
(…) Человек и кукла лишь одним отличались друг от друга: в человеке была душа, а кукла была лишена оной.
Когда же дама увидела сие подобие, столь верно изображавшее живого человека, то интерес ее остыл, а на душе стало жутко и тяжело. Скоро остыла в ней и любовь, а кукла стала так противна, что дама выбросила ее.
Отсюда видно, что, если сделать совершенное подобие живого существа (..), подобие сие скоро наскучит.
Когда же, рисуя картину или вырезая из дерева статую, художник передает действительный образ правдиво, но в обобщенных чертах, как велит ему изображение, то это обычно нравится всем людям». (С)
…Из трех читанных в детстве абсолютно недетских пьес Тикамацу мне больше всего нравится та, что дала название всему сборнику – про поющего погонщика Есаку. Там тоже есть влюбленная пара – самурай, потерявший службу и ставший погонщиком, и его возлюбленная, служащая на постоялом дворе, «продажная девушка» (не по своей воле «продажная»), отцу которой грозит долговая тюрьма. Есть еще разлученные с самураем жена и сын. (Вас не смущают традиции старояпонской семейной жизни? Меня когда-то смущали…хотя я не особенно задумывалась: это было давно и «так у них принято», жена и наложницы. Фильм «Сегун» мне все объяснил). Сюжет пьесы рассказывать не буду, скажу только, что двойное самоубийство влюбленных сорвалось и все (тьфу-тьфу!) окончилось счастливо. Мне, собственно, понравилась в пьесе ее завязка.
Начинается пьеса так: некий великолепный князь, живущий в городе Киото, выдает дочку замуж и отправляет ее жить в дом жениха – на Восток в Эдо. Она поедет со свитой и челядью, в паланкинах по знаменитой Токайдоской дороге, соединявшей эти города. Тикамацу подробно описывает весь княжеский свадебный поезд: кто сопровождает невесту, какие богатые дары везут, каковы эмблемы и украшения, как волнуются будущие путешественники. Это должен быть поезд счастья, поэтому учтена каждая мелочь. Но все торжественное и ответственное мероприятие вдруг – под угрозой срыва. Из-за каприза самой барышни. Невеста – это девятилетняя балованная девочка, которая в самый последний момент учиняет бучу и категорически отказывается ехать. Ее, видите ли, смутила грустная песня про город Эдо. И вот ее упрашивают – ее кормилица, главный самурай – важный старик. Оба – с толку сбитые и беспомощные. Никак не могут уговорить! Я не знаю, насколько типично для японского классического театра выводить в пьесах маленьких капризных девочек, но вся эта сцена когда-то меня восхитила. И сейчас я ее тоже люблю!
Уговорили невесту совсем нетривиальным способом. Мальчик – один из сопровождающих ее погонщиков – сыграл с ней и с ее придворными девушками (то есть девочками-ровесницами) в игру-путешествие по Токайдоской дороге. Следует описание в стихах дорожных станций со всеми их достопримечательностями и заодно всех препятствий, дурацких ограничений, которые портят путникам впечатление от красот Токайдо. Барышня и не представляла, сколько чудес можно увидеть по дороге на Восток, и теперь столь же настойчиво торопит своих сопровождающих: «Скорее едем в Эдо!»
Дальше – все. Маленькая капризная княжна не главная героиня этой истории. Внимание автора и зрителей перемещается на других персонажей, а она исчезает – чтобы опять возникнуть в конце пьесы и сыграть роль «Бога из машины». Именно она своим мудрым княжеским решением восстановит справедливость, спасет главных героев пьесы, всех облагодетельствует – распоряжениями ребенка, напустившего на себя княжескую важность.
Когда-то я даже тихонько мечтала быть «артисткой на радио», чтобы иметь возможность «с выражением» читать эти стихи (о маленькой девочке не самого лучшего поведения):
«Она говорит,
Как подобает
Властительной госпоже,
И каждое слово ее
Рождает тысячу мер зерна,
Тысячу золотых монет,
Счастье тысячи поколений,
Чтобы дольше жил
Прославленный род,
Дольше, чем тысячелетние сосны,
Дольше, чем вековечные скалы» (С).
: 1 «3 е л е н а я к о м н а т а» - артистическое фойе (англ.) (примеч. ред.). 2 Хинин («нечеловек») - презрительное название людей из касты японских париев (примеч. ред.). 3 Г э т а - деревянные сандалии на поперечных подставках (примеч. ред.). 4 А м а д о - раздвижные ставни, которыми закрывали окна на ночь и в дождливую погоду (примеч. пер.). 5 Современник Тикамацу Роджер Бойль Оррери (1621 -1679) -первый английский драматург, который установил образец героических пьес, дабы, как он заявлял, угодить утонченным вкусам своего сюзерена Карла II. Для этого нового вида трагедий, куда входили, например, «Черный принц», «Трифон», «Ирод Великий», «Альтемира», сюжеты заимствовались из рыцарских романов, и они явились, в свою очередь, прототипом для таких пьес Драйдена, как «Индийский император», «Любовь тирана», «Покорение Гранады» и т. п. Но темы, которые читателю могли показаться неисчерпаемыми, недолго могли удовлетво- рять вкусы более взыскательных театральных зрителей; тогда драматурги обратились к шекспировскому наследию и начали писать на более далекие и экзотические темы, но уделяя особое внимание человеческой личности. 6 «Гамлет», акт 3, сц. 2 (пер. М. Лозинского). 7 Р. Бриджес (1844-1930) известен не только как поэт, но и как драматург и автор критических очерков по литературе и языку (примеч. ред.) Проститутки (франц.). 9 Скандальный успех (франц.). 10 «Шалый, или Все невпопад» (франц.). 11 Попытка Лилло в «Лондонском купце» преподать своим согражданам трагический урок, чтобы вызвать у них ужас и жалость, оказала необычайно сильное и длительное воздействие на последующее развитие английской драмы XVIII в. 12 Ханамити («цветочная дорога») - специальный помост, проходящий на уровне сцены через весь зал. Используется в Кабуки как дополнительная игровая площадка (примеч. пер.). 13 Куклы больших размеров, которыми управляли несколько кукольников и которые сейчас воспринимаются всеми как уникальная японская форма, на самом деле начали использоваться только в начале следующего столетия. С. Кацумата отмечал, что на более ранней стадии развития кукольного театра руки у кукол отсутствовали - впервые они появились только в период Камбун (1661 -1672). По прошествии нескольких десятилетий у кукол появились и ноги. «Сначала у кукол была только голова и платье, и кукловод управлял ими, засовывая правую руку им под платье. Его лицо скрывалось за верхним занавесом. Известный кукловод Тацумацу Хатиробэй начал первым просовывать руки через отверстие в спине куклы, что позволяло управлять механизмами, двигающими голову и руки кукол. В 19-м году эры Кёхо (1734 г.), когда в кукольных театрах одно новшество быстро сменяло другое и когда они начали затмевать славу обычного театра, в театре Такэмото-дза в Осака впервые была применена система тройственного управления куклой. Каждым главным героем управляли три кукловода. В Эдо эта система не пользовалась особой популярностью главным образом из-за неприязни эдокко к своим конкурентам из Осака» . «Гамлет», акт 3, сц. 2 (пер. М. Лозинского). 15 Омар Хайам (пер. О. Румера). 16 Омар Хайам (пер. М.-Н. Османова). 17 «Зимняя сказка», акт IV, сц. 3 (пер. В. Левша). 18 «Гамлет», акт 2, сц. 2 (пер. М. Лозинского). 19 Не все перечисленные здесь люди могли встречаться друг с другом по времени их жизни. Автор имеет в виду здесь историка и философа Хаяси Радзан (1583-1657) или его сына Хаяси Сюнсай (1618-1680), известного в Европе по переводу крупнейшего его труда по истории Японии на французский язык (1834 г.), Огата Корин (1658-1716), основоположника своеобразной гончарной техники кёяки Нономура Нинсэй (ум. в 1660 г.), и художника, создавшего много произведенной на сюжеты старинных сказаний, Иваса Матабэй (1578-1650) (примеч. ред.). 20 После «реставрации Мэйдзи» постановщики заявляли, что в своих представлениях они максимально точно следуют первоначальному тексту и избегают любых добавлений со стороны историков или любителей старины. Сейчас существует множество вариантов этой пьесы, наиболее известным из которых является так называемый «Канадэхон Тюсингура». Обоси Юраноскэ - под этим именем в пьесе выведен Оиси Кураноскэ (примеч. ред.). 1 Король-бездельник (франц.). 2 Полное название пьесы - «Синдзю тэн-но Амидзима» («Самоубийство влюбленных на острове Небесных сетей»). Русский перевод В. Марковой см.: Мондзаэмон Тикамацу. Драмы. М., 1963, с. 359-455 (примеч. ред.). 3 Чем больше перемен, тем больше все остается прежним (франц.). 4 Это был вариант пьесы, написанной двадцатью годами раньше и исполненной Араси Санъэмоном. 5 Считается, что первоначально это была одна из любимых пьес Араси Санъэмона. Тикамацу без колебаний черпал сюжеты и материал из любого источника. Отчасти материал для своих пьес дзёрури он заимствовал также из Кабуки. 6 Ловкий трюк (франц.). 7 В русском переводе В. Марковой и И. Львовой - «Девушка из Хаката в пучине бедствий». Все цитаты из пьесы приводятся в их переводе (примеч. ред.) Русский перевод В. Марковой и И. Львовой по изданию: Мондзаэмон Тикамацу. Драмы. М., 1963 (примеч. ред.). 9 Тикамацу Мондзаэмон. Драматические поэмы (рус. пер. В. Марковой). М., 1968 (примеч. ред.). 10 См. там же (рус. пер. В. Марковой) (примеч. ред.). 11 В 988 г. еще не существовало сегунского управления Японией (первый сёгунат был учрежден в 1192 г.). Минамото Еримицу (948-1021) был военачальником (сёгуном) при Регентском доме (сэкканкэ) рода Фудзивара. Прославился тем, что очистил страну от разбойников. Его брат Еринобу (968- 1048), в 1031 г. подавивший мятеж Тайра Тадацунэ, также состоял на службе у Фудзивара. Ерихиро (1091 -1143) принадлежал к более позднему поколению рода Минамото (примеч. ред.). 12 Следует помнить, что вера в демонов, колдовство и ликантропию была широко распространена в XVII в. по всей Европе и Британским островам. В Объединенном Королевстве процессы над «ведьмами» продолжались вплоть до начала XVIII в., а в городе Салем в штате Массачусетс- и того позже. Легенды о человеке-волке, в то время очень популярные в Европе, можно сравнить с японскими преданиями о лисах-оборотнях. По некоторым сведениям, даже и сейчас в наиболее глухих уголках Британских островов в среде неграмотных крестьян живет вера в способность мужчин и женщин превращаться в животных. 13 Костер на горе Хигасияма (Даймондзи), разжигаемый в День поминовения усопших, предназначен был привлечь души предков для встречи их с живыми потомками (примеч. ред.). XI.
Тикамацу Мондзаэмон
Тикамацу Мондзаэмон (настоящее имя Сугимори Нобумори, 1653-1724) - крупный японский драматург эпохи разложения феодального строя и появления буржуазии (1600-1867). Создатель театра горожан в противовес придворно-феодальному театру. Выходец из разорившейся самурайской семьи, 20-ти лет покинул буддийский монастырь, куда он был отдан в детстве. Переселился в Киото, где в 1677 выступил в качестве драматурга, а несколько позже и режиссера. Т. тесно связывается с Такэмо То-Гидаю, директором осакского марионеточного театра, и с этой поры начинается их теснейшее содружество, выдвинувшее театр Такэмо То-Гидаю на первое место в Японии. В 1690 Т. переселился в Осака, где оставался до самой смерти. Т. впервые выводит на сцену мещанскую драму, отвечавшую запросам городского люда того времени. В основу одной из его натуралистических пьес положена переработка литературного сборника «Сайкаку» (Пятеро женщин). Здесь показана пестрота феодального города, все более превращавшегося в торгово-ремесленный центр, где находилось много обедневших самураев и бежавших в город разорившихся крестьян. Здесь же выступают купцы, ремесленники, подмастерья, бонзы, купеческие жены, гейши и просто проститутки. Основное содержание - бытовое: семейные конфликты, неудачная торговля, неожиданное обогащение и т. д. Все эти пьесы были рассчитаны на марионеточный театр, где действие оторвано от текста, произносимого чтецом-декламатором. От его лица вводятся многочисленные отступления, объяснения ситуаций, характеристика персонажей. Злободневность действия и его тесная связь с действительностью подкрепляются множеством вставок популярных песен и стишков, намеками на политические события и т. д. Драматургия Т., выросшая на основе предшествующей драматической, сказовой и поэтической литературы, глубоко народна и близка народным массам.
Своими пьесами Т. не только расшатывал и высмеивал разлагавшееся дворянство, но впервые показал нарождавшуюся японскую буржуазию и ее подлинное лицо. В противовес ходульной феодальной драме Т. создает пьесы, полные мещанского сентиментализма, рисуя обычные человеческие чувства средних слоев городского населения. В его любовных драмах выводятся общественные препятствия, разделяющие любящих, и сочувствие зрителей их несчастьям, что объективно было направлено против феодального произвола и насилия. Наряду с мещанской драмой (Сэвамано) Т. создает также исторические трагедии (Дзидаймоно), построенные им на материале различных хроник, эпопей и даже изустного сказа. Здесь героями выступают князья, военачальники, самураи и т. д. Нередко идеологию дворянства Т. в своих пьесах стремится использовать в интересах нарождавшейся японской буржуазии. Т. создает драматическое действие огромного напряжения, рисует характеры и типы, дает такие способы разрешения раздирающих их противоречий, которые по сути уже не принадлежат феодальной эпохе. Именно в этом сказалась положительная роль Т. как носителя идей нарождавшейся буржуазии. Он написал более ста пьес, лучшими из них считаются: из мещанских драм - «Югири-Ава-Наруто» (1720), «Мейдо-но-хикяку» (1711) и «Онна-гороси абура-дзигоку» (1721); из пьес о любовных самоубийствах - «Тэн-но Амидзима» (1720); из исторических трагедий - «Юки-онна гомай хагоита» (1705), «Кокусэн я кассаэн» (1715), «Сога кайкэйдзан» (1718).
Список литературы
Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://feb-web.ru/
Тикамацу Мондзаэмон (1653—1724) — литературный псевдоним. Подлинное имя драматурга — Сугимори Нобумори. Родился он в самурайской семье, но отец его оставил вассальную службу у феодала, когда Тикамацу было лет шестнадцать.
Семья переселилась в Киото. С тех пор он, по его собственным словам, «носился по волнам городской жизни». Побывал пажом в аристократическом доме, в монастыре, неудачно учился торговому делу. Он рано приобщается к литературе и начинает слагать стихи в модном тогда жанре трехстиший — хокку.
Одно из них сохранилось в поэтическом сборнике 1671 г.: «О белые облака! // Вы от стыда спасаете горы, // Где нет деревьев в цвету». Тикамацу был хорошо знаком с литературой своей страны: классической поэзией Древности и модными стихотворцами своего века, феодальным эпосом и театром Но. Несомненно, он был знаком также и с театром Китая.
Есть сведения, что господин, у которого он служил некоторое время, был любителем театра кукол и сам сочинял иногда пьесы для кукольного театра. Молодому пажу не раз приходилось выполнять поручения, с которыми господин посылал его к Удзи Каганодзё (1635—1711), в ту пору наиболее известному исполнителю дзёрури в Киото, владельцу театра кукол.
Молодой Тикамацу пристрастился к театру, и сам, в свою очередь, стал писать пьесы. В 70-х годах XVII столетия началось его сотрудничество с кукольным театром Мандзюдза, основанным в Киото в 1675 г. Удзи Каганодзё.
В кукольном театре дзёрури сказитель (певец-рассказчик) декламировал текст, куклы мимировали в сопровождении трехструнного сямисэна.
Сказители и кукловоды — представители древних профессий — объединились в конце XVI в. Дзёрури — имя героини популярнейших сказаний о романтической любви знаменитого воина Минамото Ёсицунэ и прекрасной Дзёрури, зафиксированных еще в XV в. Ее имя стало названием целого жанра театрализованных сказов. Исполнялись эти сказания бродячими певцами под звуки лютни-бива в течение нескольких столетий.
Синтез сказового и зрелищного кукольного искусства совершился в общем процессе зарождения новых театров. У театра дзёрури было важное преимущество для драматурга: в отличие от театра кабуки, в котором господствовала актерская импровизация и текст пьесы постоянно переделывался, здесь авторский текст сохранялся, как правило, без изменений.
Известно немало пьес, шедших на сцене театра дзёрури Удзи Каганодзё, однако имена авторов на них не значатся, поэтому трудно определить, какие из них принадлежат Тикамацу. В то время, когда он начинал свой творческий путь, роль автора либретто в театре дзёрури сводилась в основном к умению переложить для кукольного представления эпизоды из средневекового эпоса, старинного романа или даже просто пьесы театра Но.
Главное, что требовалось от драматурга, — создать текст, максимально выигрышный для исполнения конкретным ведущим чтецом театра. Первоначально (до 1685 г.) драматические элементы в спектакле были слабо развиты. Это был как бы слегка драматизированный повествовательный прозаический сказ, куклы же служили статичными иллюстрациями действия.
Сам Тикамацу так отозвался о старых пьесах для кукольного театра: «Старые дзёрури не отличаются от тех повествований, которыми и поныне угощают свою публику уличные рассказчики, — не было у них ни цветов, ни плодов. С самых моих первых драматических опытов я писал мои пьесы с превеликим старанием, чем старые дзёрури похвалиться не могут».
В чем заключались эти особые старания? Надо полагать, в подлинно драматической разработке сюжета, а также в смелом введении в текст стихотворной речи. Прозой стала писаться лишь разговорная часть пьесы (диалог), все остальное излагалось стихами. Старые дзёрури представляли собой рассказ о действии, новые были ориентированы на показ событий.
Тикамацу перенес в театр дзёрури многие сюжетные и конструктивные элементы драмы театра кабуки, но он никогда не терял из виду специфики кукольного театра. «Поскольку дзёрури исполняется в театрах, которые соперничают с кабуки, — замечает он, — иначе говоря, с театром живого актера, автор пьес дзёрури должен наделить своих кукол множеством разнообразных чувств и тем завоевать внимание зрителей».
В дзёрури обязательно включалось так называемое митиюки — странствие героев, заимствованное из театра Но. Это большой поэтический эпизод, когда действие тормозится, но перед зрителями как бы развертывается движущаяся панорама пути.
Топонимика дает возможность богатой игры слов (прием театра Но). Нередко в пьесах Тикамацу митиюки эмоционально насыщено до предела, это последний путь героев — к гибели. В пьесах дзёрури у каждого акта был поэтический зачин, создававший особый эмоциональный настрой.
Поэтическая ткань речи у Тикамацу — великого поэта — очень богата. Стихи в силлабическом размере 7—5 слогов окрылены повторами, созвучиями, рифмами. Мелодика динамична и разнообразна.
Тикамацу использует японские омонимы (прием театра Но) так, что от одного слова исходят ветви разных смысловых значений. В комических местах он сыплет каламбурами. Звучат народные песни, эпический сказ, скорбная элегия или веселый танец... То и дело (и это снова прием театра Но) он вводит цитаты из старинной поэзии — Тикамацу уже рассчитывал на подготовленного зрителя.
Каждый персонаж у него говорит особым языком, будь то профессиональный жаргон или местный говор. Авторская речь, выдержанная в стихотворном размере, поясняет, кто и как говорит, прочерчивая рисунок движения и жестов.
Это своего рода режиссерская экспозиция для кукол. Куклы в театре дзёрури были в две трети человеческого роста, каждую вел кукловод в черном капюшоне, управляя ею при помощи скрытых в спине куклы особых приводов.
Куклы в XVII в. еще были довольно статичны, но непрерывно усложнялись до такой степени, что для главного героя потребовалось уже три кукловода. Иллюзия жизни куклы была столь полной, что люди, открыто работавшие с ней на сцене, становились как бы невидимы, о них забывали.
За всех героев пьесы говорил один певец-рассказчик, но и эта сценическая условность никому не мешала. Кукла открывала рот, и казалось, что это она поет или кричит.
Вначале Тикамацу сочинял для театра дзёрури дзидаймоно (букв. «о событиях былых времен») театрализованные легенды, построенные на сцеплении остродраматических мотивов. На первых пьесах не обозначено имени автора. Достоверно ему принадлежит пьеса «Наследники братьев Сога» («Ёцуги Сога»), написанная для Удзи Каганодзё в 1683 г.
Уже в этой пьесе Тикамацу показал себя новатором. Вдохновившись сюжетом повести XV в. «Сога моногатари», откуда черпали темы и его безвестные предшественники — сочинители пьес для театра дзёрури, Тикамацу не пошел по проторенному пути. Он начал повествование после гибели отважных братьев Сога, живших в XII в. За оскорбление их памяти решают отомстить верные вассалы.
Тикамацу вводит в пьесу и образы куртизанок — бывших возлюбленных братьев Сога. Драматург изображает своих героев в современной зрителям бытовой обстановке. Чрезвычайно удачно использовал Тикамацу и традиционное митиюки (описание пути).
В этом поэтическом сказе возлюбленные братьев Сога, идущие к их матери, чтобы сообщить ей о гибели сыновей, с подлинным чувством повествуют о горькой доле девушек, ставших куртизанками, и о своей любви к братьям Сога. У пьесы благополучная концовка. Вассалы, отомстившие за своих господ, помилованы правителем, а куртизанки, верные своей любви, прославляются в поэтическом эпилоге.
В 1685 г. певец-рассказчик Такэмото Гидаю (1650—1714) — соперник Удзи Каганодзё — открыл свой театр в Осака. У него был мощный голос необычайной красоты.
Имя его стало нарицательным для певцов-рассказчиков в кукольном театре, их стали называть «гидаю».
В 1685 г. Тикамацу написал для театра Такэмото Гидаю драму «Победоносный Кагэкиё» («Сюссэ Кагэкиё»), по жанру тоже «историческую».
Действие пьесы отнесено к XII в. Знаменитый воин Кагэкиё любил простую женщину Акоя, но женился на девушке благородного происхождения Оно. Узнав об этом, Акоя в ярости и отчаянии решается на предательство: она раскрывает врагам Кагэкиё место, где он скрывается, но ему удается отбиться.
Враги пытают его молодую жену, требуя выдать Кагэкиё. Тогда, чтобы освободить ее, он добровольно сдается. Акоя с сыновьями приходит к Кагэкиё в тюрьму, чтобы вымолить прощение. Кагэкиё непреклонен. Он отрекается от нее и от двух своих детей.
В отчаянии женщина грозит своему возлюбленному: если он не простит ее, она убьет детей. Но самурайский кодекс чести выше отцовской любви. Кагэкиё непоколебим, и тогда Акоя закалывает детей и себя. Кагэкиё разрывает цепи и убивает своего врага, но боясь за жизнь жены, опять добровольно возвращается в тюрьму.
Вскоре Кагэкиё казнят. Но богиня милосердия Каннон заменила выставленную на шесте голову Кагэкиё своей и оживила его. Это было вполне в духе пьес кукольного театра, где человека, попавшего в беду, как и в легенде, обычно спасала сверхъестественная сила — божество или волшебный талисман.
Эта пьеса рядом своих мотивов близка к драмам театра Но и народным легендам, где ревность, чувство запретное, обращает женщину в демона.
С середины 80-х годов Тикамацу пишет пьесы для всех кукольных театров Киото и Осака. И весьма знаменательно, что с 1687 г. в театральных программах впервые начинает обозначаться имя автора пьесы — Тикамацу Мондзаэмон. Это свидетельствует о возросшей роли писателя-драматурга в театре того времени.
Тикамацу сотрудничал не только с театром кукол, но и с театром кабуки в Киото. Драматурга связывала тесная дружба с ведущим актером этого жанра, Саката Тодзюро. С 1695 г. Тикамацу вообще лет на десять отошел от кукольного театра. Он пишет для Саката Тодзюро пьесы, учитывая его индивидуальные актерские данные (вспомним, что европейские драматурги также нередко писали пьесы для знаменитых актеров).
Следует учесть, что между театром кабуки и дзёрури существовала одновременно как конкуренция, так и творческая взаимосвязь. Живой актер подражал кукле, застывая вдруг в неподвижной позе, а кукла, лицу которой было придано конкретное сходство с тем или иным актером, копировала его манеру исполнения.
Пьесы Тикамацу, созданные для театра кабуки, сохранились в основном лишь в кратком изложении в иллюстрированных программках того времени (например, написанная им для Саката Тодзюро «Кэйсэй Мибу дайнэмбуцу»; название не поддается точному переводу). Это типичная для Тикамацу авантюрная драма с фантастическими фольклорными мотивами, но сцены семейных раздоров уже достоверно изображают жизнь того времени.
Семейная тематика переплетается у Тикамацу с темой жизни куртизанок. Как и в пьесе «Победоносный Кагэкиё», одну из героинь оживляет божество, на сей раз бодхисаттва Дзидзо.
В целом и эта пьеса кабуки, в которой силен налет феодальной идеологии (верный вассал главного героя убивает свою дочь, чтобы выручить из беды господина), и другие драмы, созданные Тикамацу для театра живых актеров, видимо, не подымались до того художественного уровня, которого достиг драматург в пьесах для кукольного театра.
Совместная работа Тикамацу с великим актером Саката Тодзюро привела к рождению бытовой драмы. Надо, однако, иметь в виду, что верное и правдивое изображение действительности выражалось в японском театре в условных, привычных для зрителя, исторически возникших формах. То, что для публики нашего времени кажется декоративным и условным, для эпохи Гэнроку — «сама жизнь», поскольку понимание правдоподобия тоже исторично.
Еще ранее черпая сюжеты из богатой сокровищницы старинной японской литературы, Тикамацу свободно переделывал их. И, что особенно важно отметить, персонажи его пьес о былых временах, какие бы громкие имена они ни носили, по своему строю мыслей и чувств напоминали больше горожан эпохи Гэнроку.
Если вспомнить, что и бытовые детали в этих пьесах брались отнюдь не из былых веков, а из современной драматургу жизни, то станет ясно, как легко мог совершиться в его творчестве в начале XVIII в. переход к чисто бытовым драмам, в которых звучала в полную силу тема современности.
В 1703 г. было впервые исполнено дзёрури Тикамацу «Самоубийство влюбленных в Сонэдзаки» („Сонэдзаки синдзю“). Это была подлинная народно-гуманистическая драма.
Двойное самоубийство влюбленных (они назывались «синдзю» — «верность сердца») случалось в Японии довольно часто. Это был последний отчаянный акт защиты верной любви.
В пьесе «Самоубийство влюбленных в Сонэдзаки» все предельно просто и жизненно. Герой пьесы — маленький человек, приказчик, несправедливо обвиненный. Он кончает с собой вместе с любящей его девушкой из «веселого квартала».
Прощай, этот мир!
Эта ночь, прощай!
Последний раз погляди
На эту траву, на деревья, на небо...
Летняя ночь раздвигается до самых звезд. Две тени летят перед влюбленными — быть может, их собственные...
Песня прощания с жизнью — поэтическая жемчужина в творчестве Тикамацу.
Театр и роман окружили девушек из «веселого квартала» ореолом поэзии, которой часто не хватало в семье горожанина. К девушкам этим не относились с презрением, ведь их зачастую продавали (на несколько лет по контракту) их нищие родители.
Гравюры жанра укиё-э донесли до нас их портреты, полные обаяния. Куртизанок часто изображал замечательный художник Утамаро.
Любовь небогатого человека к девушке, которую он не мог выкупить у ее хозяина, нередко приводила к трагической развязке — двойному самоубийству. Такие события волновали весь город, и театры немедленно на них откликались.
История всемирной литературы: в 9 томах / Под редакцией И.С. Брагинского и других - М., 1983-1984 гг.
