Глава счастливые краткое содержание. Анализ поэмы "кому на руси жить хорошо" по главам, композиция произведения. А люди мы великие

Программу русского археомодерна кратко и емко излагает герой романа «Братья Карамазовы» Ф.М.Достоевского Павел Смердяков , незаконнорожденный сын Федора Павловича Карамазова от юродивой нищенки Лизаветы Смердящей . –

« Я всю Россию ненавижу, Марья Кондратьевна . (…) В двенадцатом году было на Россию великое нашествие императора Наполеона французского первого, и хорошо, кабы нас тогда покорили эти самые французы, умная нация покорила бы весьма глупую-с и присоединила к себе. Совсем даже были бы другие порядки» (11).

И в следующем диалоге с той же Марией Кондратьевной:

" -- Когда бы вы были военным юнкерочком али гусариком молоденьким, вы бы... саблю вынули и всю Россию стали защищать.

Я не только не желаю быть военным гусариком, Марья Кондратьевна, но желаю, напротив, уничтожения всех солдат-с.

А когда неприятель придет, кто же нас защищать будет?

Да и не надо вовсе-с. В двенадцатом году было на Россию великое нашествие императора Наполеона ... и хорошо, кабы нас тогда покорили..." (12).

Это не простое западничество, хотя Павел Смердяков, разумеется, западник, что видно из его восхищения всем европейским. Сам он так говорит о европейцах:

«Тамошний [т. е. иностранец] в лакированных сапогах ходит, а наш подлец в своей нищете смердит". (13)

Здесь показательно, что Смердяков частично критикует и самого себя, свою русскую природу. Смердела, судя по уничижительной кличке, и его юродивая матушка, и сам он смердит изнутри, в соответствии со своей фамилией, но старается заглушить смердение духами и замаскировать лаковыми туфлями. Это образ русского лакея, бастарда -- социальной фигуры, зависшей между барином и простолюдином, существа, глубоко больного, искореженного, расстроенного, но вместе с тем страдающего и мучающегося, а также мучающего других. Это и есть гибрид, типичный образ, концентрирующий основные свойства русского архемодерна. Эту особость смердяковской породы отмечает у Достоевского старый слуга Григорий , вырастивший Смердякова (русский слуга как представитель традиционного архаического русского общества противопоставляется русскому лакею). Осознавая патологичность русского лакейства, социальной смердяковщины как метафизического явления архемодерна, Григорий еще в детстве Смердякова настаивал на том, чтобы его не крестить:

"Потому что это... дракон... смешение природы произошло"(14).

Это чрезвычайно важное «смешение природы», причем «смешение» патологическое, противоестественное, эстетически отвратительное и этически отталкивающее (Смердяков окажется в романе отцеубийцей), и есть формула русского археомодерна, отвратительный гибрид архаизма с современностью, осуществленный в ущерб обоим составляющим, приводящий к извращению и вырождению и того и другого. Старый русский слуга подозревает, что тип российского лакея, идущий ему на смену, несет в себе колоссальную антропологическую угрозу. Развивая тему «дракона», «смешения природы», Григорий прямо в лицо сообщает Смердякову:

«Ты разве человек?... Ты не человек, ты из банной мокроты завелся, вот ты кто". (15)

Это не просто раздраженная метафора, это важнейшее прозрение в область социальной антропологии. Смердяков (российский лакей и прототип русского либерала), на взгляд типичного представителя архаической Руси, «не человек», «нечисть», злое демоническое существо, родившееся из «банной мокроты» (используемый здесь образ «бани» и «мокроты» имеет архаическую структуру и означает нечто «нечистое», «изначальное», напоминая сюжет о споре дьявола с Богом в многочисленных русских апокрифических преданиях о сотворении мира с явными элементами то ли древнего иранского дуализма, то ли средневекового богомильства) (16).

Самое важное при этом, что выродок Смердяков – абсолютно автохтонный русский выродок. Его «западничество» не является причиной его вырождения, напротив, вырождение, свое, глубинное, толкает его – из осознания собственной патологии и отвращения к своему и всему окружающему – к поклонению перед «другим», в данном случае перед Европой, возводимой в идеал. В Смердякове и русском археомодерне центральна не любовь к иному, но ненависть к своему. Это отличает русский археомодерн от колониальных и постколониальных аналогов.

В колониальной Индии или рабовладельческой Бразилии модерн, воплощенный в правящем классе европейских колонизаторов, был катастрофой, бедой, имевшей внешний характер. И хотя постепенно колонизация проникла вглубь, породила прослойки коллаборационистов, имитаторов и трансгрессоров, она не несла в себе глубинного раскола сознания народа и ненависть его к своей идентичности. Это было подобно стихийному бедствию и не имело эндогенных культурных корней.

Искусственная модернизация русских и их вестернизация, начиная с Петра I , порождала чувство внутренней измены общества самому себе, своим корням, и «оборонительный», «вынужденный» характер такой модернизации, быть может, рационально внятный элитам, широким массам объяснить было невозможно. (Тем более, было не понятно, почему надо было обязательно «выплескивать ребенка вместе с водой» -- жертвовать идентичностью ради сомнительных благ технического развития). До масс доходил лишь осмысленный по-смердяковски диспозитив различных стратегий самоотчуждения, раскола сознания, внутренней ненависти и брезгливости -- в первую очередь, к самим себе. Модерн воспринимался не как таковой, а как мера унижения -- как то, в сравнении с чем, все русское самим же русским субъективно представлялось «убогим», «ничтожным», «позорным», «отталкивающим. Благодаря такому пониманию «модерна» в археомодерне его содержание, как и сам процесс модернизации, воспринимается заведомо неверно, искаженно, утрачивает оригинальное, но не приобретает положительное и новое содержание, превращаясь в бессмысленное и отягощающее патогенное ядро, в источник непрестанного ressentiment (17).

Вместе с тем в фигуре российского «лакея-дракона» существенно мутировала архаическая сторона, утрачивая спокойное самотождество архаики, выворачиваясь наизнанку, теряя внутреннюю структуру – структуру мифа и обычая, обряда и традиции.

Герменевтический эллипс

Русская культура вступила на путь археомодерна с конца XVII века, но его первые признаки проявились еще раньше – с первой половины этого столетия. Именно тогда стали заметны фундаментальные изменения в церковной практике: распространение многоголосия и частичное внедрение партеса в церковном пении, влияние «фряжского» письма – перспективы – в иконописи (например, в школе Ушакова и парсунной живописи), а также активное навязывание европейских мод и обычаев (театры, табакокурение, новые стили в одежде и т.д.). В церковном расколе, а затем в петровских преобразованих эта тенденция достигла своей кульминации и предопределила структуру русского общества вплоть до нашего времени. С петровского периода Россия живет в археомодерне, и обращение к этой социальной модели служит основополагающей герменевтической базой для корректной интерпретации основных культурных, социальных, политических, духовных и хозяйственных событий.

Археомодерн можно уподобить фигуре эллипса с двумя фокусами -- фокусом Модерна и фокусом архаики. На уровне элиты развертывались процессы модернизации (=европеизации), а народные массы оставались в рамках архаической парадигмы, в Руси Московской. В своих ядрах обе социальные группы жили автономно друг от друга, почти не пересекаясь, как на двух разных планетах, на двух разных социальных территориях. Различались костюмы, нравы, даже язык: элита романовской России после XVII века свободно говорила на голландском, английском, немецком, позже французском языках, а русского могла вполне и не знать, он был излишним в повседневной жизни дворянина. Эти две территории представляли собой два типа того, что Гуссерль назвал «жизненным миром» (Lebenswelt) – два удаленные друг от друга горизонта бытия и быта, структурированные абсолютно различным образом. Ядро элиты составляли иностранцы, служившие эталоном для собственно русской аристократии: они-то и были носителями подлинно европейского Lebenswelt"а. Ядро же простого народа составляли староверы и, частично, представители русского сектантства, сознательно стремившиеся иметь с российским государством и «кадровым» обществом (то есть с Модерном) как можно меньше пересечений (18). Но хотя эти миры были полностью разведены, все же мы имеем дело с одним и тем же обществом, пусть и состоящим из суперпозиции двух культурных территорий. Причем это единство было оформлено единством политического, социального и хозяйственного механизмов, так или иначе затрагивающего всех. Между этими двуми полюсами и кристаллизовалась постепенно обобщающая фигура, воплощающая в себе археомодерн не как составное, разложимое понятие, но как без-образный интериоризированный псевдосинтез. Это и есть наш Смердяков – «лакей-дракон». Он был тем общим, что превращало две окружности с различными центрами в единый русский эллипс.

И именно смердяковщина, которая легко угадывается в русской аристократии (и у героев Пушкина и Лермонтова , а особенно ярко в лице реального исторического персонажа Петра Чаадаева ), является тем целым, которое представляет собой структуру герменевтического эллипса археомодерна.

Николай Караменов

Павел Смердяков как невеста Ивана Карамазова

Иван Карамазов во время своего длинного, откровенного и, по сути, единственного разговора с Алешей (еще два разговора произошло уже после убийства их отца и состояло всего из нескольких предложений), рассуждая о жалости, милосердии, Христовой любви и человеческом понимании, высказывает безжалостную мысль о том, что у многих людей даже чувство милосердия и сострадания держится обычно на каком-либо надуманном, плакатном образе и представляет собой всего лишь определенное эмоциональное клише. Что человек вообще “редко <> соглашается признавать другого за страдальца” , что “Христова любовь к людям есть в своем роде невозможное на земле чудо” , что если кого-то и признают за страдальца, то у него должно быть унизительное страдание, чувство голода, например, что у страдающего может быть “вовсе не то лицо, какое <> должно быть у человека, страдающего за какую-либо <> идею” . Обычно бедствующий и не вызывает в душах окружающих его людей чувство сострадания или жалости к себе, остается в своем горе, в своих несчастиях, мучениях и надеждах никем не замеченным, ибо от него, может, “дурно пахнет” , или у него “глупое лицо” . “Отвлеченно, – рассуждает Иван Федорович, – еще можно любить ближнего и даже иногда издали, но вблизи почти никогда”. Если бы все было как на сцене, в балете, где нищие, когда они появляются, проходят в шелковых лохмотьях и рваных кружевах и просят милостыню, грациозно танцуя, ну тогда еще можно любоваться ими. Любоваться, но все-таки не любить” . И, наверное, если продолжить мысль Ивана Карамазова, то некий акт милосердия к такому сценическому нищему скорее всего будет либо актом самолюбования собой тем человеком, кто его совершает, либо чисто эстетическим переживанием, когда нуждающийся в милосердии выступает как часть помпезного события или деталь художественной, будь то в действии или в изображении, картины, а не феноменом человеческого понимания и участия в чужом горе и в чужой судьбе.

Далее Иван Карамазов высказывает предположение, что, возможно, к деткам большинство людей более милосердны, поскольку , хотя сразу же уточняет Алексею: “мне, однако же, кажется, что дети никогда не бывают дурны лицом” . Впрочем, оказывается, что и детей можно не любить и относиться к ним жестоко. И когда Иван рассказывает Алексею историю о том, что однажды один барин затравил борзыми собаками маленького мальчика на глазах у его матери в отместку за то, что мальчик камнем повредил его лучшей гончей лапу (и мальчик и его мать являлись крепостными барина), гуманный и всепрощающий Алеша на вопрос своего брата “Ну… что же его? Расстрелять?”, – отвечает: “Расстрелять <> с бледною, перекосившеюся какою-то улыбкой” .

Ведь дети по определению Ивана Карамазова да и по определению самого автора романа “пока дети, до семи лет например, страшно отстоят от людей: совсем будто другое существо и с другой природой” . Другими словами, для Ивана Карамазова да, как окажется позже, и для Алеши дети предстают в ореоле святости, и умиление их личиками и их наивностью недалеко отстоит от желания и внутренней потребности видеть слабого и нуждающегося в защите и в сострадании . К тому же подобное понимание нуждающегося в сострадании извращается в желание видеть или принимать слабое существо только лишь в эстетическом сопровождении, “как на сцене” . Дети, например, лепечут, смешно выговаривают слова, путают понятия, неумело (смешно) двигаются, то есть всем своим поведением и речью подпадают под то, что мы определяем как элемент сценичности. И Алеша Карамазов демонстрирует своим поведением именно такое чувство сострадания, – дурно пахнущий, некрасивый, изможденный, страдающий комплексами, не владеющий литературной речью и страдающий не из-за великой страсти или идеи – вряд ли вызовет у него чувство жалости: скорее всего, он его просто не заметит. Зато маленький хорошенький Илюша почти полностью завладевает мыслями и чувствами Алексея Карамазова. Если быть более точным, то живой отклик, участие, сострадание и понимание в сердце Алексея вызывают либо дети, либо люди молодые и красивые, как-то: пышущая здоровьем и красотой двадцатидвухлетняя Грушенька или обладающий богатырской силой и широкой противоречивой душой двадцатисемилетний Митя. Исключением является старец Зосима, поскольку Алеша всем сердцем прикипает к нему и искренне волнуется за его здоровье. Однако, как будет показано ниже, Зосима в своем поведении и внешности имеет много детского. Поэтому и сюжет, и содержание романа представляют собой огромную, развернутую иллюстрацию словам Ивана Карамазова об условиях возникновения жалости и сострадания.

В романе множество персонажей, которые по той или иной причине страдают и в самом деле вызывают у читателя если не чувство сострадания, то чувство глубокого участия и понимания их помыслов и надежд, чему служат доказательством работы преобладающего количества литературоведов, писавших и пишущих о “Братьях Карамазовых”. У читателей вызывает чувство сострадания и Алеша, потерявший наставника – старца Зосиму, и несправедливо осужденный на каторжные работы, невменяемый и аффективный Дмитрий, и пытающаяся принести в жертву Дмитрию свое женское счастье, обладающая утонченной красотой Катерина Ивановна, и покалеченный Дмитрием простодушный и набожный слуга Григорий, и временно не умеющая ходить, влюбленная в Алексея Лиза, и Иван Карамазов, наконец-то нашедший в себе силы правдиво свидетельствовать в суде, и гордый одиннадцатилетний Илюшечка, и безрассудно храбрый старший друг Илюшечки пятнадцатилетний Коля.

Создается впечатление, что автор намеренно ввел в роман множество персонажей, страдающих или пострадавших, однако молодых и привлекательных даже внешне, даже в своем поведении умирания, как например семнадцатилетний брат Зосимы, ушедший из жизни чуть ли не весело, с умилением, расточая на окружающих в последние дни и минуты своей жизни безграничную любовь к живому, если точно, к плодящемуся живому, просто к жизни. Даже внешность страдающих или пострадавших как бы вырисована автором в контексте “детскости”, то есть чем симпатичнее и якобы положительнее, даже одухотвореннее персонаж, тем больше в его лице прослеживается нечто детское и ребячье.

Сам главный герой романа, посредством чувств и поступков которого автор, с одной стороны, разворачивает картину умиления красивыми страдающими, с другой, показывает полное равнодушие к бедствиям внешне непривлекательных, имеет много общего с ребенком, симпатичным недорослем, даже младенцем, поскольку в свои двадцать лет удосуживается находиться как бы вне полового влечения, из-за чего окружающие называют его херувимом. Еще в детстве обозначились его черты характера быть как бы лишенным пола, то есть обладать детскостью: младший из Карамазовых “не мог слышать известных слов и известных разговоров про женщин” , и его товарищи дразнили его некоторое время “девчонкой” . По причине своей “детскости”, то есть “бесполости” или “андрогинности”, Алексей не вызывает никаких подозрений у своего отца, ибо не является его потенциальным соперником. А уж соперника, другого самца, Федор Павлович чует за версту, и, помимо всех остальных причин, то есть безоговорочного принятия Алексеем его как отца, любит своего младшего сына и доверяет ему. Федор Павлович Карамазов доверяет еще одному мужчине – своему внебрачному сыну Павлу Смердякову, но в том то и дело, что в символическом значении Смердяков является женщиной (невестой) , о чем речь ниже, и одновременно ребенком, потому что он единственный, кроме Алексея, кто дружит с детьми, имеется ввиду его дружба с Илюшечкой, и в половом отношении как бы не определен. Детскость Алексея некоторые из старших его знакомых подчеркивают и в своей речи. Сынком называет его Зосима, милым мальчиком Федор Павлович Карамазов. Доказательством, что Алексей большой ребенок, служат и слова его отца, когда он сравнил его с канарейкой. “Ведь ты денег, что канарейка, тратишь по два зернышка в недельку” . Быть птичкой в художественном мире Ф.Достоевского, это быть ребенком и обладать невинностью: достаточно вспомнить, что в романе “Идиот” князь Мышкин, а в его лице Ф.Достоевский попытался показать идеально доброго героя, отзывается о детях, как о птичках: “От детей ничего не нужно утаивать под предлогом, что они маленькие и что им рано знать. Какая грустная и несчастная мысль! <>О боже! Когда на вас глядит эта хорошенькая птичка, доверчиво и счастливо, вам ведь стыдно ее обмануть! Я потому их птичками зову, что лучше птички нет ничего на свете” . Да почти все положительные персонажи “Братьев Карамазовых” тоже имеют в своей внешности нечто птичье, даже если давно миновали детский возраст. Вступившийся за честь своего отца одиннадцатилетний Илюшечка впервые предстал глазам Алексея именно таким: “За канавкой же, примерно шагах тридцати от группы, стоял у забора и еще мальчик, тоже школьник. Тоже с мешочком на боку, по росту лет десяти, не больше или даже больше того, – бледненький, болезненный и со сверкающими черными глазками” . Далее читаем: “Алеша увидел перед собою ребенка не более девяти лет от роду, из слабых и малорослых, с бледненьким худеньким продолговатым личиком, с большими темными и злобно смотревшими на него глазами. Одет он был в довольно ветхий старенький пальтишко, из которого уродливо вырос. Голые руки торчали из рукавов” , – ни дать ни взять – воробышек, поскольку продолговатое лицо, ветхое пальто, из которого Илюшечка уродливо вырос, и торчащие из рукавов голые руки, у птиц обычно лишенные перьев ноги, напрямую отсылают читателя к образу маленькой, со взъерошенными перьями птички. А уменьшительные суффиксы, как и вообще общая характеристика внешности Илюшечки обязаны вызвать и, скорее всего, вызывают у читателя чувство участия, поскольку, очевидно, введены Ф.Достоевским намеренно для возбуждения определенной сострадательной эмоции – так и хочется, но неосознанно, порыться в кармане и найти крошки для “воробышка” или “голубка”.

Старец Зосима предстает пред читателем как проживший долгую жизнь и состарившийся Илюшечка, и автор тоже использует для описания его внешности уменьшительные суффиксы, после чего остается впечатление, что Зосима – это мальчик, поскольку нечто ребячье, детское есть в его лице и фигуре: “Это был невысокий сгорбленный человечек с очень слабыми ногами, всего только шестидесяти пяти лет, но казавшийся от болезни гораздо старше, по крайней мере лет на десять. Все лицо его, впрочем очень сухонькое, было усеяно мелкими морщинками, особенно было много их около глаз. Глаза же были небольшие, из светлых, быстрые и блестящие, вроде как бы две блестящие точки. Седенькие волосики сохранились лишь на висках, бородка была крошечная и реденькая, клином, а губы, часто усмехавшиеся, – тоненькие, как две бечевочки. Нос не то чтобы длинный, а востренький, точно у птички” .

Осознанно или нет, но, чтобы вызвать у читателя чувство жалости и участия, автор романа, описывая внешность пострадавших героев, являющихся положительными, прибегает к особого рода сценичности, вследствие чего пострадавшими, по словам Ивана Карамазова, “можно любоваться” . Таков и умерший в юности брат Зосимы Маркел: с ним произошла великая трансформация, и из вульгарного атеиста он почти в одночасье превращается в трепещуще-набожное существо, как-то картинно и напыщенно испытывающее вожделение ко всему, что его окружает. “Мама, – говорил он матери, когда уже знал, что болеет скоротечной чахоткой и долго не проживет, – не плачь, жизнь есть рай, и все мы в раю, да не хотим знать того” . Странный, оптимистический восторг, исходящий от слабосильного, а после и умирающего юноши, к тому же на фоне производимой его матерью перетурбации: продажи за шестьдесят рублей крепостной служанки (рабыни), чтобы после нанять другую, что вызывает у Маркела восторженные размышления о судьбе господ и слуг. Но данные переживания с точки зрения современного читателя да и любого честного человека любых времен вообще выглядят несколько помпезно и окрашены в сценическую искусственность. Входящим слугам Маркел говорил, чем доводил до умилительных слез и их, и свою мать, –“Милые мои, дорогие, за что вы мне служите, да и стою ли я того, чтобы служить-то мне? Если бы помиловал бог и оставил в живых, стал бы сам служить вам, ибо все должны один другому служить” .

Илюшечка же не просто симпатичный внешне и даже подкупающий, особенно мужчин-читателей, своей отчаянной гордой задиристостью мальчик, а ребенок, который пытался защитить честь своего отца и честь своей семьи, ибо, как сказала Алексею госпожа Хохлакова, “Дмитрий Федорович сделал один горячий и несправедливый поступок, очень безобразный. Тут есть одно нехорошее место, один трактир. В нем он встретил этого отставного офицера, штабс-капитана этого, которого ваш батюшка употреблял по каким-то своим делам. Рассердившись почему-то на этого штабс-капитана, Дмитрий Федорович схватил его за бороду и при всех вывел в этом унизительном виде на улицу и на улице еще долго вел, и говорят, что мальчик, сын этого штабс-капитана, который учится в здешнем училище, еще ребенок, увидав это, бежал все подле и плакал вслух и просил за отца и бросался ко всем и просил, чтобы защитили, а все смеялись” .

Естественно, все несчастья, которые свалились на голову маленького Илюши: и унижение на его глазах его отца, и насмешки одноклассников, и скоротечный туберкулез как бы трагически подносят мальчика и вызывают сострадание к нему, участие в его судьбе наиболее положительного персонажа романа – Алексея Карамазова. Алексей начинает помогать Илюшечке и его семье не только потому, что он во многом добр и сам уверен в том, что добр, но и из-за мучающего его чувства вины, то есть с целью искупить не столько свой, сколько семейный, карамазовский грех. Именно из-за грубого обращения Дмитрия с отцом Илюшечки в присутствии Илюшечки, у последнего произошел нервный срыв, приведший к скорому, лавинообразному протеканию чахотки. Однако постоянное низведение Смердякова к состоянию вещи как отцом Алексея, так и братьями – Иваном и Дмитрием, – не вызывают у Алексея осуждения и чувства либо желания сгладить карамазовскую вину. У него вообще, как и у всех Карамазовых, почему-то даже не шевелится в голове мысль, что бывший крепостной и лакей их отца может быть их родным братом. То есть все они отлично знают, что Смердяков, скорее всего, их родной брат, но Иван ведет себя по отношению к Смердякову, как извращенный колониальный господин к туземцу из первобытного племени, даже как скучающий и циничный человек к преданно и подобострастно глядящей в его глаза дворняжке, – потешился ее способностями и навыками, например, приносить брошенную палку или стоять на задних лапках, и тут же, брезгливо зевая, поторопился ее забыть. Одновременно его интерес к Смердякову является каким-то нездоровым и болезненным и пронизывает, как раскаленный стержень, его первоначальное, скорее всего, близкое к шоку, удивление мыслительными способностями этого плебея, незаконнорожденного, его родного брата. Удивление и некое пакостливое чувство потаенного злорадства и гадливой сладости были вызваны именно той дистанцией, даже не социальной, а, скорее, эволюционной, что разделяла их, ибо в мироощущении Ивана его брат Смердяков, служащий лакеем у его отца и у своего отца тоже, стоит ниже, нежели лакей: он – полуживотное, “валаамова ослица”, “мясо”, странными диковинным образом умеющее рассуждать. Удивление также было вызвано огромным расстоянием их нахождения друг от друга на ступеньках социальной лестницы, когда генетически, кровно они находились, говоря образным языком, чуть ли не прижатыми друг к другу, ибо являлись родными братьями. Достаточно вспомнить причину восторга старшего Карамазова, когда он, визжа, словно свинья, плотоядно радуется и удивляется тому, что Смердяков, “говорящая вещь”, “туземец”, “животное” способен высказать не только складную и логически правильно выстроенную, но и оригинальную мысль. В сцене, где оказываются вместе за ужином Федор Павлович, Иван, Алексей и прислуживающие им Смердяков и Григорий, на рассуждения Смердякова о Христе “Федор Павлович допил рюмку и залился визгливым смехом.

– Алешка, Алешка, – начал кричать он, – каково! Ах ты, казуист! Это он был у иезуитов где-нибудь, Иван. Ах ты, иезуит смердящий, да кто же тебя научил? <>Ты мне вот что скажи, ослица” .

В самом деле, называя Смердякова, своего сына, ослицей, валаамской ослицей, Федор Павлович искренне удивлен, что существо, подобное животному, возникшее, по его же словам, из банной грязи, способно мыслить, жадно искать свежие мысли и получать наслаждение от мыслительного процесса. Федор Павлович, еще раз послушав рассуждения своего лакея Смердякова, “завизжал <> в апофеозе восторга” . Лишь только слуги, Григорий и Смердяков, удалились, Федор Павлович сказал Ивану: “Смердяков за обедом теперь каждый раз сюда лезет, это ты ему стал любопытен, чем ты его так заласкал?” . “Ровно ничем, – ответил Иван, – уважать меня вздумал; это лакей и хам. Передовое мясо, впрочем, когда срок наступит” .

Странно, что Алексей, заступившийся за Илюшечку, и посвятивший почти все свое свободное время как Илюшечке, так и пребывающей в нервной депрессии Катерине Ивановне, не то, что не пытается помочь своему брату (Смердякову), а даже не делает попытки пресечь издевательства и циничные выходки своего отца и братьев по отношению к Смердякову. А ведь Смердяков очень напоминает и Зосиму, и Илюшечку. Он не только внешне на них похож, но и некоторыми чертами характера, можно сказать, – сокровенной частью своего естества, своей души, поскольку низвергнут судьбой и обстоятельствами в страдание, как и два этих, кажется, ни в чем не похожих на него человека. У него почти такое же лицо, как у Зосимы, только обезображенное состоянием лакейства. Зосима, например, казался “от болезни гораздо старше, по крайней мере, лет на десять” , Смердяков же в Москве, “В ученье <> пробыл несколько лет и воротился, сильно переменившись лицом. Он вдруг как-то необычайно постарел, совсем даже несоразмерно с возрастом сморщился, пожелтел, стал похож на скопца” . “И женский пол он, кажется, так же презирал, как и мужской” .

Автор не раз упоминает о Смердякове, как о кастрате, скопце, не способном испытывать сексуального влечения, а, значит, в символическом контексте романа, не подвергаться греху сладострастия, как, например, его отец и брат Дмитрий. То есть в этом отношении Смердяков находится как бы в одном смысловом ряду с Зосимой и Илюшечкой, поскольку Илюшечка в силу своего малого возраста еще не испытывает сексуального влечения, а Зосима не обязан испытывать. Смердяков, как и Зосима, чем-то напоминает птицу, то существо, которое сильно любил брат Зосимы, и которое в художественном мире Ф.Достоевского ассоциируется с невинными детьми. Другими словами, ко всему прочему еще и будучи похожим на птичку, Смердяков хотя бы окольно или, на крайний случай, традиционно заслуживает к себе сострадания, ведь сказал же Иван Алексею, что “деток можно любить даже и вблизи, даже и грязных, даже дурных лицом” . То есть можно любить даже давно ставшего совершеннолетним, но чем-то похожего на ребенка человека, даже смердящего и имеющего отвратительную внешность. У Зосимы “Седенькие волосики сохранились лишь на висках, бородка была крошечная и реденькая. <> Нос не то, чтобы длинный, а востренький, точно у птички” . Что же касается Смердякова, то “Скопческое, сухое лицо его стало как будто таким маленьким, височки были всклокочены, вместо хохолка торчала вверх только одна тоненькая прядка волосиков” . И у Зосимы волосики на голове, и у Смердякова хохолок, как у птицы, поэтому Ф.Достоевский на протяжении романа несколько раз, описывая внешность Смердякова, как бы предлагает читателю ассоциировать своего героя с птицей. Например, во время откровенного разговора со Смердяковым, когда тот намекнул, что с Федором Павловичем может случиться несчастье, Иван с отвращением глядел “на скопческую испитую физиономию Смердякова с зачесанными гребешком височками и со взбитым маленьким хохолком” . Во время же последней встречи Ивана со Смердяковым у Смердякова “хохолок взбит, височки примазаны” .

Нечто птичье прослеживается и в глазах Зосимы, Илюшечки и Смердякова. Об Илюшечке читаем: “болезненный и со сверкающими черными глазками” , “с большими темными и злобно смотревшими на него глазами” . Что касается внебрачного сына Федора Павловича, то о нем Ф.Достоевский пишет: “прищуренный и как бы на что-то намекающий левый глазок выдавал прежнего Смердякова” , “взгляд Смердякова, решительно злобный, неприветливый и даже надменный” ”, “Смердяков молчал и все тем же наглым взглядом продолжал осматривать Ивана Федоровича”, “Дерзко уставился он в Ивана Федоровича, а у того в первую минуту даже в глазах зарябило” , “Левый, чуть прищуренный глазок его мигал и усмехался” . Но и у Зосимы, нечто птичье, такое же, как и у Илюшечки и Смердякова, прослеживается в глазах: “Глаза же его были небольшие, из светлых, быстрые и блестящие, вроде как бы две блестящие точки” .

Помимо внешней схожести, Смердякова, Илюшечку и старца Зосиму роднит еще и нечто общее, что присутствует в их сознании и в их характере, по крайней мере, хотя бы по форме или по структуре. Во всяком случае, Смердякова можно считать старшим другом Илюшечки. Это он научил мальчика садистическому способу убийства собак, – в мякиш хлеба воткнуть булавку и дать его псу. Илюшечка так и поступает, однако муки совести и мысли о том, что бедная собачка умерла, еще сильнее усугубляют нервный срыв мальчика и обостряют протекание чахотки. Но все же, каким бы здесь пакостным учителем Смердяков не выступал, некоторое время он проводил с мальчиком, и тот доверял ему, ибо “женский пол он, кажется, так же презирал, как и мужской, держал себя с ним степенно, почти недоступно” (116), был, в символическом значении, ребенком, поэтому и стоит в одном ряду образов “птиц-детей” в романе “Братья Карамазовы”.

Следует также учитывать, что Илюшечка поступает жестоко с собакой уже после того, как Дмитрий Карамазов на глазах у многих людей унизил его отца. Разочарование в отце или враждебное отношение к отцу неосознанно выливаются в попытку убийства дворняжки. В данном случае мы имеем дело с бессознательным переносом на дворняжку неприглядных качеств отца с последующим, снова-таки, бессознательным, ассоциированием своего родителя с животным-псом. О подобном переносе, но только в свете эдипова комплекса, неосознанного враждебного отношения мальчика к отцу как к врагу или сопернику, идет речь в работе Зигмунда Фрейда “Анализ фобии пятилетнего мальчика”, где страх мальчика перед лошадьми З.Фрейд после долгих наблюдений объясняет тем, “что лошадь – это отец, перед которым он (мальчик) испытывает страх с достаточным основанием” . Далее по этому поводу З.Фрейд пишет: “Известные подробности, как страх пред чем-то черным у рта и у глаз (усы и очки как преимущество взрослого), казались мне перенесенными на лошадей с отца” .

Илюшечка, находясь под влиянием Смердякова, бросает собаке мякиш со спрятанной в нем булавкой, и данный его поступок говорит о том, что мальчик испытывал чувство стыда и негодования за холуйское поведение своего отца. Однако, одновременно любя своего отца, чувство стыда и негодования он загнал в свое подсознание. Почти аналогичное можно сказать и о Смердякове, являющегося крепостным своего собственного родителя, а позже, после крестьянской реформы, ставшим его лакеем и поваром. Как лакей, он многим обязан Федору Павловичу. Но как сын Федора Павловича он испытывает к своему родителю обиду и ненависть. Другой “отец” Смердякова, – вырастивший и выкормивший его Григорий, постоянно цинично указывал ему на то факт, что он, якобы, завелся из банной сырости, а в дальнейшем вообще поступил подло, хотя считал себя истинно верующим человеком, поскольку посеял в своем воспитаннике огромный комплекс неполноценности и озлобленность на весь мир, когда сообщил юношам, которые вместе со Смердяковым учились в Москве в училище для поваров, что его воспитанник был рожден женщиной по прозвищу Смердящая, от недочеловека или полуживотного. Да Смердяков сам об этом говорит, когда на замечание и вопрос Марьи Кондратьевны “Как вы во всем столь умны, как это вы во всем произошли? , отвечает: “Я бы не то еще мог-с, я бы и не то еще знал-с, если бы не жребий мой с самого моего сыздетства. Я бы на дуэли из пистолета того убил, который бы мне произнес, что я подлец, потому что без отца от Смердящей произошел, а они и в Москве это мне в глаза тыкали, отсюда благодаря Григорию Васильевичу переползло-с” . Алексей узнает об этом, невольно услышав разговор Смердякова с Марьей Кондратьевной, и его отзывчивая и тонкая душа по сути должна была бы распознать в словах Смердякова взывание о помощи, к тому же минутой позже Смердяков почти напрямую попросил его о помощи, сообщив, что Дмитрий Федорович “здесь меня бесчеловечно стеснили беспрестанным спросом про барина: что, дескать, да как у них, кто приходит и кто таков уходит, и не могу ли я что иное им сообщить? Два раза грозили мне даже смертью” , но Алексей, ученик старца Зосимы, остается равнодушным к словам Смердякова и поможет не ему, а Дмитрию и хорошенькому и маленькому Илюшечке. Правда, он попытался успокоить Смердякова, сказав, что угрозы Дмитрия – это только разговор. Однако ведь избил же Дмитрий своего почти отца Григория каблуками по лицу, на что Григорий в ужасе произнес: “Я его в корыте мыл…он меня дерзнул!” . Да ведь после Дмитрий чуть и не убил Григория, да и некоторое время и думал, что убил, то есть пытливый Алексей все же должен был догадаться, что если Дмитрий и не планирует убить Смердякова, если тот откажется ему помогать, то в порыве бешенства способен лишить жизни своего брата, – замахнулся же на здоровье и жизнь своего почти отца. Что может быть более циничнее, чем требовать от своего брата быть рабом и обращаться его к себе, как лакей к господину, ведь все братья Карамазовы знали, что Смердяков приходится им братом по отцу? Требование обманывать отца и стать соучастником в деле обмана отца (Смердяков слыл абсолютно честным человеком, и Федор Павлович полностью ему доверял) должно было бы насторожить правдолюбца Алексея, но Алесей ничего не замечает, точнее, как и сказал ему после Иван о сострадании, замечает только пафосное страдание, театральное, броское, эффектное, умилительное, и признает страдание только за теми, кто умилительно или эффектно-красиво выглядит. Творящегося в душе своего брата Смердякова да и его ужасное положение лакея при родных братьях и родном отце совершенно не замечает, даже не чувствует.

Странным образом, но Григорий своими действиями и поступками тоже, подобно Алексею, иллюстрирует тезис Ивана Карамазова о том, что другого можно принять за страдальца лишь тогда, когда его страдание, да и он сам, сценичны, театральны, другими словами, внешне привлекательны, то есть, по словам Ивана, “в шелковых лохмотьях и рваных кружевах” .

Окончание следует