Урок
80
Драматургия 50–90-
хгодов.
Нравственная проблематика пьес Вампилова
Цели: дать обзор жизни и творчества Вампилова; раскрыть своеобразие пьесы «Утиная охота»; развивать умение анализировать драматическое произведение.
Ход урока
I. Вступительная беседа.
– Когдатак говорят: «сон в руку», «вещий сон»?
– Бывают ли на самом деле сны «вещими»?
«Дорогая Тася! – обращается к жене отец Вампилова в ожидании его рождения… – я уверен, все будет хорошо. И, вероятно, будет разбойник-сын, и боюсь, как бы он не был писателем, так как во сне вижу писателей.
Первый раз, когда мы с тобой собирались, в ночь выезда, я во сне с самим Львом Николаевичем Толстым искал дроби, и нашли…»
19 августа 1937 года: «Молодец, Тася, все-таки родила сына. Как бы не оправдал второе… У меня, знаешь, вещие сны».
Сны, действительно, оказались вещими. Сын, четвертый ребенок в семье, вырос в писателя-драматурга Александра Валентиновича Вампилова.
II. История жизни Александра Вампилова (1937–1972).
Год рождения Вампилова был годом 100-летия со дня смерти Пушкина, в честь которого он и был назван Александром. В этот год, несмотря на скромный быт большого семейства, отец, Валентин Никитич, подписался на полное собрание сочинений любимого поэта: для детей. А жители Кутулика, одного из самых отдаленных сибирских поселков, надолго запомнили вечер в клубе, где директор школы, учитель литературы В. Н. Вампилов, самозабвенно читал им стихи великого поэта.
Но в пророческих снах отца было не только светлое. По народным приметам, круглое – дроби – к слезам: они пролились в 1939 году, когда, репрессированный, Валентин Никитич погиб 40 лет от роду.
…На руках Анастасии Прокопьевны – четверо детей, старшему из которых было семь лет.
– Каким остался сын в памяти матери? («…Каким он был, каким рос? – часто теперь спрашивают меня близкие и совсем незнакомые люди из многих городов страны…)
– Проявился ли в детстве драматургический талант, выделялся ли он среди своих сверстников в отрочестве?
Драматургический, наверное, нет: человеческий – да, хотя мне трудно говорить о каких-то особенных чертах его характера и впечатлительной натуры.
Он не выделялся среди остальных моих детей… Был спокойным и любознательным, любимцем братьев и сестры – младший ведь! Любил книги, особенно сказки, которые читала и рассказывала ему бабушка…
В школе он ничем не выделялся среди своих товарищей, которых у него всегда было много. Получал пятерки по литературе и не ладил с немецким языком. Увлекался сразу и музыкой, и спортом, и драматическим кружком. Писал стихи:
Моей весны цветы давно увяли.
Я перестал уже о них жалеть,
Огнем своим они меня сжигали,
И я решил: им больше не гореть.
И я их забывал. Мои старанья
Вернули в душу тишь и благодать –
Приятно пережить любви страданье.
И все ж страдания приятней забывать.
Уходил в туристические походы на несколько дней или просто уезжал на лодке или велосипеде в соседнее село с драмкружком или футбольной командой. Я иногда очень беспокоилась за эти отлучки. Любовь к путешествиям по родной земле он сохранил до конца своей короткой жизни».
Верной оказалась и его любовь к родному краю: «После школы, помню, уезжал я без сожаления, рвался в город…. Но, отдаляясь, не чаще ли я стал возвращаться сюда в своих мыслях?» – читаем в очерке Вампилова «Прогулки по Кутулику», написанном 30-летним человеком, за плечами которого уже был Иркутский университет, поездки по России, Высшие литературные курсы в Москве.
А в очерке «Дом окнами в поле» можно прочитать: «…Отсюда была видна дальняя Берестенниковская гора, по ней, как струйка желтого дыма, поднималась к горизонту дорога. Её вид волновал меня, как в детстве, когда эта дорога казалась мне бесконечной и обещала множество чудес.
…Травы пахнут здесь сильней, чем где-либо, и нигде я не видел дороги заманчивей этой вот, что по дальней горе вьется среди берез и пашен.
…Мне попадались стихотворные и прозаические высказывания о том, что землю можно любить всю сразу от Карельского перешейка до Курильской гряды, все реки, леса, тундры, города и деревни будто бы возможно любить одинаково. Тут, как мне кажется, что-то не то…»
Конечно же, двадцатилетний Александр Вампилов не знал, что начальные слова его первого, опубликованного в 1958 году, рассказа «Стечение обстоятельств» станут для него пророческими: «Случай, пустяк, стечение обстоятельств иногда становятся самыми драматическими моментами в жизни человека». В его жизни стечение обстоятельств было трагическим: 17 августа 1972 года на Байкале лодка на полном ходу натолкнулась на бревно-топляк и стала тонуть. Вода, остуженная недавним штормом до пяти градусов, отяжелевшая куртка… Он почти доплыл… Но сердце не выдержало за несколько метров до берега…
– Что дают нам эти воспоминания, очерковые страницы для понимания истоков творчества, духовного мира Александра Вампилова?
III. Анализ пьесы Вампилова «Утиная охота».
1. За свою короткую жизнь Вампилов стал автором пьес, которые привлекли внимание не только читателей, но и театральных режиссеров: «Провинциальные анекдоты», «Прощание в июне», «Старший сын», «Утиная охота», «Прошлым летом в Чулимске». Но судьба его драматических произведений была не из легких: «Очень много времени и сил уходило в те годы на то, что мы называем «пробиванием» его пьес на сцены московских театров», – вспоминала Е. Якушкина.
– В чем же особенность произведений Вампилова? Прочитайте статью в учебнике (с. 346–348) и ответьте на этот вопрос.
2. Пьеса А. В. Вампилова «Утиная охота» написана в 1968 готду и опубликована в 1970. Мотив трагичен и одновременно снижен до фарса. Многие сцены спектакля автор предлагал сопровождать траурным маршем, который вскоре преображался бы в легкомысленную музыку.
Вникнем в сказанное об «Утиной охоте» главным режиссером МХАТа О. Ефремовым: «У критиков не нашлось ни одного слова, чтобы объяснить природу появления такого персонажа, как Зилов…. Странный и «безнравственный» герой «Утиной охоты», предложенный обществу для осмысления, даже не был принят в расчет…
…Зилов – это боль Вампилова, боль, рожденная угрозой нравственного опустошения, потери идеалов, без которых жизнь человека совершенно обессмысливается».
«…Он был молод, но удивительно хорошо знал людей и жизнь, которую наблюдал непрестанно, сосредоточенно и серьезно. Точность своих наблюдений он точно выражал и в характерах своих героев. Он писал только правду, настоящую правду жизни и человеческих характеров.
…Но эта внимательность, серьезность и строгость Вампилова-драматурга, его активное стремление раскрыть правду жизни во всей её сложности и многообразии воспринималась некоторыми как «пессимизм», «акцентирование темных сторон жизни» и даже – «жестокость», – продолжает мысль Е. Якушкина.
И это о пьесах, где в каждой, как считает В. Распутин, открываются читателю и зрителю вечные истины: «Кажется, главный вопрос, который постоянно задает Вампилов: останешься ли ты, человек, человеком? Сумеешь ли ты превозмочь все то лживое и недоброе, что уготовлено тебе во многих житейских испытаниях, где трудно различимы даже и противоположности – любовь и измена, страсть и равнодушие, искренность и фальшь, благо и порабощение… Тут нельзя не вспомнить Зилова, который, не имея сил сопротивляться, позволил, чтобы первые названия перешли во вторые…»
– Так кто же он, по-вашему, главный герой пьесы?
Оценки его всегда были противоречивы, даже полярны. Одни критики отмечают в нем даровитость, незаурядность, человеческое обаяние. Да, ему скучно жить, но он способен возродиться. Что-то в нем оставляет надежду на обновление. Другие считают, что перед нами человек падший, деградация его завершена. Все лучшее в нем утрачено безвозвратно. Он не знает сыновних чувств, отцовской гордости, уважения к женщине, дружеских привязанностей.
Зилов не доверяет людям, не верит даже отцу, который зовет его попрощаться перед смертью: «От папаши. Посмотрим, что старый дурак пишет. (Читает.) Ну-ну… О, боже мой. Опять он умирает (Отвлекаясь от письма.) Обрати внимание, раз или два в году, как правило, старик ложится помирать. Вот послушай. (Читает письмо.) «… на сей раз конец – чует мое сердце. Приезжай, сынок, повидаться, и мать надо утешить, тем паче, что не видела она тебя четыре года». Понимаешь, что делает? Разошлет такие письма во все концы и лежит, собака, ждет. Полежит, полежит, потом, глядишь – жив, здоров и водочку принимает».
Циничными объяснениями чувств и поступков людей Зилов освобождает себя от необходимости воспринимать жизнь всерьез. Но когда отец действительно умирает, потрясенный Зилов сломя голову летит на его похороны, боясь не успеть. И все-таки задерживается у Ирины, девушки, которую он встретил случайно и не случайно, как он думает, полюбил. Зилов живет без ощущения долга перед другими и перед самим собой.
Вся пьеса Вампилова построена как ситуация ожидания утиной охоты и воспоминаний Зилова, поясняющих постепенно, отчего его жизнь пуста, способен ли он еще жить.
Противоречие в характере героя задано уже авторской характеристикой: «Он довольно высок, крепкого сложения; в его походке, жестах, манере говорить много свободы, происходящей от уверенности в своей физической полноценности. В то же время и в походке, и в жестах, и в разговоре у него сквозят некие небрежность и скука, происхождение которых невозможно определить с первого взгляда». Драматург подсказывает театру и читателю задачу, которую они должны решить на протяжении пьесы.
3. Кто окружает главного героя?
Кушак, вполне уверенный в себе, в своем начальственном кресле, вечно сомневается и на всех оглядывается вне работы. «Холостяк» (по причине отъезда жены на курорт), он ищет «знакомств» и тщательно маскирует это, как и любовь к выпивке (которую, по догадке Зилова, удовлетворяет в одиночестве по ночам). Но, вероятно, больше всего волнует Кушака его машина. О чем бы ни говорили, какой бы волнующей ни была ситуация, Кушак время от времени подходит к окну, чтобы посмотреть, стоит ли на месте его автомобиль.
Мещанство Валерии подчеркивается автором прямолинейно. Прогуливаясь по новой квартире Зилова, Валерия постоянно восклицает: «Красота!» «Из туалета слышится звук спускаемой воды, голос Валерии: «Красота!» Вслед затем появляется Валерия: «Ну, поздравляю. Теперь у вас будет нормальная жизнь. (Саяпину.) Толечка, если через полгода мы не въедем в такую квартиру, я от тебя сбегу, я тебе клянусь!»
Ради желания получить квартиру Валерия бросает Саяпину обвинение в том, что он уступит начальнику жену «с удовольствием» , как «другу семейства» . Зритель убежден в совершенном цинизме Саяпина, когда видит, как «друг» Зилова, поверив в его близкую смерть, осматривает квартиру приятеля.
4. Зилову около 30 лет, но от жизни, где ему все так легко достается, остается только тяжесть, тысячелетняя усталость. От этой жизни и бездумного отношения к ней Зилов становится «покойничком», как выражается Саяпин. В начале пьесы друзья посылают Зилову траурный венок на его могилу, а кончается пьеса попыткой реального самоубийства.
– Почему же Зилов остался жить? И, действительно, живой ли он еще человек?
Зилов живой, потому что в нем при всех его грехах нет равнодушия. И течение пьесы подчеркивает углубление конфликта героя с окружением. При всем равнодушии, усталости, пошлости слов и поведения Зилов отличается от других способностью хотеть чего-то бескорыстно, ни для чего, ни за чем. И ощущением того, что возможна другая жизнь, чистая и высокая.
5. В чем смысл названия произведения? Каково значение финала пьесы?
Когда друзья, пришедшие на новоселье, спрашивают Зилова, что он больше всего любит и что ему подарить, он просит: «Подарите мне остров. Если вам не жалко». Потом оказывается, что охотничье снаряжение, которое ему дарят, – самое желанное: «Утиная охота – это вещь» . Для Зилова утиная охота – тот же остров, куда он рад уйти от опостылевшей ему жизни.
После скандала, получив ответную шутку «друзей», объявивших о его смерти, Зилов хочет застрелиться. То, что существует в умах приятелей как игра, может осуществиться на деле. И только сопротивление крохоборству «воронов», которые, по его мнению, слетелись, чтобы поделить квартиру, заставляет его взять себя в руки.
Зилов прогоняет всех «спасателей». То ли слезы, то ли прояснившееся небо («К этому времени дождь за окном прошел, синеет полоска неба, и крыша соседнего дома освещена неярким предвечерним солнцем») помогли. Зилов возвращается к жизни и говорит по телефону Диме: «Да, хочу на охоту… выезжаешь?.. Прекрасно… Я готов… Да, сейчас выхожу».
Станет ли Зилов теперь жить по-другому или все вернется в прежнюю колею? Финал пьесы загадочен и заставляет нас своей неопределенностью искать ответа в логике жизни, вернуться к началу и еще раз все обдумать.
Думается, что общее направление пьесы Вампилова оптимистично. И как ни робко предвечернее солнце, освещающее конец пьесы, оно пробилось сквозь серое небо и дождливый день.
IV. Итог урока.
– О чем заставила задуматься пьеса Вампилова «Утиная охота» лично вас? Каково звучание фразы Вампилова, запомнившейся его друзьям: «Писать надо о том, от чего не спится по ночам…»?
Темы устных выступлений
1. "Война – жесточе нету слова…" (А. Твардовский). Военная тема в лирике.
2. "Как это было! Как совпало – война, беда, мечта и юность!" (Д. Самойлов). Судьба поколения военных лет в русской прозе второй половины XX века.
3. Осмысление темы войны в русской литературе послевоенных лет.
4. Изображение батальных сцен в военной прозе.
Бочаров А. Г. Человек и война. – М., 1978.
Живая память поколений. – М., 1965.
Наровчатов С. С . Атлантида всегда с тобой. – М., 1972.
"Слово, пришедшее из боя". – Л., 1980.
Строка, оборванная пулей. – М., 1976.
Топер П. Ради жизни на земле: Литература и война. – М., 1975.
Литература второй половины XX-начала XXI века
Литературный процесс 1950-х – начала 2000-х годов
Русская литература 50-80-х годов
Сложный период развития русской литературы
50-80-е годы – многогранный и достаточно сложный период развития отечественной словесности, которую принято было называть советской литературой. Литература этих лет в большинстве своем была жестко унифицированной, подцензурной. Творчество художников слова направлялось по единому руслу – методу социалистического реализма и определялось решениями коммунистической партии и требованиями партийных документов. Узко регламентированный подход к воссозданию действительности средствами художественного слова резко ограничивал творческие возможности писателей, которые зачастую не могли преодолеть цензурные запреты, долго ожидали публикации своих произведений, а порой пополняли ряды писателей-диссидентов. Строгая однолинейность литературного процесса на некоторое время была прервана коротким периодом "оттепели", насту пившим после XX съезда партии, когда возникла иллюзия, что свободная мысль в искусстве, наконец, восторжествует. Но после этого "вегетарианские времена", по выражению А. А. Ахматовой, вновь уступили место партийно-бюрократическому диктату, когда художник рассматривался как слуга государства, перед которым ставилась задача формирования "нового человека".
Несмотря на существовавшие препоны было создано много интересных произведений в прозе, лирике, драматургии. Немалый вклад в литературу этих лет внесли писатели старшего поколения Л. М. Леонов, М. М. Пришвин, А. Т. Твардовский, Б. Л. Пастернак, Н. А. Заболоцкий, М. А. Шолохов, И. Г. Эренбург, В. А. Луговской. В большую литературу входят такие писатели, как Ф. А. Абрамов, А. И. Солженицын, В. М. Шукшин, В. Т. Шаламов, В. Г. Распутин, В. П. Астафьев, Ю. В. Трифонов, Ф. А. Искандер, Г. Н. Владимов, В. П. Аксенов, Е. А. Евтушенко, А. А. Вознесенский, Р. И. Рождественский, Ю. П. Казаков и др.
Мастера слова создавали художественно совершенные и самобытные произведения, которые не только отображали основные тенденции исторического развития, но и оказывали огромное воздействие на нравственный климат эпохи.
Деревенская проза
В середине 60-х годов в литературу властно входит тема деревни. Писателей, посвятивших свои произведения горькой правде деревенской жизни, в критике стали называть "деревенщиками". А. И. Солженицын предпочитал называть их "нравственниками", ибо изображение "сокрушенной вымирающей деревни" мастера деревенской прозы непосредственно связывали с исследованием внутренней жизни людей, истоков народной нравственности.
Стремлением передать правду деревенской жизни пронизана многоплановая тетралогия Федора Александровича Абрамова (1920–1983) "Братья и сестры", в которой показана история трех крестьянских поколений. Деревня Пекашино в ее трудовой повседневности вырастает в образ народного долготерпения и жизнестойкости. Драматическим фоном повествования является труд на грани человеческих сил, жесткое самоограничение во всем, когда люди в шестой послевоенный год еще "досыта куска не видели". Суровой, невыдуманной реальностью является описание крестьянской трапезы в доме Пряслиных, с которыми связаны главные события произведения: "Ужин был не лучше, не хуже, чем всегда: капуста соленая из листа-опадыша (Анисья уже по снегу собирала его на колхозном капустнике), штук пять-шесть нечищеных картошин. Хлеба не было вовсе – редко кто в Пекашине ужинал с хлебом".
Теме деревни посвящены повести Абрамова "Деревянные кони", "Пелагея", "Алька", "Поездка в прошлое", "Старухи", "О чем плачут лошади", написанные в годы работы над тетралогией. В повестях исследуются непреходящие нравственные устои, которые помогают человеку оставаться человеком, его созидательные возможности, способность жить по совести.
Глубоким художественным осмыслением нравственно-философских проблем, связанных с распадом и гибелью деревни, отличаются повести Валентина Григорьевича Распутина (род. 1937). Сюжетную основу его произведений составляют нелегкие испытания, которые выпали героям, проблемы выбора пути, жизни и смерти, физической и духовной. Писатель зачастую ставит своих героев в исключительную ситуацию, обычно ограниченную каким-то определенным сроком, в течение которого она должна разрешиться.
В повести "Деньги для Марии" (1967) ревизия, проведенная в магазине, где работала Мария, обнаружила недостачу в тысячу рублей. Эти большие по тем временам деньги Мария должна вернуть в течение пяти дней. И вот в "хождении по мукам" Кузьма, спасая жену и семью, остановился перед последней дверью, когда срок подходил к концу. В повести "Последний срок" (1970) героине вновь отмеряется срок, причем "последний". Старуха Анна дожидается смерти, "время для которой вроде приспело: старухе было под восемьдесят". Но дети, приехавшие отовсюду попрощаться с Матерью (не приехала только любимая Таньчора), оказываются далекими и от матери, и от земли, которая их вскормила. В последней фразе повести скорбно сообщается, что "ночью старуха умерла". С родной землей "разнялся" и герой повести "Живи и помни" (1974) Андрей Гуськов, сумевший как-то "боком" прожить с людьми на фронте и умудрившийся после тяжелого ранения так и не вернуться на свою батарею. Он живет в потемках, уподобляется зверю, но все-таки намечает для себя временной предел, когда свершится последний срок его бесполезного существования. В повести "Прощание с Матёрой" на грань гибели поставлен уже целый мир. И вновь "пограничная ситуация": остров Матёра и село с тем же именем будут затоплены после завершения строительства плотины. Отстаивая святость уходящего народно-природного мира, писатель переживает вместе с людьми, которые не могут свыкнуться с гибелью своей земли, домов, огородов, кладбища, на котором покоятся предки. Новый поселок строится на неудобных землях, но "жизнь… она все перенесет и примется везде, хоть и на голом камне и в зыбкой трясине, а понадобится если, то и под водой".
Трудно представить себе деревенскую прозу и без талантливой повести Василия Ивановича Белова (род. 1932) "Привычное дело". Центральным героем произведения является Иван Африканыч Дрынов, колхозный возчик, плотник, землепашец. Он остро чувствует свою живую связь с миром, осознает естественность и правомерность всего окружающего: "Дело привычное. Жись. Везде жись. Под перьями жись, под фуфайкой жись. Женки вон печи затопили, канителятся у шестков – жись. И всё добро, всё ладно. Ладно, что и родился, ладно, что детей народил. Жись, она и есть жись". Иван Африканыч добр и совестлив, мягок и незлобив, но эти привлекательные черты соединяются с безволием и пассивностью. Когда жену увезли рожать, Иван Африканыч находился в хмельном забытьи. Его мерин ушел без возчика и опрокинул сани, и за покореженный товар, принадлежащий сельпо, Дрынову придется платить. Иван Африканыч легко поддается уговорам жениного брата уйти из деревни в поисках иной доли и, покинув Сосновку, чуть не гибнет в лесу. Но как искренне его горе на могиле жены: "Ты, Катя, где есть-то? Милая, светлая моя… Ну… что тепериче… вон рябины тебе принес… Катя, голубушка…" Душевное тепло Катерины не умерло – оно осталось в Иване Африканыче, в его "детках". После нелегких испытаний, выпавших на долю героя, он своим умом понимает: "Лучше было родиться, чем не родиться". "Привычное дело" – повесть о страданиях и любви. Художественное исследование нравственных устоев крестьянской жизни носит в ней глубоко народный, гуманный характер.
Деревенская проза как художественная тенденция литературы 60-70-х годов нашла свое отражение в творчестве Василия Макаровича Шукшина (1929 – 1974). Его писательское дарование с наибольшей силой воплотилось в рассказах, составивших несколько сборников: "Сельские жители", "Там, вдали", "Земляки", "Характеры", "Беседы при ясной луне". Шукшин создал целую галерею деревенских людей – шоферов, трактористов, бригадиров, счетоводов, председателей колхозов и рядовых крестьян. Его герои живут духовной жизнью: они не любят бессмысленного существования, напряженно размышляют о жизни, страдают, решают сложные вопросы, умеют удивляться и удивлять. "Мне интереснее всего, – признавался писатель, – исследовать характер человека-недогматика, человека, не посаженного на науку поведения. Такой человек импульсивен, поддается порывам, а следовательно, крайне естествен. Но у него всегда разумная душа".
Занятие №
Особенности развития драматургии 1950-1980-х годов.
Цели:
воспитательная:
формирование нравственных основ мировоззрения учащихся ;
создание условий для вовлечения студентов в активную практическую деятельность;
образовательная:
рассмотреть основные этапы развития советской драматургии;
осветить развитие драматургии 1950-1980-х годов;
развивающая:
развитие навыков конспектирования;
развитие мыслительно-речевой деятельности, умения анализировать, сравнивать, логически верно излагать мысли.
Тип урока: урок совершенствования знаний, умений и навыков.
Вид урока: лекция.
Методические приёмы: составление конспекта лекции, беседа по вопросам.
Прогнозируемый результат:
знать об основных исторических и литературных процессах 1950-1980-х ;
уметь выделять основное в тексте.
Оборудование : тетради, учебники, компьютер, мультимедиа, презентация.
ХОД УРОКА
I . Организационный момент.
II . Мотивация учебной деятельности. Целеполагание.
1. Слово преподавателя.
В литературе периода 1950-1980-х гг. наряду с прозой успешно развивается и драматургия. На протяжении всей истории советской драматургии ее преследовало, как правило, одно главное обвинение со стороны критики: «отставание от жизни». Драматургия 50-80-х годов меньше всего заслуживает этого упрека. Более того, одно из ее общепризнанных достоинств в том, что она смело «Заглядывает в будущее, вступая на стезю футурологии, философских этюдов или социологической драмы. Но, главное, всегда откликается на актуальные, животрепещущие события и проблемы жизни и общества».
2.Обсуждение темы и целей урока.
III . Совершенствование знаний, умений и навыков студентов по теме урока.
Лекция. Особенности жанрового развития драматургии 1950-1980 гг.
Основные этапы развития советской драматургии.
1. После Октябрьской революции возникла необходимость в новом репертуаре, отвечающем современной идеологии- Мистерия-Буфф В. Маяковского (1918). В основном же современный репертуар раннего советского периода формировался на злободневных "агитках", терявших свою актуальность в течение короткого периода.
2. 1920-гг. Новая советская драматургия, отражавшая классовую борьбу. В этот период получили известность такие драматурги, как Л.Сейфуллина («Виринея»), Л.Леонов («Барсуки»), К.Тренев («Любовь Яровая»), Б.Лавренев («Разлом»), В.Иванов («Бронепоезд 14-69»), Д.Фурманов («Мятеж») и др. Их драматургию в целом отличала романтическая трактовка революционных событий, сочетание трагедии с социальным оптимизмом.
3. В 1930-1940-е в советской драматургии происходили поиски нового положительного героя. На сцене шли пьесы М.Горького («Егор Булычов и другие», «Достигаев и другие»). В этот период сформировалась индивидуальность таких драматургов, как Н.Погодин («Темп», «Поэма о топоре», «Мой друг» и др.), В.Вишневского («Первая конная», «Последний решительный», «Оптимистическая трагедия»), А.Афиногенова («Страх», «Далекое», «Машенька»). Популярностью пользовались пьесы, в которых выводился образ Ленина: «Человек с ружьем» Погодина, «Правда Корнейчука» Тренева. Формировалась и активно развивалась драматургия для детей, создателями которой были А.Бруштейн, В. Любимова, С. Михалков, С. Маршак, Н. Шестаков и др.
4. В период Великой Отечественной войны 1941-1945 и в первые послевоенные годы на первый план закономерно вышла патриотическая драматургия как на современные, так и на исторические темы. После войны широкое распространение получили пьесы, посвященные международной борьбе за мир.
5. Драматургия 1950-1980-х гг.
Особенности жанрового развития драматургии 1950-1980-х гг.
В 1950- 1960-е годы значительно разнообразился жанровый диапазон драматургии. С этого периода активизировалось развитие разных драматических жанров: социально-психологической, социально-бытовой, историко-документальной драмы, комедии. Кроме того, в драме в большей мере, чем в прозе и поэзии, проявился интерес к молодому современнику, к актуальным проблемам настоящего.
Историко-революционная драма .
70-80-е годы – это активизация политической драмы, имеющей большую историю и определенные художественные традиции в нашем искусстве. В числе типологических черт политической драматургии одна из главных – прямая связь со временем, актуальность, предполагающая использование не только материала современности, но и прошлого, а также активизация авторского голоса и вытекающая отсюда публицистичность, острая конфликтность, опора на документ. Все это присуще пьесам Мих. Шатрова на тему Великой Октябрьской социалистической революции.
В документально-исторической, политической пьесе Шатров попытался исследовать факты о вожде, а не миф о нем, который сложили политические идеологи. Наиболее удачная его пьеса периода «оттепели» - «Шестое июля» (первая редакция - 1964, вторая - 1973 год). В ней драматург исследует проблему соотношения цели, пусть даже высокой, и средств ее достижения. М.Шатров обращался к образу Ленина и в последующие десятилетия. Сам автор определил жанровое своеобразие своих пьес как «публицистическую драму» и «публицистическую трагедию». И действительно, открытой публицистичностью пронизаны такие остроконфликтные пьесы М. Шатрова 1970- 1980-х годов, как «Синие кони на красной траве (Революционный этюд)* (1977) и «Так победим!» (1981).
Характеристика историко-революционной драмы:
1. Своеобразие «документальных» пьес М. Шатрова «Шестое июля» (1962), «Именем революции» (1963), «Большевики» (1967), «Синие кони на красной траве» («Революционный этюд») (1978), «Так победим!» (1980), «Диктатура совести» (1986).
2. Обращение к ленинской теме.
3. Обнажение драм истории.
4. Сочетание документальности и лирического пафоса.
5. Стремление раскрыть честность и благородство участвовавших в революции людей и забвение, попрание всего этого последующими поколениями.
6. Актуальность нравственно-философской проблематики: соотношение цели и средств ее достижения, границ и допустимости революционного насилия.
7. Выявление причин превращения насилия в основной инструмент власти в ее управлении обществом.
«Производственная» драма .
В 1970-е годы исследованием острейших проблем социально- экономического, нравственного и психологического характера занималась публицистически заостренная производственная или социологическая, драма , в центре которых стал деловой человек. Особой популярностью пользовались «производственные» пьесы А.Гельмана «Протокол одного заседания» (1975), «Мы, нижеподписавшиеся» (1979) , «Обратная связь» (1978), «Наедине со всеми» (1981).
Достижением драматургов, создавших «производственную тему», следует считать то, что здесь больше уделено внимания социальному анализу действительности. И получилось это по той причине, что драматург сталкивает своего героя не с откровенным противником, а с самой действительностью, обнажая ее сложности. Характеристика героев в результате анализа действительности получала свое углубление. Автор отказывался от категорических оценок, прямых противопоставлений.
Главным героем «Протокола одного заседания» Гельмана является бригадир Потапов и его бригада, отказавшиеся от премии не только потому, что не хотят обманывать государство, но и потому, что в сложившихся обстоятельствах эта премия им не выгодна. Решение бригадира (а потом и партийного собрания) направлены и против директора стройки Ботарцева. Однако даже при такой ситуации не возникает противостояния героя антигерою. Им противостоит сама социальная система. Здесь начинается то, что мы называем социальным анализом, и в пьесах производственного характера этот анализ был более значительным, чем в других произведениях 50х годов.
«Производственная тема» оказалась временным явлением, постепенно сошла со сцены. Уязвимым местом пьес «производственного» характера был ослабленный интерес драматурга к духовному миру своих героев. Писатель-драматург обращал внимание на профессиональную характеристику, и это оказалось основным. В духовном отношении герои выглядят обедненными.
Характеристика «производственной» драмы:
1. Производственная тема как отражение злободневных проблем эпохи.
2. Обращение к проблеме «человек и его дело»,
3. Остроконфликтность ситуации, обнажение негативных общественных явлений (подмена истинного мнимым, бюрократизация, очковтирательство, двоемыслие),
4. Поиск настоящего героя времени: «Мария» (1969) А.Салынского; «Протокол одного заседания» (1974), «Обратная связь» (1976), «Мы, нижеподписавшиеся» (1979) А.Гельмана, «Сталевары» (1972) Г.Бокарева, «Человек со стороны» (1971) И.Дворецкого.
Социально-психологическая драма .
Центральное место на театральных подмостках в период «оттепели» заняла социально-психологическая драма. Особой популярностью у зрителей пользовались социально-психологические пьесы В. Розова «В добрый час!» (1954) и «В поисках радости» (1956). Герои обеих пьес - романтически настроенные молодые люди, чутко реагирующие на утвердившиеся в жизни мещанство, лицемерие, ханжество. Примечательно, что и на рубеже XX - X X I веков театры разных регионов России обращаются к драматургии В. Розова. Так, например, его пьеса «В добрый час!» и в настоящее время ставится на театральных подмостках.
Со второй половины 1950-х годов советская драматургия все чаще обращала внимание на повседневные проблемы обычных людей. Исследуя же психологию человеческих отношений, драматурги изображали характеры в узнаваемых жизненных обстоятельствах . К любовной тематике обратились такие авторы, как
А.Володин- «Фабричная девчонка» (1956), «Пять вечеров» (1957), «Старшая сестра» (1961); Э.Радзинский - «104 страницы про любовь» (1964), «Чуть-чуть о женщине» (1968). Обращаясь к теме войны, драматурги 1950 - 1960-х годов отходили от публицистичности. Такие проблемы, как долг и совесть,
героизм и предательство, честь и бесчестие, они рассматривали сквозь призму нравственных ценностей. Одной из лучших пьес репертуара тех лет стала пьеса А.Салынского «Барабанщица» (1958).
Особенности социально- психологической драмы :
1. Лирическое начало в пьесах(В.Рощин «Валентин и Валентина» (1971), «Спешите делать добро» (1980)).
2. Любовные и внутрисемейные коллизии.
3. Интерес драматурга к ситуации нравственного выбора, к процессам нравственного взросления личности, познания себя.
Писатели активно использовали такие приемы , как создание «подводного течения», создание встроенного сюжета, расширения сценического пространства путем введения в действие поэтических или предметных символов, внесценические «голоса», фантастические видения героев.
С течением времени изменялась тональность социально-бытовой
и социально-психологической драмы. В. Розов, А. Володин,А. Арбузов, А. Вампилов и другие авторы пытались разобраться в причинах нравственного кризиса общества. В центре внимания драматургов оказались те изменения, которые происходят во внутреннем мире человека, живущего по законам двойной морали
«застойного времени».
В пьесах 1970 - 1980-х годов «Гнездо глухаря» (1978), «Хозяин» (1982), «Кабанчик» (1987) В. Розов обратился к теме постепенного разрушения изначально многообещающей личности. Переломный же момент в драматургии Розова отразился в пьесе «Традиционный сбор» (1966), посвященной теме подведения жизненных итогов, которые контрастируют с романтическими устремлениями героев его драм 1950-х годов.
Проблеме внутренней деградации внешне успешной личности посвящены пьесы А.Арбузова 1970- 1980-х годов. Пафосом отрицания «жестоких игр», в которые вовлечены и взрослые и дети, в свое время обделенные родительской любовью, отмечены его драмы, посвященные теме взаимной ответственности людей за то, что происходит с ними. Драматург создал цикл «Драматический
опус», включающий три драмы - «Вечерний свет» (1974), «Жестокие игры» (1978) и «Воспоминания» (1980).
К притчевым формам обратились в своем творчестве А.Володин - «Мать Иисуса» (1970), «Дульсинея Тобосская» (1980) , «Ящерица» (1982) и Э. Радзинский - «Беседы с Сократом » (1972), «Лунин, или Смерть Жака» (1979), «Театр
времен Нерона и Сенеки» (1982). Предметом осмысления в пьесах Володина и Радзинского стали общечеловеческие ценности,вневременные ситуации, проблемы, характеры.
Творчество А. Вампилова.
Особое место в драматургии 1960 - 1970 годов занимает театр Вампилова. Он утвердил в драматургии авторитет семейно-бытовой пьесы и тем самым как бы восстановил нарушенные традиции от А. Н. Островского, А. П. Чехова. Драматургия Вампилова по характеру сюжетов, своеобразию героев, по стилю и проблематике близка к произведениям В. Шукшина, к деревенской прозе. Вампилов обратил внимание на так называемого «маленького человека», сделал основным нравственно-этический конфликт. Истоки драмы в его пьесах – это столкновение разных, нравственно-этических позиций. Вампилов стоит у истоков новой традиции современной драматургии. Не будь его, вряд ли возможно было бы появление театра 80-х годов (Пьер Арро «Смотрите, кто пришел», «Галина» Петрушевской).
Эта драматургия позволила его последователям глубже проникнуть в существо самой жизни и более органично объяснить те или иные пороки современника общественно-политическими и социальными проблемами текущего дня. Драматурги меньше сейчас прибегают к откровенным противопоставлениям и больше склоняются к раскрытию противоречий жизни и самого человека.
Драматургия Вампилова, ориентирующая современников на социальные, бытовые стороны жизни и поведения человека в этих буднях, подсказывала необходимость доходить до истоков драм человека.
Тема душевно-духовного инфантилизма современника стала ключевой в драматургии А.Вампилова, появившейся на театральных подмостках в 1970-х годах. С именем А. Вампилова связано и усиление роли символики, гротеска в отечественной драматургии второй половины XX века.
Особенности драматургии А. Вампилова.
1. Художественное исследование процесса нравственной деградации личности.
2. Постепенное усложнение характера героя и конфликта («Прощание в июне» (1964), «Старший сын» (1965), «Утиная охота» (1968), Прошлым летом в Чулимске» (1971)). Амбивалентность героя («плохой хороший человек»), многослойность конфликта, сложное переплетение трагического и комического начал. 3. Чеховские традиции в его пьесах.
«Поствампиловская» драматургия .
На рубеже 1980-х годов в драматургию вошло новое поколение авторов, творчество которых получило название «поствампиловская драма». К этому поколению «новой волны» относят В. Арро, А. Галина, Л. Петрушевскую, В. Славкина и др. Творчество этих драматургов объединяет внимание к негативным сторонам частной жизни современника, утратившего чувство дома, образ которого традиционно был ключевым в русской литературе. И именно в поствампиловской драматургии проявились элементы поэтики, характерные для постмодернистской драматургии конца XX - начала X X I века.
«Смотрите, кто пришел!» (1982), В.Арро; «Стена» (написана 1971, поставлена 1987), «Ретро» (1979) «Восточная трибуна» (1981), «Звёзды на утреннем небе» (1982) А.Галина; «Дочь стиляги» (1979) (название спектакля «Взрослая дочь молодого человека»), «Серсо» (1979) В.Славкина; «Пришел мужчина к женщине» (1978) С.Злотникова.
В центре художественного мира пьес “новой волны” стоит герой сложный, неоднозначный , не укладывающийся в рамки однозначных определений. Перед нами, как правило, герой 30–40 лет, вышедший из “молодых мальчиков” 60-х годов. В пору своей юности они слишком высоко поставили планку своих надежд, принципов, целей. Герой не удовлетворен собой, своей жизнью, окружающей его действительностью и ищет выхода из создавшейся ситуации (В. Арро “Смотрите, кто пришел”, “Трагики и комедианты”, В. Славкин “Взрослая дочь молодого человека”, Л. Петрушевская “Три девушки в голубом”).
Герой поствампиловской драматургии фатально одинок . Герои-сироты наводнили пьесы поствампиловцев. “Безотцовщина” героев рождает их “бездетность”. С темой потери родственных связей неразрывно связана тема Дома, раскрывающаяся в пьесах “новой волны”.
Герои знают, что такое идеальное , и стремятся к нему, испытывают личную ответственность за несовершенство своей жизни, окружающей реальности и самих себя (А. Галин “Тамада”, “Восточная трибуна”, В. Арро “Трагики и комедианты”).
Немаловажное место в поствампиловской драматургии занимает женская тема. Положение женщины рассматривается авторами в качестве критерия оценки общества, в котором они живут. Да и нравственная, духовная состоятельность персонажей-мужчин проверяется через их отношение к женщине (пьесы Л. Петрушевской, А. Галина “Восточная трибуна”, Н. Коляды “Ключи от Лерраха”).
Четко прослеживается в пьесах данного направления тема “другой жизни” в другом обществе . Эта тема проходит определенные этапы от идеализированного представления о “другой жизни” до полного отрицания (В. Славкин “Взрослая дочь молодого человека”, А. Галин “Группа”, “Титул”, “Сорри”, Н. Коляда “Полонез Огинского”).
Герои пьес как бы проходят своеобразную проверку Бытом . (Л. Петрушевская “Лестничная клетка”, В. Арро “Колея” и др.).
Продолжая традиции А.П. Чехова, драматурги “новой волны” расширяют сценическое пространство . В их пьесах множество внесценических персонажей, чувствуется присутствие Истории и ее влияние на день сегодняшний. Таким образом сценическое пространство расширяется до пределов всеобъемлющей картины жизни (В. Славкин “Взрослая дочь молодого человека”, С. Злотников “Уходил старик от старухи”, А. Галин “Восточная трибуна” и др.).
В пьесах зачастую встречаются элементы эпоса – притчи, сны героев, в расширенных ремарках ярко заявлен образ автора (В. Арро “Колея”, Н. Коляда “Полонез Огинского”, “Сказка о мертвой царевне”, “Рогатка”, А. Казанцев “Сны Евгении”).
Характеристика «поствампиловской» драматургии:
1. Неоднозначность жанрового определения пьес.
2. Связь с традициями социально-психологической и социально-бытовой драмы, влияние театра Вампилова и чеховской традиции.
3. Внимание к «внутренней» жизни человека, нарушение негласного запрета на тему нравственной деградации, драма застоя, отраженная изнутри, специфика использования речевого материала.
3. Своеобразие героя: ощущение неудовлетворенности, одиночества, неспособности к самореализации из-за необходимости «играть» навязанные обществом роли.
4. «Текучесть» характера, его зависимость от обстоятельств.
Комедия, ее жанровое многообразие .
Расцвет жанра юмористической (натуральной) комедии в русской драматургии пал на 60–70-е гг. XX в. Главная причина, очевидно, в общественно-исторических условиях, так называемой «оттепели». Как и в далекие времена возникновения натуральной комедии, началось освобождение общества от тоталитарного мышления, высвобождение личностного начала. Радость личности (и общества), освобождающейся от изживших себя догм, питала оптимистическую идею доверия человеческой природе и общему ходу жизни, определяла особый
доброжелательный интерес к индивидуальным проявлениям человеческой натуры.
В эти годы были созданы такие широко известные произведения, как «Прощание в июне» и «Старший сын» А. Вампилова, «Ирония судьбы» Э. Брагинского и Э. Рязанова, «Сказки старого Арбата», «Старомодная комедия» А. Арбузова. В это же время появились менее популярные натуральные комедии: «Дом окнами в поле» А. Вампилова, «Мужчина семнадцати лет», «Мост и скрипка»
И. Дворецкого, «Притворщики» и «Родственники» Э. Брагинского и Э. Рязанова, «В этом милом старом доме» А. Арбузова. В том же жанре Э. Брагинским
написаны киносценарии «Суета сует», «Почти смешная история», «Поездки на старом автомобиле».
Жанры комедии.
1. Лирическая комедия («Сослуживцы», «Родственники» Э.Брагинского и Э.Рязанова),
2. «Трагикомическое представление в двух частях»- «Провинциальные анекдоты» А.Вампилова,
3. Взаимодействие трагического и комического начал в «поствамипиловской» драматургии.
«Комические фантазии» Григория Горина.
Драматургия Григория Горина - крупное и яркое явление русского литературного процесса последней трети XX века. Его пьесы пользовались огромным успехом у публики, некоторые приобрели поистине культовый характер (постановка «Тиля» в Ленкоме - 1974 г., художественный фильм «Тот самый Мюнхгаузен» - 1979 г.). Драматург создал уникальный художественный мир, своеобразие которого отмечалось как критиками, так читателями и зрителями.
1970-х гг. пьесы «Забыть Герострата!», «Тиль» и «Самый правдивый» («Тот самый Мюнхгаузен»). В 1980-е годы Горин создает следующие драматические произведения: «Дом, который построил Свифт», «Феномены», «Формула любви», «Поминальная молитва».
Характеристика драматургии Г. Горина:
1. Продолжение традиций философской парадоксальной драмы. Соотношение актуального и вечного, социально заостренного и философски обобщенного, фантазийного и реального. Широкое обращение к гротеску, к метафорической игровой условности, откровенная театральность пьес драматурга.
2. Традиция Е. Шварца в заимствовании «чужих» (литературных и мифологических) сюжетов и образов. «Чужое» как толчок к полету фантазии. Серьезность в постановке значимых социальных и философских проблем: соотношения истинных и мнимых ценностей, относительности нормального и ненормального, сложности и неизбежной конфликтности взаимоотношений творческой личности и власти, связи невежества и ненависти, стремления к разрушению.
3. Парадоксальность художественного мышления драматурга в трактовке известных образов, сюжетов, в развитии конфликта. Сквозные мотивы жизнетворчества и мифотворчества. Разнообразие «первоисточников», служащих основой сюжетов пьес Горина: «Тиль» (1970) – фантазия на сюжет Ш.де Костера, «Забыть Герострата!» (1972) – парадоксальная интерпретация древнегреческого сюжета; «Самый правдивый» (1974) киносценарий «Тот самый Мюнхгаузен» (1979)) - переосмысление образа Мюнхгаузена Э.Распе, «Дом, который построил Свифт» (1980) – неожиданное решение образа Свифта и его героев; «Поминальная молитва» (1989) - трагикомедия по мотивам произведений Шолома Алейхема, «Кин IV» (1991) – по мотивам пьесы Ж.-П.Сартра; «Чума на оба ваши дома!» (1994) – комедийное продолжение «Ромео и Джульетты» и новая интерпретация шекспировской темы; «Королевские игры» (1995) – отсылка к творчеству Ж.Ануя, «Счастливцев-Несчастливцев» (1997) - к творчеству А.Н.Островского, «Шут Балакирев» (2000) – через обращение к петровской теме, к образу любимого шута Петра I развитие ключевой темы - места художника и его предназначения.
Взаимодействие драматургии и поэзии.
В период «оттепели» театральное искусство развивалось в тесном взаимодействии с поэзией. На сцене Театра драмы и комедии на Таганке разыгрывались поэтические представления, драматургическую основу которых составляли стихи классиков -В. Маяковского и С. Есенина, произведения современников -А. Вознесенского и Е. Евтушенко. Театр под руководством Ю. Любимова тяготел к экспрессивным формам образности, а благодаря приоткрывшемуся в то время «железному занавесу» художественная культура страны отчасти соприкоснулась с западноевропейским и американским искусством. В частности, на режиссуру Ю.Любимова оказало влияние творчество и теоретические концепции Б.Брехта (Брехт Бертдльд (1898- 1956) - немецкий писатель и режиссер, разработал принципы «эпического театра», суть которого заключается в воздействии на разум зрителя.)
На излете же «оттепели» потребовались другие герои и другая - адекватная - оценка действительности и нравственного состояния общества, далеких от предполагаемого идеала. В конце 1960-х годов в развитии драматургии наметился спад. Очевидно, этим было обусловлено активное обращение театров в 1970-е годы к произведениям отечественных прозаиков: Ф.Абрамова, В.Тендрякова, Ю.Бондарева, В.Быкова, Б.Васильева, Д. Гранина, В. Распутина, Ю. Трифонова, Б. Можаева, В. Шукшина, Ч.Айтматова.
IV . Информация о домашнем задании.
Подготовить индивидуальное сообщение о А. Вампилове, чтение пьесы «Утиная охота».
V . Подведение итогов. Рефлексия.
Рубеж 50-90-х годов был ознаменован активным поиском новых форм в драматургии и театре. Внимание к тем житейским моментам, которые служат точкой пересечения общественной и личной психологии, характерны для творчества В. Розова, А. Володина, А. Вампилова и многих других. Пьесы, созданные в эти годы, дали благодатный материал для обновления театрального искусства. На 70-80-е годы приходится расцвет театра. В те годы работали Г. Товстоногов, О. Ефремов, А. Эфрос, М. Любимов, М. Захаров.
(270,7 кБ)
Внимание! Предварительный просмотр слайдов используется исключительно в ознакомительных целях и может не давать представления о всех возможностях презентации. Если вас заинтересовала данная работа, пожалуйста, загрузите полную версию.
После Октябрьской революции и последовавшего за ним установления государственного контроля над театрами возникла необходимость в новом репертуаре, отвечающем современной идеологии. Однако из самых ранних пьес, пожалуй, можно сегодня назвать лишь одну - Мистерия-Буфф В.Маяковского (1918). В основном же современный репертуар раннего советского периода формировался на злободневных "агитках", терявших свою актуальность в течение короткого периода.
Новая советская драматургия, отражавшая классовую борьбу, формировалась в течение 1920-х. В этот период получили известность такие драматурги, как Л.Сейфуллина («Виринея» ), А.Серафимович («Марьяна» , авторская инсценировка романа «Железный поток» ), Л.Леонов («Барсуки» ), К.Тренев («Любовь Яровая» ), Б.Лавренев («Разлом» ), В.Иванов («Бронепоезд 14-69» ), В.Билль-Белоцерковский («Шторм» ), Д.Фурманов («Мятеж» ) и др. Их драматургию в целом отличала романтическая трактовка революционных событий, сочетание трагедии с социальным оптимизмом.
Начал складываться жанр советской сатирической комедии, на первом этапе своего существования связанный с обличением НЭПа: «Клоп» и «Баня» В.Маяковского, «Воздушный пирог» и «Конец Криворыльска» Б.Ромашова, «Выстрел» А.Безыменского, «Мандат» и «Самоубийца» Н.Эрдмана.
Новый этап развития советской драматургии (как и остальных жанров литературы) был определен I съездом Союза писателей (1934), провозгласившим основным творческим методом искусства метод социалистического реализма.
В 1930-1940-е в советской драматургии происходили поиски нового положительного героя. На сцене шли пьесы М.Горького («Егор Булычов и другие» , «Достигаев и другие» ). В этот период сформировалась индивидуальность таких драматургов, как Н.Погодин («Темп» , «Поэма о топоре» , «Мой друг» и др.), В.Вишневского («Первая конная» , «Последний решительный» , «Оптимистическая трагедия» ), А.Афиногенова («Страх» , «Далекое» , «Машенька» ), В.Киршона («Рельсы гудят», «Хлеб» ), А.Корнейчука («Гибель эскадры» , «Платон Кречет» ), Н.Вирты («Земля» ), Л.Рахманова («Беспокойная старость» ), В.Гусева («Слава» ), М.Светлова («Сказка» , «Двадцать лет спустя» ), немного позже - К.Симонова («Парень из нашего города» , «Русские люди» , «Русский вопрос» , «Четвертый» и др.). Популярностью пользовались пьесы, в которых выводился образ Ленина: «Человек с ружьем» Погодина, «Правда Корнейчука», «На берегах Невы» Тренева, позже - пьесы М.Шатрова. Формировалась и активно развивалась драматургия для детей, создателями которой были А.Бруштейн, В.Любимова, С.Михалков, С.Маршак, Н.Шестаков и др. Особняком стоит творчество Е.Шварца, аллегорические и парадоксальные сказки которого адресовались не столько детям, сколько взрослым («Золушка» , «Тень» , «Дракон» и др.). В период Великой Отечественной войны 1941-1945 и в первые послевоенные годы на первый план закономерно вышла патриотическая драматургия как на современные, так и на исторические темы. После войны широкое распространение получили пьесы, посвященные международной борьбе за мир.
В 1950-е в СССР был издан ряд постановлений, направленных на повышение качества драматургии. Была осуждена так называемая "теория бесконфликтности", провозглашавшая единственно возможным драматургический конфликт "хорошего с лучшим". Пристальный интерес правящих кругов к современной драматургии обусловливался не только общими идеологическими соображениями, но и еще одной дополнительной причиной. Сезонный репертуар советского театра должен был состоять из тематических разделов (русская классика, зарубежная классика, спектакль, посвященный юбилейной или праздничной дате, и т.д.). Не менее половины премьер должны были готовиться по современной драматургии. Желательным было, чтобы основные спектакли ставились не по легким комедийным пьесам, но по произведениям серьезной тематики. В этих условиях большинство театров страны, озабоченных проблемой оригинального репертуара, искали новые пьесы. Ежегодно проводились конкурсы современной драматургии, журнал "Театр" в каждом выпуске публиковал одну - две новые пьесы. Всесоюзное агентство по авторским правам для служебного театрального пользования издавало ежегодно несколько сотен современных пьес, закупленных и рекомендованных к постановке министерством культуры.
Общий подъем театрального искусства в конце 1950-х повлек за собой и подъем драматургии. Появились произведения новых талантливых авторов, многие из которых определили основные пути развития драматургии ближайших десятилетий. Примерно в этот период сформировались индивидуальности трех драматургов, чьи пьесы много ставились на протяжении всего советского периода - В.Розова, А.Володина, А.Арбузова. Арбузов дебютировал еще в 1939 пьесой «Таня» и оставался созвучным своему зрителю и читателю в течение многих десятилетий. Конечно, репертуар 1950-х-1960-х не исчерпывался этими именами, в драматургии активно работали Л.Зорин, С.Алешин, И.Шток, А.Штейн, К.Финн, С.Михалков, А.Софронов, А.Салынский, Ю.Мирошниченко, и др. Наибольшее количество постановок по театрам страны в течение двух-трех десятилетий приходилось на непритязательные комедии В.Константинова и Б.Рацера, работавших в соавторстве. Однако подавляющее большинство пьес всех этих авторов сегодня известны лишь историкам театра. Произведения же Розова, Арбузова и Володина вошли в золотой фонд российской и советской классики.
Среди всего многообразия жанров и стилей, захлестнувших театр с конца 50-х годов XX века вплоть до наших дней, в современной драматургии можно отметить явное преобладание традиционной для русского театра социально-психологической пьесы. Несмотря на откровенно будничный, даже бытовой фон самого действия, большинство подобных произведений имели очень глубокий, многослойный философский и этический подтекст. В каком-то смысле авторы этих пьес стали продолжателями «чеховских» традиций в драматургии, когда в обыденном сюжете отражались «вечные», общечеловеческие вопросы и проблемы. Здесь писателями активно использовались такие приемы, как
- создание «подводного течения»
- встроенного сюжета,
- расширения сценического пространства путем введения в действие поэтических или предметных символов.
- Например, маленький цветник с маргаритками в пьесе А. Вампилова «Прошлым летом в Чулимске», как и старый вишневый сад из известной одноименной драмы А. Чехова, становится для героев Вампилова своеобразным тестом на способность любить, человечность, жизнелюбие.
- Очень эффектными, усиливающими психоэмоциональное воздействие на зрителя, оказались такие приемы, как внесценические «голоса», иногда составляющие, по сути, отдельный план действия, или фантастические видения героев.
А. Арбузов и В. Розов, А. Володин и С. Алешин, В. Панова и Л. Зорин продолжали исследовать характер нашего современника на протяжении 50-х --80-х годов, обращались к внутреннему миру человека и с беспокойством фиксировали, а также пытались объяснить неблагополучие в нравственном состоянии общества, девальвацию высоких моральных ценностей. Вместе с прозой Ю. Трифонова, В. Шукшина, В. Астафьева, В. Распутина, песнями А. Галича и В. Высоцкого, киносценариями и фильмами Г. Шпаликова, А. Тарковского, Э. Климова и работами многих деятелей искусства разных жанров, пьесы названных авторов искали ответы на вопросы: «Что с нами происходит?! Откуда это в нас?!»
Конец 1950 - начало 1970-х отмечены яркой индивидуальностью А.Вампилова. За свою недолгую жизнь он написал всего несколько пьес: «Прощание в июне» , «Старший сын» , «Утиная охота» , «Провинциальные анекдоты», «Двадцать минут с ангелом» и «Случай с метранпажем », «Прошлым летом в Чулимске» и неоконченный водевиль «Несравненный Наконечников» . Вернувшись к эстетике Чехова, Вампилов определил направление развития российской драматургии двух последующих десятилетий.
Молодой писатель, при первых же шагах в драматургии удостоившийся многочисленных критических обвинений в мрачности, пессимизме, так и не дожил до первой своей столичной премьеры, и тем более - до «вампиловского сезона» в нашем театре. Эти пьесы с тревогой говорили о распространяющихся нравственных недугах: двойной морали, жестокости, хамстве как норме поведения, исчезновении доброты и доверия в отношениях между людьми.
Молодому драматургу удалось чутко уловить и талантливо передать тревожные явления в нравственной атмосфере своего времени. Насколько волнует Вампилова проблема испытания человека бытом, можно судить по всем его пьесам. Смешны и одновременно страшны в своих жизненных установках его герои. «Серьезные» и «несерьезные», «ангелы» и «грешники» такая градация вампиловских героев встречается в некоторых критических работах. «...Любовь любовью, а... с машиной-то муж, к примеру, лучше, чем без машины» («Двадцать минут с ангелом»); «...если у человека есть деньги, значит он уже не смешной, значит серьезный. Нищие сегодня из моды вышли» («Прошлым летом в Чулимске»). Спекулянт Золотуев («Прощание в июне») - вообще не столько реальная, сколько фантасмагорическая фигура. Этот нелепый и жалкий персонаж всю жизнь свою положил на то, чтобы доказать, что честных людей нет, все или взяточники, или «соучастники», честны (да и то ненадолго) лишь те, кому мало дают, потому как «деньги, когда их нет, - великая сила».
Главный же герой театра А. Вампилова - это человек средних лет, ощущающий нравственный дискомфорт, недовольство своим образом жизни и «раннюю усталость от нее». Сельский учитель Третьяков («Дом, окнами в поле»), следователь Шаманов («Прошлым летом в Чулимске»), инженер Зилов («Утиная охота»), студенты Колесов и Бусыгин («Прощание в июне» и «Старший сын») показаны в драматические моменты своей жизни, «на пороге», который необходимо переступить, сделать решительный шаг, чтобы расстаться со своим духовным «предместьем». От того, как они поступят, зависит вся их дальнейшая судьба: проснуться перед «порогом» или продолжать существование-спячку; броситься в бой с несправедливостью или стоять в стороне и равнодушно предоставить другим «добиваться невозможного», «биться головой об стену»; признать свой образ жизни бездарным ее прожиганием, порвать решительно с прошлым или продолжать воспринимать весь этот кошмар как должное - надо всем этим автор заставляет задуматься своих героев едва ли не впервые в их жизни. В пьесах Вампилова очень сильно лирическое начало. Автор исследует, по существу, судьбу людей своего поколения, молодых людей 50 - 60-х годов, на переходе от эйфории «оттепели», надежд изменить весь мир, непременно состояться как личность - к краху социальных и собственных иллюзий.
Пьесу “Старший сын” А. Вампилов закончил в апреле 1966 года. В 1968 году она была опубликована, а в 1969 году - состоялась ее первая постановка. В 1970 году он перерабатывает пьесу. “Старший сын” поставлен в 28 театрах страны, спектакль прошел более тысячи раз, став одним из лидеров сезона.
“Старший сын” начинается со злой шутки двух молодых людей - Сильвы и Бусыгина. Ночью где-то в предместье, опоздав на последнюю электричку, они начали искать себе ночлег, но никто не захотел пустить их погреться. И тогда Бусыгин говорит: “У людей толстая кожа, и пробить ее не так-то просто. Надо соврать как следует, только тогда тебе поверят и посочувствуют”. Сильва запоминает эту случайно брошенную фразу. Молодые люди снова заходят наугад в квартиру, желая в ней только переночевать. Увидев, что их вот-вот выгонят, Сильва выдает Бусыгина за внебрачного сына хозяина квартиры - Андрея Григорьевича Сарафанова. И тут все начинается.
Сарафанов - пожилой человек, имеющий дочь Нину и сына Васеньку. Ситуация в семье складывается непросто. Шестнадцатилетний сын Васенька влюбился в легкомысленную особу, которая к тому же на десять лет старше его. Из-за этого Васенька хочет покинуть дом и уехать. Дочь Нина собирается выйти замуж за Кудимова и тоже уехать, оставив своего отца. Может быть, Сарафанову не хватало того, кто бы был с ним на старости лет. И тут появился Бусыгин.
Молодые люди, представившиеся как "сын и его спутник", ошеломленные собственной наглостью, пытались скрыться, но им это не удалось по обстоятельствам сугубо житейским: сначала путь им преградил Васенька, предупредивший Сарафанова об их новоявленном родственнике ("Там гость и еще один"). Не сумев скрыться в этот момент, Бусыгин, однако, неожиданно узнает некоторые подробности предполагаемой биографии предполагаемого сына Сарафанова (возраст - 21 год, мать зовут Галиной, место рождения Чернигов). Другую попытку героев ретироваться нечаянно пресекает сам Сарафанов, принявшийся устраивать сыну ночлег, во время третьей попытки вновь возникает Сарафанов, решивший в этот самый миг подарить Бусыгину семейную реликвию - старинную табакерку, по традиции переходящую к старшему сыну в семье. И, наконец, в момент окончательного решения сматываться, которому теперь уже, казалось бы, ничего не может противостоять, проснувшийся Сарафанов зовет Бусыгина спасать Васеньку в его любовных безумствах.
Бусыгин не ожидал, что взрослый человек так безоглядно поверит вранью, с такой щедростью и открытостью примет его за своего старшего сына. Росший без отца; Бусыгин, может быть, впервые ощутил к себе любовь. Володю Бусыгина волнует все, что происходит в семье Сарафановых. Он ощущает свою ответственность за Васеньку и Нину. Одним словом, Бусыгин не просто входит в роль старшего сына, он чувствует себя им. Потому, трижды порываясь уйти и прекратить затянувшийся спектакль, он каждый раз медлит: его не отпускает ответственность за семью.
Бусыгин - сын Сарафанова не по крови, а по духу. Ему, может быть, тоже не хватало любящего и заботливого отца. Сын и отец как бы обрели друг друга, они как бы искали друг друга и нашли. Бусыгин мог бы продолжать свою жизнь с “отцом”, но не смог. Он не смог бы жить с враньем. Но, несмотря на то, что все уже выяснилось, он все-таки продолжает чувствовать себя сыном Сарафанова.
И в то же время ощущение не бытового смысла происходящих событий не оставляет ни на минуту. Виртуозно организованная "под жизнь" речевая структура пьесы, в которой не только нет ни одного монолога, но даже реплики, объемом более 4-5 фраз, расходится со сложно организованной внутренней структурой произведения.
Комедия "Старший сын" построена на жестком парадоксальном сломе, парадоксальном превращении событий, возникающем от "неправильной", неканонической реакции героев на обстоятельства.
И, прежде всего, это касается основного фабульного события. Когда Сарафанов узнает от Васеньки, что в кухне его ожидает новоявленный сын, то логика драматургического действия могла бы пойти несколькими вполне предсказуемыми путями.
В процессе выяснения истины могло оказаться, что Бусыгин - действительно сын Сарафанова, это была бы модель французского водевиля. Могло бы оказаться, что, жестоко надув доверчивое семейство, оплевав и растоптав все то, что оплевывать и топтать не полагается, Бусыгин и Сильва уже попытались своевременно скрыться, возможно, прихватив что-то из имущества простодушных Сарафановых. Тут в дело должно было бы вступить какое-то реальное мощное антагонистическое начало, ну, например, вовремя подоспевший жених Нины. Это был бы жестокий реалистический вариант в духе Павла Нилина или Владимира Тендрякова.
Наконец, под влиянием доверчивости жертвы герои пьесы могли бы по собственному почину начать "перевоспитываться". А раскаявшись, они могли бы, например, всколыхнуть в душе Сарафанова какие-то трагические воспоминания, может быть, и о потерянной в годы войны семье
Вампилов выбирает свой собственный путь. Назвавшись сыном старика Сарафанова, герой, в сущности, мгновенно, без размышления и подготовки, которые могли бы обернуться у другого автора смыслом пьесы, становится "сыном", принимает правила игры, им же самим навязанной окружающим. "Старший сын" начинается как предельно бытовая пьеса и пребывает в таком состоянии до того самого момента, когда растроганный Сарафанов восклицает, обращаясь к Бусыгину: "сын, сынок". С этими словами поворачивается не только ход интриги, но изменяется и художественная структура пьесы, она перестает быть историей с ложью, она становится историей с превращениями.
С того момента, как глава семьи признает в Бусыгине сына, в пьесе начинают действовать две системы координат - возникает как бы пьеса в пьесе - разыгрывается "пьеса для Сарафановых" и пьеса, объемлющая эту "пьесу для Сарафановых", "пьеса для читателей-зрителей", знающих, что Бусыгин - не сын, а Сарафанов - не отец. До этого момента ложь Бусыгина и Сильвы была в равной степени ложью для себя, хозяев дома и зрителей. Особая стихия пьесы, новая особая драматургическая напряженность возникает и от этого двойного, "слоеного" строения комедии.
В "пьесе для зрителей" еще кажется, что Бусыгин продолжает надувать хозяев дома, этого же мнения придерживается и Сильва, подозревающий в поведении Бусыгина преддверие новой грандиозной аферы, в то время как в "пьесе для Сарафановых" этого уже нет.
Нравственные искания пьесы разворачиваются между двумя тезисами-лозунгами, требующими перепроверки, между двумя полюсами - "все люди братья" и "у людей толстая кожа, и пробить ее не так-то просто".
Парадоксально не то, чтоСарафанов поверил выдумке Бусыгина, а то, что Бусыгин повел себя сообразно своей выдумке. Парадокс ситуации в том, что самая "тонкая" кожа оказалась у главного циника-теоретика. Бусыгин, решивший проверить, действительно ли все люди братья и насколько тонка кожа у окружающих, сам попадает в расставленные им самим сети человечности. Очутившись в расслабляющей атмосфере сарафановской наивности, он начинает вести себя сообразно заявленной роли.
Особенность пьесы в том, что мы знаем, чему верит Сарафанов: он верит истории, рассказанной Бусыгиным, не подозревая, что это ложь. Он верит слову Бусыгина. Чему же верит Бусыгин, который прекрасно знает, что обманывает старика, на первый взгляд, сказать трудно. А ведь Бусыгин тоже верит слову. Но не тому умозрительному, абстрактному честному слову, данному раз и навсегда, которому так верен железный Кудимов, а просто произнесенному, материализованному слову, такому, например, как слово "сынок".
Бусыгин назван сыном и ведет себя в дальнейшем как "сын", Васенька грозится убить Макарскую - идет и поджигает ее, Нина советует "страждущему от неразделенной любви" Бусыгину отбить девушку, что он и осуществляет с большим успехом, более того, и старик Сарафанов получает обратно им самим рассказанный гостям сюжет, чуть приукрашенный Бусыгиным.
Двигаясь в двойной системе координат, комедия Вампилова предполагает и особую структуру образа Бусыгина. Мы знаем, что Бусыгин - не сын, хотя название пьесы утверждает обратное, и в ходе действия наблюдаем два рода его психологических метаморфоз: как он разыгрывает из себя сына и как он превращается в сына. Мы видим двойное существование человека: Бусыгина-самозванца и Бусыгина-сына, и эти, наряду с перипетиями сюжета, перипетии уподобления и расподобления ипостасей героя представляют собой удивительно захватывающий процесс.
На первый взгляд, Бусыгин нравственно перерождается, попадая в расслабляющую атмосферу сарафановской доброты и наивности. Однако с укладом сарафановского дома, как и с художественным укладом пьесы в целом, дело обстоит не так просто.
На первый взгляд, Сильва и Бусыгин плохие, а Сарафановы - хорошие. А между тем Кудимов - лучше их всех, вместе взятых, а ведь высмеян, выставлен дураком, изгнан из дому и в мгновенье ока забыт ко всеобщему удовольствию.
Уклад дома Сарафановых далек от хрестоматийности. В этой пьесе все врут. Не говоря уже об основном, "глобальном" вранье Бусыгина и Сильвы, которое в окончательном варианте и враньем-то было почти условным, так, стечением обстоятельств, врут все Сарафановы: отец - детям, что работает в филармонии, дети - ему, что верят в это, Сарафанов уговаривает Макарскую быть поласковее с Васенькой, то есть приврать ему.
Всегда говорит правду один лишь Кудимов, но как же беден, пошл, глуп и жесток этот хозяин своему слову в своем бедном хозяйстве. Ни слова лжи не сорвется с уст Сильвы, отправляющегося на свидание с Макарской, и как унизительно он будет наказан - оставлен без штанов средь бела дня. Правда, которую бросает о Васеньке Макарская бездушнее и жестче любого обмана.
А как вместе с тем герои твердо верят своим выдумкам: Бусыгин - тому, что он сын Сарафанова, Васенька - тому, что убьет Макарскую и убежит в тайгу, и все вместе - тому, что Сарафанов работает в филармонии, а не играет на похоронах.
Все врут напропалую, и эта ложь оборачивается сердечностью, теплом и этим самым открывает в героях такие глубины личности, духовности и доброты, о которых они сами просто не подозревали. Импульсивная ложь героев "Старшего сына" особой природы, она создает игровую стихию пьесы.
Это - пьеса, которая формируется не конфликтными столкновениями, а отсутствием их: как только Бусыгин и Сильва приготовились быть с треском выгнанными, оказалось, что их самозванство принято с распростертыми объятиями. Бусыгин только пытается отбить Нину у лейтенанта, но она сама падает в объятия героя. Бусыгин только подозревает, что у Сильвы с Макарской может возникнуть роман, как обгорелый донжуан уже пулей вылетает из ее квартиры.
Здесь в "Старшем сыне" противопоставляются не герои, но уклады, стихии. Там, где правильный Кудимов потеряет Нину, там, где благоразумный сосед отправится уныло прогуливать свою гипертонию, там же этот чудесный уклад сведет Бусыгина и Нину, заставит жестокосердую Макарскую с интересом посмотреть на Васеньку - благородного разбойника. В этой чудесной стихии пьесы наказуемы правильные поступки - кефир, прогулки перед сном и пунктуальность, да еще, не приведи господи, "фотографическая", острая память могут просто изгнать человека из дома.
Вампилов строит мир злых тупиц и чиновных идиотов, он строит мир веселой игры, счастливых случайностей, ищущих тех, кто к ним расположен.
Жизнь в "Старшем сыне" не конструируется, а возникает, ее драматургия не привносится извне, а рождается в ней самой. Парни, пытающиеся переждать 5-6 часов под крышей чужого дома, уверенные в том, что жестоко надули окружающих, попадают в мир, существующий в нервных неприкрашенных формах быта, мир почти сказочных чудес, мир, согретый сердечностью и заботой друг о друге. Герои из немаркированного, неокрашенного мира главных улиц, придорожных стекляшек, общежитского не уюта попадают в мир совершенно иной, предместный. Много позднее и времени создания пьесы, и времени бурного к ней интереса критики напишут, что этот мир означает своеобразное срединное положение Вампилова в противостоянии городской и деревенской прозы.
Символична ремарка в финале пьесы: «Бусыгин, Нина, Васенька, Сарафанов - все рядом, Манарская в стороне...» . Реплика Макарской объединяет их в человеческое братство: «Чудные вы, между прочим, люди» . А. Вампилов сумел в жанре бытовой комедии создать «страсти» по духовной близости людей, по доброте и взаимопониманию.
Каждая следующая пьеса Вампилова выступает как аргумент в споре о герое-современнике. Герои поствампиловской драматургии постоянно демонстрируют самые различные проявления этой болезни.
Современная драматургия на протяжении нескольких десятилетий стремится преодолеть устоявшиеся штампы, быть ближе к реальной жизни в решении проблемы героя.
Драматургия 80-х годов, по словам театроведа Б. Любимова, нарисовала некий групповой портрет «промежуточного поколения» «людей не очень добрых, но и не так чтоб очень - злых, все знающих про принципы, но далеко не все принципы соблюдающих, не безнадежных дураков, но и не подлинно умных, читающих, но не начитанных; о родителях заботящихся, но не любящих; детей обеспечивающих, но не любящих; работу выполняющих, но не любящих; ни во что не верящих, но суеверных; мечтающих, чтобы общего стало не меньше. А своего побольше...»
Мучительный самоанализ, комплекс вины перед собой и близкими за свою «несостоятельность» - лучшее, что есть в этих «вибрирующих» героях. Стыд и совесть не покинули их души.
Поствампиловская драматургия исследует многие варианты душевного дискомфорта героев - чаще интеллигентов, как следствия нравственной атмосферы застойного времени, в которой были все условия для процветания конформизма, «двойной жизни», когда духовный потенциал человека стал обесцениваться, а талант и образованность не всегда оказывались востребованными. Но трудно понять, почему так легко отступают эти люди перед цинизмом, хамством, трезвой житейской логикой; почему этих «увядших» романтиков пытаются «реанимировать», растолкать их же антиподы-прагматики. В драматургии «новой волны» эти антиподы тоже неоднозначны: не грешники и не злодеи, а практичные люди, предпочитающие рефлексированию - действия, хотя и не во имя высоких идеалов.
Современная пьеса на тему нравственности необычайно ужесточилась в атмосфере гласности конца 80-х начала 90-х годов.
Впервые проститутки и наркоманы, бомжи и неформалы, уголовники всех мастей, от взяточников до рэкетиров и киллеров, наводнили экран и сцену настолько, что в критике обоснованно зазвучало беспокойство по поводу «черного реализма», «шоковой терапии». Долгое замалчивание многих проблем общества теперь, в обстановке «свободы и гласности», привело к прорыву плотины, писатели заглянули в обжигающую своей неприглядностью жизнь обочины, а иногда и «жизнь на пределе».
В современной драме больше пишется не столько о болезнях и их причинах, сколько о последствиях, о способах выжить «на краю», сохранить человеческое в человеке. Доброта мироощущения, спасительный юмор, ирония по отношению к своим героям, простым людям, пытающимся разобраться в нелепостях своей жизни, отличает пьесы В. Гуркина («Любовь и голуби», «Прибайкальская кадриль», «Плач в пригоршню»), С. Лобозерова («Семейный портрет с посторонним», «Его алмазы и изумруды», «Семейный портрет с дензнаками»), новые произведения М. Рощина, А. Казанцева, последние пьесы М. Варфоломеева. Все чаще вспоминаются сейчас недавние слова нашего старейшего драматурга В. Розова, слова, которым он всю жизнь следует в своем творчестве: «Искусство - это свет» и «Настоящий драматург должен быть добрым» . Критика напоминает современным писателям, что пора уже от развенчания современного героя перейти к какой-то положительной, конструктивной программе.
Развитие современной драматургии неизменно сопровождается активными эстетическими исканиями, касающимися традиционных драматургических категорий: жанра, конфликта, развития сценического действия, построения диалога, «речевого языка» героев и даже различных форм «авторского присутствия», что уж совсем ново.
Она представлена широким спектром самых разнообразных жанров, как традиционных, так и изобретаемых самими драматургами. Здесь вы встретите и «оперу первого дня», и «балет в темноте», и «виртуальный театр», а также - «гомерическую комедию», «комнату смеха для одинокого пенсионера». Много пишется сейчас самых разнообразных комедий: от водевилей, фарсов, памфлетов до «черных» трагикомедий (этот жанр особенно распространен).
Не все пьесы, особенно молодых драматургов, сразу доходили до зрителя. Однако и в то время, и позже существовало множество творческих структур, объединяющих драматургов. С 1982 выходит альманах «Современная драматургия», публикующий драматургические тексты современных писателей и аналитические материалы. В начале 1990-х годов драматурги Санкт-Петербурга создали свое объединение - «Домик драматурга». В 2002 ассоциацией «Золотая маска», МХТ им. Чехова был организован ежегодный фестиваль «Новая драма». В этих объединениях, лабораториях, конкурсах формировалось новое поколение театральных писателей, получивших известность в постсоветский период: М.Угаров, О.Ернев, Е.Гремина, О.Шипенко, О.Михайлова, И.Вырыпаев, О. и В.Пресняковы, К.Драгунская, О.Богаев, Н.Птушкина, О.Мухина, И.Охлобыстин, М.Курочкин, В.Сигарев, А.Зинчук, А.Образцов, И.Шприц.
У каждого из них свой голос, свои эстетические пристрастия, эксперименты в области формы. Новизна это всегда признак животворности процесса, а современная драматургия не стоит на месте, развивается, движется вперед через обновление традиций и в то же время - через верность важнейшим из них. Современное искусство тяготеет к философскому осмысливанию проблемы века. Во многом это усилило интерес к жанру интеллектуальной драмы, пьесы-притчи с многообразием условных приемов. Часто используются уже известные литературные и легендарные сюжеты. («Дом, который построил Свифт» Гр. Горина, «Не бросай огонь, Прометей!» М. Карима, «Мать Иисуса» А. Володина, «Седьмой подвиг Геракла» М. Рощина); исторические ретроспекции («Лунин, или Смерть Жака», «Беседы с Сократом» Э. Радзинского, «Царская охота» Л. Зорина). Эти формы позволяют ставить вечные проблемы, к которым причастны наши современники. Авторов интересуют Добро и Зло, Жизнь и Смерть, война и мир, предназначение человека в этом мире.
Особенно активно обновились театральный и драматургический языки в 1990-е годы. Актуальными стали авангардистские тенденции, постмодернизм, «альтернативное», «другое» искусстве, чья линия оборвалась еще в 1920-е годы. С середины 1980-х годов театральный андеграунд не просто поднялся на поверхность, но даже уравнялся в правах с официальным театром. Сегодняшние пьесы скорее «авангардны», «абсурдны» в плане содержания, нежели в плане художественной формы. В истории русской драматургии еще не было такого оригинального течения, как «абсурдистская драма». Современные пьесы такого рода называют пьесами с элементами абсурдизма, где вся нелепость человеческого существования уловлена живо и художественно. Одним из наиболее характерных моментов современного авангардного театра является восприятие мира как дома для умалишенных, «дурацкой жизни», где разорваны обычные связи, трагикомически одинаковы поступки и фантасмагоричны ситуации. Наша реальность населена людьми-фантомами, «придурками», оборотнями. Примером тому гротескные образы в пьесах «Чудная баба» И. Садур и «Вальпургиева ночь, или Шаги Командора» Вен. Ерофеева. На снах как отвратительной квинтэссенции абсурдной яви основана пьеса «Сны Евгении» А. Каранцева. Иногда небольшой «гротескный нажим» превращает нашу «реалистическую реальность» в нечто абсурдное. Яркое тому подтверждение - иронические, гротескные пьесы «Трибунал» В. Войновича, «Кот домашний средней пушистости» Гр. Горина и В. Войновича, «Учитель русского» А. Буравского. Современные драматурги охотно делают местом действия для своих героев свалку («И был день» А. Дударова), морг («...Sorry» А.Галина), кладбище («Аскольдова могилка» А. Железцова), тюрьму («Свидание» и «Казнь» Л. Петрушевской), палату психбольницы («Вальпургиева ночь, или Шаги Командора» Вен. Ерофеева).
«Новая волна» молодых современных драматургов, таких, как Н. Коляда, А. Щипенко, М. Арбатова, М. Угаров, А. Железцов, О. Мухина, Е. Гремина и др. выражает новое мироощущение. Их пьесы заставляют испытывать боль от «неприятности достоверности». В то же время авторы не столько клеймят трагические обстоятельства, уродующие человека, сколько всматриваются в его страдания, заставляя задуматься «на краю» о возможности распрямиться и выжить в нередко страшных условиях.
Справедливыми кажутся слова критика Е. Соколянского, обращенные к «абсурдным» моментам в современной драматургии: «Кажется, единственное, что драматический писатель может передать в нынешних условиях, это определенное безумие момента. То есть ощущение переломного момента истории с торжеством хаоса».
Современная драматургия и театр первыми из всех видов искусств не просто отразили перемены, происшедшие в жизни нашего общества на рубеже веков, но и сыграли немалую роль в их осуществлении. Однако критики отмечают, что сегодня в России сложилась парадоксальная ситуация: современный театр и современная драматургия существуют как бы параллельно, в некоторой изоляции друг от друга. Наиболее громкие режиссерские искания начала XXI века связаны с постановкой классических пьес. Современная драматургия же проводит свои эксперименты больше «на бумаге» и в виртуальном пространстве Интернета.
