Жанровое своеобразие драматургии А.В. Вампилова ("Прощание в июне", "Старший сын", "Утиная охота")

Пьеса "Прощание в июне" в контексте поисков А.В. Вампиловым жанровой формы

Литература шестидесятых годов - это литература молодых авторов и молодых героев.

Главным в существовании этого молодого героя был момент вступления в жизнь, в ее неупорядоченную, нехрестоматийную стихию, сразу же предъявлявшую молодым людям свои требования и заявлявшую на них свои права, - момент перехода от представлений о жизни к ней самой, от знания того, как надо жить, к практике, к практическому осуществлению этого знания.

"Основной проблемный интерес литературы был направлен на столкновение романтического героя с жизнью, с ее мощной и разнообразной и сложной эмпирикой", Ї отмечает А. Демидов . Поэтому естественно, что студенческая жизнь воспринимается в этом контексте как жизнь детская, наивная, простая и бесхитростная, а ее проблематика - как заведомо условная. В общем потоке молодежных пьес "Прощание в июне" оказалась едва ли не одной из наиболее студенческих пьес тех лет в полном смысле слова, в той же мере, в какой "Друг мой, Колька" или "Гусиное перо", например, были пьесами о школе.

Вампилов ищет героя и круг проблем, которые могли бы заинтересовать его самого как художника и человека. Поисков такого рода не было еще в прозе. Там ему было интересно и подвластно все.

По мнению Е. Гушанской, "прозу формировали, с одной стороны, врожденное чувство слова, наслаждение, упоение внезапно открывшейся способностью писать, брать темы из воздуха, строить интригу, плавно, но лихо завершать самый крутой или самый дурацкий сюжет, с другой - прагматика газетного задания, профессиональная необходимость. В драматургии было иное. Здесь Вампилов ищет свою тему, свою интонацию" .

Оказывается, его интересует не то, как вступают в жизнь, а то, что происходит с человеком при вступлении, что за штука такая жизнь? Не столько сама стихия и плоть ее, сколько нравственная конструкция жизни. Его интересует то, какие проблемы приходится решать при вступлении в нее. И Вампилов ищет ответ на свой вопрос в самом прямом, буквальном смысле слова, перебирая варианты. И главное здесь, наверное, не итог, а направление поисков.

Первой редакцией пьесы "Прощание в июне" можно считать текст, опубликованный в книге, вышедшей в Иркутске в 1972 году. Пьеса в этом издании значительно отличается ото всех других.

Второй редакцией являются тексты "Ангары", журнала "Театр", последний из которых вобрал в себя с небольшими разночтениями оба предшествующие.

Последняя каноническая редакция "Прощания в июне" вошедшая в "Избранное" и перепечатываемая во всех последующих изданиях Вампилова, была опубликована И. С. Граковой по рабочему экземпляру Театра имени К. С. Станиславского (упоминаемому в цитированном письме к Е. Л. Якушкиной) в соответствии с волей самого драматурга, но уже без его авторизации. (Сборник "Избранное" задумывался еще при жизни Вампилова.)

Основная направленность поисков Вампилова в работе над "Прощанием в июне" состояла в изменении проблематики пьесы, ее нравственного смысла и смысла личности главного героя.

"Положив в основу пьесы действительную историю, произошедшую в его бытность в университете, Вампилов с удивлением обнаружил, что острая и занимательная сама по себе, эта история драматургически бедна", - отмечает .

В подтексте драматических событий и образов не оставалось ничего. Все было предельно выведено наружу и где-то там, в неэвклидовой дали, стремилось к абсолютному равнодействию добра и зла. "При всей веселой легкости, которой была наделена речевая стихия пьесы, во второй редакции "Прощания в июне" ощущалось и по-своему безвоздушное пространство. Формула актерского мастерства: "играя злого, ищи, где он добрый" - реализовывалась здесь уже на уровне текста", Ї пишет В. Клименко .

Однако одно завоевание второй редакции было несомненным - это то, что в основе драматургии пьесы теперь лежал конфликт между Колесовым и Репниковым, разными полюсами человеческой натуры, а нравственное зло приобретало живые, жизненные, скользящие формы, и сделать вид, что ты с ним не знаком, что оно тебе совершенно чуждо, было невозможно.

В окончательную редакцию пьесы Репников, Колесов и Таня, на первый взгляд, перешли в тех самых обличьях, в каких сформировались во второй. Исчезла "предельность" качества каждого из них. Это касается и Репникова, и его жены, и, прежде всего, Колесова. Изменился и характер конфликта, положенного в основу пьесы.

В окончательной редакции, как уже говорилось, тема любви Колесова и Тани оказалась "смазанной", облегченной, а главное, побочной по отношению к основному конфликту, построенному на проблеме нравственного торга, духовного предательства. Это выразилось и в прямом уменьшении объема сценического действия, отпущенного героям, и в характере изображения их чувств.

Строя завязку пьесы, автор вернулся к первоначальному, иркутскому ее варианту. Не будучи влюбленным или будучи влюбленным "не слишком, а слегка", Колесов без особой душевной борьбы отказывался от Тани, то есть соглашался порвать с девушкой, которую видел-то три или четыре раза. Его увлечение наукой было явно сильнее чувства к ней. (Свойственные герою вначале черты отчаянного честолюбия Вампилов также убирает.) Если мы сравним ключевую сцену пьесы - объяснение-разрыв Колесова с Таней - во всех трех редакциях, то увидим, что различия в них весьма существенные.

В первом случае перед нами деловой человек, энергично выпроваживающий случайную знакомую, во втором - влюбленный, который гонит от себя Таню с надрывом и болью, мучительно переживает расставание с ней, и, наконец, в окончательном варианте эти темы сливаются воедино, переплавляются в драматическом конфликте пьесы. В третьем случае перед нами человек, который словно бы и сам не знает, чего он хочет. Вампилов добивается от своего героя искренности иного рода, чем требует прямая прагматика сюжета.

Колесов-II был ошалевшим от любви, страдающим пареньком, который честно боялся "испортить жизнь" - будущую обеспеченную, безмятежную жизнь ректорской дочки и был искренен в своем порыве ("Я проходимец без сигарет и рекомендаций, шалопай, преферансист с мечеными картами <...> я сижу на чужой даче и чищу ружье, из которого за десять лет убили одну сороку <...> Беги от меня без оглядки, я понятия не имею, что такое счастье" ("Театр") .

В третьем варианте дело обстояло сложнее. Драматическому действию оказалось свойственно некоторое "наползание" друг на друга моральных истин и причинно-следственных связей, некое странное равновесие различных инерционных сил сюжета. Колесова-III в этом кульминационном объяснении, в сущности, равно можно было принять и за малодушного влюбленного, поступившегося чувством, и за делового человека, отказавшегося от личного счастья ради цели.

Эта драматургическая особенность возникала в результате сознательных поисков автора. В пьесе происходило своего рода микширование характера героя. Речь шла о напряжении между поведением и самосознанием. Поведение выказывало расчетливого человека, самосознание - влюбленного. Герой был в растерянности, но автор торжествовал победу, ему удалось воссоздать психологическую ситуацию, в которой бы человек находился под влиянием множества разных противоречивых начал и явственно страдал от этого.

Автор предельно усложняет нравственную ситуацию. Молодой человек импульсивен и горяч, Таня - очаровательна, симпатична и любит героя, вина - мизерна, наказание - несправедливо сурово, тема манит не меньше, чем красивая девушка, тем более, что девушка бросается на шею, а научная работа ускользает из рук. Выбор, казалось бы, сделан в пользу того, что труднее, а, следовательно, был благороден. И в том, что делает Колесов, для него самого нет ничего такого, что могло бы выглядеть подлостью или предательством в его глазах. Но то, что он сделал , независимо от объективной оценки его поступка, все-таки оборачивалось нравственным преступлением. Так прокладывался путь к Зилову.

Пусть Колесов совершил нравственный проступок, на который сознательно не шел и последствий которого не предвидел. Но невзначай, походя, расплатившись Таниной любовью за возможность окончить институт, герой, как выяснилось, предал в первую очередь самого себя.

Выстраивая эту последнюю метаморфозу своего героя, Вампилов демонстрирует настоящее драматургическое мастерство. Возмездие настигало героя не в монологах и обличеньях, а в пластике действия, в тонких, едва заметных его нюансах.

Ничто не изменилось в жизни Колесова после получения диплома, но он, прежде бывший "душою общества", непременным центром притяжения и активного действия каждой сцены, неожиданно для себя становился персонажем фона: (ремарка) "Выпускной вечер в университете . <...> Из зала доносится смех. Шум, музыка. За одним из столиков сидит Колесов. Перед ним бутылка вина, несколько стаканов. Из зала выходят Букин и Гомыра. Останавливаются у двери, не замечая Колесова " . К такого рода построению Вампилов пришел только в последней редакции пьесы - во всех предыдущих место Колесова в композиции действия оставалось неизменно ведущим.

И хотя справедливость торжествовала во всех редакциях пьесы, и сама справедливость, и характер ее победы были различными. Последний финал подводил нас не "к счастливому воссоединению Колесова и Тани" (А. Демидов), а только к началу их любви в самом настоящем смысле слова, к началу их трудного жизненного пути.

В окончательном варианте пьесы перед нами оказывалась иная, нежели в начале работы писателя, нравственная коллизия, и самый конфликт пьесы на наших глазах претерпевал существенные изменения. Пьеса, задуманная как бесхитростная лирическая комедия (это относится и к первой, и ко второй ее редакции), оборачивалась едва ли не нравственно-психологической драмой, хотя мы отдаем себе отчет, что до таковой "Прощанию в июне" еще далеко.

Пьеса "Прощание в июне" сразу же принесла автору определенную, пока чисто профессиональную, известность (была опубликована в 1966 году одновременно в трех изданиях, рекомендована к постановке, отмечена в центральной прессе, начала ставиться на периферии, попадала в театральные обзоры и получала положительные рецензии).

Справедливо мнение М.И. Громовой, согласно которой "в контексте вампиловских пьес ее существование, ее роль чрезвычайно важны как наглядный пример поисков и выбора драматургом своего пути" .

Вопрос для Вампилова неожиданно оказывался в том, что в данном случае приходилось считать сделкой с совестью, что ради чего приходилось предавать. А это не такие простые вопросы, если подходить к жизни без готовых ответов.

Анализируя "Прощание в июне" в предисловии к "Избранному" Вампилова 1975 года, А. Демидов заметил, что "не следует переоценивать масштабы любви героев и искать в пьесе тему предательства чувства, драматического заблуждения, роковой ошибки. О любви героев в строгом смысле слова в пьесе нет речи, и счастливое воссоединение Тани и Колесова под занавес, от которого драматург справедливо отказался, лишь "смещало" авторский замысел" .

Тщательность, с которой Вампилов выстраивает конфликт пьесы, свидетельствует о том, что его внимание привлекает далеко не первый, самоочевидный пласт нравственной проблематики, заложенной в пьесе, а ее глубинные корни. Прежде всего, бросается в глаза, что в комедии происходит расподобление клише драматической ситуации и сути происходящего.

Сложность прочтения "Прощания в июне" заключается в парадоксальном соединении внешне традиционного комедийного сюжета с неоднозначным, небанальным, психологически сложным содержанием. Это не могло не отразиться на жанровой специфике пьесы.

А. Вампилов писал "комедию в двух действиях". Большинство исследователей творчества драматурга (С. Боровиков, А. Демидов, И. Зборовец, К. Рудницкий, Ю. Смелков, Н. Тендитник и др.) единодушны в своем признании выдающегося художественного успеха драматурга в "Прощании в июне", где драматург остается верен сложной жанровой природе лирической комедии, специфика которой заключается в слиянии лирического и комического, в органическом синтезе грустного, трогательного, печального со смешным и забавным.

А.В. Вампилов по-своему трансформировал этот "легкий" жанр: сократил лирические сцены, ограничил комические ситуации, значительно усилил элементы драматизма, психологизма (судьба Колесова и судьбы его "двойников" в пьесе); все сложные конфликты и острые противоречивые ситуации разрешил трагикомически: например, в критический момент дуэли между соперниками Фроловым и Букиным погибает ни в чем не повинная сорока (как они говорят, "хлопнули свидетельницу"); ввел образы, несущие философскую нагрузку (кладбище, альпийские луга).

Показательно, что в более поздней редакции пьесы (всего редакций 17, опубликовано - 4) А.В. Вампилов все больше отходил от внешних комических приемов, стремился тщательнее мотивировать противоречивые поступки главного героя, усилить драматическую ноту в его характере. За комизмом и юмором чувствуется глубокая авторская грусть от нескладности судеб героев, которых он изображает. А.В. Вампилов относится к персонажам и сложившимся в комедии ситуациям с печальным юмором, совмещая подчас фарсовость и драматизм, снижая комедийное мировосприятие психологизмом внутреннего конфликта, лиризмом повествования, превращая тем самым чисто комические элементы в трагикомические.

Просто комическое у А.В. Вампилова, как у каждого талантливого комедиографа, сложно по своей идейно-эстетической сути. Смех А.В. Вампилова возникает как результат понимания писателем противоречий действительности и потому имеет обобщающий в социальном и философском отношении смысл; его смех оценочен, интеллектуален.

Завоевания Вампилова как драматурга в "Прощании в июне" носят еще экстенсивный характер. Это по сути своей "открытия для себя", но открытия тем не менее немалые.

"Вампилов здесь превратил расхожий морально-дидактический конфликт, диктуемый весьма тривиальным сюжетом и незатейливой темой, в по-настоящему серьезный нравственный, а точнее, в нравственно-социальный, в конфликт, связанный с проблемами выбора человеком индивидуальной чести и общественной морали", Ї пишет М.И. Громова .

Спектакли по "Прощанию в июне" широко шли по стране. В пьесе привлекали житейски острые и драматургически знакомые ситуации, живые узнаваемые характеры, легкий остроумный диалог, привлекала, вероятно, и возможность весьма разнообразно и оригинально (если не сказать резче) трактовать комедию: в некоторых театрах она шла под названием "Любовь не прощает", прямо противоположным смыслу вампиловской пьесы.

Вторая половина шестидесятых - годы интенсивного и неуклонного изменения, социально-нравственного качества жизни. Непритязательный, но очень точно в историческом отношении выбранный конфликт комедии чутко, как сейсмограф, реагировал на перемены общего тона времени, и Вампилов как драматург, возможно, неосознанно старался запечатлеть эти "толчки действительности" в своей работе, зафиксировать, сохранить их в художественном мире пьесы.

Творчество А. Вампилова сыграло большую роль в изменении характера русской драматургии 1970-х годов. Пьесы Вампилова отличались неоднозначностью авторской оценки героев, что являлось обязательным в современной ему литературе I960-70-х годов. Герой его был каким-то недостаточно определенным, амбивалентным. В одном произведении синтезировались разножанровые элементы (фарса, водевиля, психологической и бытовой драмы, трагикомедии и комедии положений).

Пьеса «Прощание в июне» (1965) на первый взгляд довольно простая и незамысловатая пьеса из студенческой жизни, каких немало было в «оттепельные» годы расцвета «молодежной» литературы. Герой ее - студент-биолог Колесов заканчивает университет, хочет заниматься наукой. Немного самоуверенный, иногда бесцеремонный талантливый шалопай - типичная фигура аксеновского типа. Но уже в этой пьесе А. Вампилов показывает, что в сцеплении жизненных ситуаций важно сохранить внутреннюю свободу как единственное богатство. Честность по отношению к себе, собственная свобода, невозможная при условии компромиссов, являются тем нравственным компасом, очень чутким к малейшим отклонениям, который корректирует жизненный маршрут героя А. Вампилова. Колесов совершает первый и единственный поступок - рвет диплом, отказываясь вступить в корпорацию взяточников. Нелогичный с житейской точки зрения, непонятный в пределах общественной морали, этот поступок закономерен для вампиловского героя, не желающего подчиняться господствующему конформизму.

Вторая пьеса Вампилова «Старший сын» (1967) в какой-то мере продолжает идеи, заложенные в «Прощании в июне». Начавшись с безответственного вранья, с почти водевильной ситуации, пьеса обретает подлинный драматизм, разрешаемый только в последней сцене. Вампилов завязывает интригу эксцентрической выходкой, но все действие в дальнейшем развивается в соответствии с логикой характеров. Оказывается (применительно к вампиловской драматургии очень часто приходится прибегать к слову «оказывается», так как многое развивается вопреки стереотипам), что не все в жизни подчинено простым нравственным правилам, что жизнь неизмеримо сложнее, заковыристее; необходимо, чтобы нравственный постулат еще одухотворялся чувством. Все знают: врать - это плохо, но иногда вранье оказывается гуманнее правды.

Действие динамично развивается, двигаясь от бусыгинского тезиса «У людей толстая кожа и пробить ее не так-то просто. Надо соврать как следует, только тогда тебе поверят и посочувствуют» - к убеждению Сарафанова «Все люди братья». Поначалу кажется, что Бусыгин прав: ведь никто не хотел пустить молодых людей погреться, когда они говорили, что опоздали на последнюю электричку. Но вот Сильва, осененный случайно брошенной Бусыгиным фразой, начинает игру. Бусыгин, привыкший не придавать никакого значения расхожим лозунгам, говорит Васеньке: «Человек человеку брат, надеюсь, ты об этом слышал». Конечно, как не слышать, если эти слова повторяются постоянно и истерты до такой степени, что смысл исчез, осталась одна оболочка. Ерничая, Бусыгин пытается восстановить 5 содержание, реализовать то, что превратилось в метафору: «Брат страждущий, голодный, холодный стоит у порога...» Вот за слово «брат», имеющее общее значение, и ухватывается Сильва, придавая ему конкретный смысл родственных отношений. Бусыгин включается в игру - обман поневоле. Он рассчитывает немного погреться и уйти. Но пружина уже отпущена, и события раскручиваются помимо логики.

Бусыгин не ожидал, что взрослый, уже пожилой человек так безоглядно поверит вранью, с такой щедростью и открытостью примет его - своего старшего сына. Росший без отца Бусыгин, может быть, впервые ощутил любовь к себе, материализо-

Вавшуюся в слово «сынок». Этот момент становится определяющим. Володю Бусыгина необъяснимо волнует все, что происходит в семье Сарафановых. Он, так безответственно солгавший, ощущает свою ответственность за Васеньку, который не хочет любить «кого полагается», а влюблен в легкомысленную особу, которая к тому же на десять лет старше его. Бусыгин хочет оберечь Нину от брака с «положительным во всех отношениях» Кудимовым. Он, чужой человек, пытается сплотить эту странную семью, в которой все ссорятся друг с другом, но в сущности любят друг друга - безумно, как-.то вывороченно. Бусыгин не просто «входит в роль» старшего сына, он чувствует себя им. Потому трижды порываясь уйти, прекратить затянувшийся спектакль, он каждый раз медлит: его не отпускает ответственность за семью. Когда наконец раскрывается, что все - выдумка, вранье, и никакой он не сын, это уже не имеет значения. Сам Бусыгин повзрослел, переродился, он не сможет отмахнуться от забот о людях, которые приняли его как родного.

Бусыгин - сын Сарафанова не по крови, а по духу. Он говорил о толстокожести, а сам оказался не способен на жестокость. Как Сарафанов, он отзывчив и добр и тоже похож на «блаженного», взваливая на себя проблемы чужих людей. Бывшая жена Сарафанова называла мужа «блаженным» за открытость, неумение постоять за себя, приспособиться. Но интересно, что не с ней - серьезной, знающей всему цену - остались дети, а с «блаженным» отцом, ибо он мог дать то, что не купишь и ничем не заменишь - любовь. Сарафанов говорит: «То, что случилось, - все это ничего не меняет... Чтобы там ни было, а я считаю тебя своим сыном. Вы мои дети, потому что я люблю вас; ...Я вас люблю, а это самое главное». Если вдуматься, какая глубокая христианская мысль: «вы мои дети, потому что я люблю вас», а не «я люблю вас, потому что вы мои дети». В свете этого особой духовностью наполняется название сарафановской оратории «Все люди братья». Любовь открывает ложность посылки Бусыгина о толстокожести людей, утверждает истинность другого тезиса -

Об их братстве.

Вампилов разрушает стереотипы вроде «лучше горькая правда, чем сладкая ложь». Еще М. Горьким в пьесе «На дне» была поставлена проблема правды и лжи, решение которой вовсе не так просто, как долгое время толковалось в школьных учебниках. Хрестоматийное отрицание необходимости и гуманности утешительных сказок Луки - не совсем верная и уж, конечно, не единственная трактовка пьесы Горького.

У Вампилова идеальный постулат наполняется реальной жизнью. И оказывается, что иногда пороком бывает и безоглядная правда. В доме Сарафановых тоже существует вранье: отец врет детям, что все еще работает в филармонии; дети, зная, что он давно играет в похоронном оркестре, делают вид, что верят отцу, то есть тоже врут. Но ведь ложь здесь ради сохранения душевного спокойствия отца, чтобы он не потерял свое достоинство. Вот этого и не почувствовал Кудимов - по всем параметрам абсолютно положительный человек. Бусыгин дает ему ироническую характеристику, составленную из расхожих поведенческих норм: «Он большой и добрый. Некрасивый, но обаятельный. Веселый, внимательный, непринужденный в беседе. Волевой, целеустремленный. Точно знает, что ему в жизни надо. Много на себя не берет, но он хозяин своему слову». Он никогда не опаздывает, знает, что ждет его завтра, всегда говорит только правду. Он не успокаивается, пока не докажет свою правоту. Все эти качества хороши, но они не одухотворены любовью. Кудимов как хорошо отлаженный механизм, следующий схеме и не способный ни на какие душевные порывы. Он не плохой человек. Просто другой, не вписывающийся в систему вампи - ловских ценностей, где важнее всего - умение чувствовать другого, любить.

Кудимову близок Сильва. Он тоже почти не врет: ни когда идет в кино с Макарской, ни когда в порыве злости «раскрывает», что Бусыгин вовсе не сын Сарафанова. Сильва не способен любить, может только флиртовать с девушками. Это какой-то опереточный персонаж, выпрыгнувший с легкостью в жизнь. Недаром у него и кличка такая, опереточная. Сильва родственен Кудимову не по внешним поведенческим параметрам, а по глухоте души, заторможенности чувств.

Пьеса «Старший сын» несла в себе узнаваемые мотивы времени. 1960-е годы с моральным кодексом строителя коммунизма, который должен был заучиваться в школе наизусть, с уже начавшимся раздвоением морали на личную и общественную узнаются и по социальному статусу героев (студент, интелли - * гент), и по социальному амплуа (пижон и стиляга), и по драматургическому стереотипу (подросток Васенька в духе розовских мальчиков, бунтующих против лжи взрослых). Вампилов уловил существенные тенденции времени, показал характер углубляющихся противоречий.

Трудно определить жанр пьесы Вампилова, хотя и называется она комедией. Начинаясь с водевильной интриги, «Старший. сын» продолжается как бытовая драма, заканчиваясь как мелодрама или- лирическая комедия. Спаянность разных элементов отражает неоднородную природу самой жизни, ее «разножан - ровость». Интересно, что в пьесе с удивительной точностью соблюден закон поэтики классицизма о трех единствах в драме - места (дом Сарафановых), времени (одни сутки), действия (развитие одной сюжетной линии). Как в классицистической комедии герой делает три попытки выхода из им же созданной ситуации. Но каждая проваливается из-за парадоксальной реакции действующих лиц и самого героя. Характерна и еще одна черта, наблюдаемая в комедиях классицизма, - двойственное существование героев. Герой выступает в двух ипостасях: как нечто мнимое, кем он притворяется (вспомните пьесы Мольера, Бомарше), и в своей настоящей сущности. В «Старшем сыне» Бусыгин тоже мнимый сын. Но в отличие от пьес классицизма, где мнимое в финале распознавалось и высмеивалось как фальшь и: лицемерие, у Вампилова мнимость оказывается сущностью, оборачивается истинным родством душ и сердечностью. В финале, когда Сарафанов-старший не хочет верить, что Бусыгин не его сын, герой признается: «Откровенно говоря, я и сам уже не верю, что я вам не сын». Так игра, притворство обнаруживают глубинную, сокровенную сущность героев.

Пьесы Вампилова, обладая энергией всевременности, все - таки были рождены в 1960-е годы, несли приметы этих лет. По ним можно проследить, как менялся моральный климат в обществе, что происходило с человеком, не желавшим терять свою внутреннюю свободу. Повзрослевшие к началу 1970-х герои Вампилова уже иные. Это герои трагические. Они не сумели реализовать идеалы молодости; лицемерие, двойная мораль, ставшие законом общественной жизни, разъедают их души. Они живут неистинной жизнью, какой, впрочем, живет все общество, фальшь которого так глубоко проникает внутрь, что деформирует человека. Он еще пытается сопротивляться, барахтается, но непоправимо изуродованы сами формы сопротивления среде, опрокинуты нравственные ориентиры, смещены критерии оценки хорошего и плохого. Герой испытывает глубокий душевный кризис, но очищенным из него не выходит. Таков герой трагикомедии «Утиная охота» (1970) Зилов, которого терзает экзистенциальная тоска по иной - настоящей - жизни.

Александр Вампилов оставил не такое уж большое наследство - четыре одноактные и четыре многоактные пьесы. И тем не менее в литературе и театральном искусстве укрепилось понятие «театр Вампилова». Это значит, что драматург создал свой уникальный художественный мир, свою эстетическую систему. Все вампиловские пьесы полифоничны, допускают разные толкования при том, что авторский идеал выражен достаточно отчетливо. Можно было бы назвать Вампилова драматургом-быто - виком. Действительно, его герои живут в повседневном быту, в окружении бытовых реалий. В сфере быта реализуется социальная картина времени. Но быт вмещает экзистенциальные проблемы бытия и раздвигается до философского понимания человеческой жизни, до проблем общечеловеческого братства или всеобщего отчуждения, потери собственного «я» или самоидентификации.

Будучи отражением нравственности и идей времени, герои Вампилова несут в себе и общефилософский потенциал, что определяет их постоянную актуальность.

Вампилов пришел в литературу в конце 1960-х, его пьесы появились на фоне арбузовско-розовской драматургии, разрушавшей концепцию человека-винтика. В отличие от драматургов старшего поколения, которые видели источники конфликтов в прошлом, Вампилов показал негативные тенденции в современной ему жизни, открыл нарастающую бездуховность общества. Он писал о людях, испытываемых бытом, спокойной и сытой жизнью. Эти испытания оказались драматичными, наполненными глубокими конфликтами. Позже, уже в середине 1970-х, появилась «поствампиловская» драма, или драма «новой волны», которая расширила сферу быта в его воздействии на характер, показала бездны и провалы в жизни нового - маргинального, переходного героя. Но это был уже другой - не вам - пиловский герой. Драматурги «новой волны» и не пытались «спаять любовью» своих героев, как это было в пьесах Вампилова.

«…Я знаю, я старым не буду » - так в юности написал Александр в своих записных книжках. Он действительно прожил незаслуженно мало, но так много понял о жизни и о всех нас… Его простые и светлые произведения, вместе с тем глубокие, пронзительные и парадоксальные пьесы-исповеди, так и остаются до конца не разгаданными. О чем же он писал и зачем?

"Но кто мы и откуда,
Когда от всех тех лет
Остались пересуды,
А нас на свете нет?"
Б.Пастернак

Родился будущий знаменитый драматург в райцентре под Иркутском, “похожем на все райцентры России ”, в 1937 году в семье педагогов.

В то непростое время их семью, как и многие другие семьи, не обошла стороной беда. На отца, бурята по национальности, написали донос, причислив его к "панмонголистам", ратующим за выход Бурятии из состава СССР. Такое обвинение считалось особо тяжким, и отца расстреляли в 1938 году.

Мать осталась одна с четырьмя маленькими детьми на руках. Для семьи Вампиловых наступили тяжелые времена, пришлось жить под косыми взглядами окружающих. Родственники отца им совсем не помогали, поскольку недолюбливали его русскую жену.
Лишь спустя 19 лет отцу вернули его честное имя.

По окончании школы Вампилов со второй попытки поступил на историко-филологический факультет Иркутского университета, он уже понимал, что литература – это его призвание. В 1961 году была издана отдельная книга с его короткими юмористическими рассказами. Правда, чтобы избежать критики, он использовал псевдоним - А. Санин. На молодого автора обратили внимание и пригласили работать в издательство.

Но вскоре Вампилов уходит из издательства, решив целиком посвятить себя писательскому труду.
Поначалу все складывается удачно, в одном из журналов публикуют его первую пьесу «Дом окнами в поле».

Воодушевленный этим успехом, Вампилов отправляется в Москву, везет туда еще одну свою пьесу - "Прощание в июне". Но все попытки предложить пьесу в столичных театрах оказались напрасными, столица отказалась его принять. Кроме всего прочего, автору указывали на то, что его пьесы не соответствуют духу времени, советскому образу жизни и генеральной линии партии.

Вампилов в своих пьесах приоткрыл забытый мир советской “глубинки”, но этот мир для столицы оказался и неинтересным, и ненужным. А ведь будничная провинциальная жизнь таит в себе множество душевных драм и сломанных судеб, и воспринимаются они там намного острее. Но хотя в пьесах Вампилова много пессимизма и тоски, в них всегда просматривается лучик надежды, который, к счастью, он сумел сохранить в своей душе.

Невозможность что-либо изменить для Вампилова становится невыносимой, он впадает в отчаяние, у него просто опускаются руки.

Но в 1972 году наконец-то забрезжила надежда - отношение в столице к его пьесам постепенно начало меняться. Появилось много новых планов, начались репетиции в театрах.

Однако до московских премьер он, к сожалению, не дожил, 17 августа 1972 года Александр Вампилов погиб на Байкале. Перевернулась моторная лодка, в которой он плыл со своим товарищем. Друг остался около лодки, держась за днище, а Александр поплыл за подмогой. И он уже почти доплыл до берега, но не выдержало сердце. Через два дня ему исполнилось бы 35 лет.

Спустя год после его смерти началось триумфальное шествие вампиловских пьес по театрам страны, кто только не брался за их постановку. С успехом прошли они и в самых знаменитых театрах - «Современник», МХАТ и БДТ.

«Кажется, главный вопрос, который постоянно задает Вампилов: останешься ли ты, человек, человеком? Сумеешь ли ты превозмочь все то лживое и недоброе, что уготовано тебе во многих житейских испытаниях, где трудно стали различными и противоположными любовь и измена, страсть и равнодушие, искренность и фальшь, благо и порабощение …» (В. Распутин).

Старший сын

Когда Евгению Леонову попала в руки пьеса «Старший сын», он сразу понял, что роль Андрея Григорьевича Сарафанова написана про него, автор каким-то непостижимым образом смог заглянуть в его душу.
И тут случилось чудо – Леонову позвонил режиссер Виталий Мельников, как раз взявшийся за съемки «Старшего сына» и сказал, что видит в роли Сарафанова только его.
Видимо, судьба…
Во время съемок фильма Евгений Леонов писал своему сыну: «Так работали на съемочной площадке, так мудрили и веселились, даже захотелось, чтобы ты был здесь и сам это увидел. Ты пьесу-то «Старший сын» дочитал? Давно я не испытывал такого восторга от пьесы и от сценария. Какой писатель этот сибирский парнишка Вампилов! Могучий талант! »

Смешное и грустное всегда переплетаются в произведениях Вампилова.
Эту свою пьесу автор назвал комедией.
В ней действительно очень много смешного, и начинается она с довольно нелепой ситуации.

Двое студентов, провожавших девушек, опаздывают на последнюю электричку и в незнакомом месте пытаются найти ночлег под бредовым предлогом, что один из них – внебрачный сын отца семейства и приехал его навестить. И, как ни странно, им поверили…
Это глупое вранье приводит к таким драматическим событиям, которые невозможно было предположить. И перед участниками всех этих событий встает вопрос – что важнее - «ложь во спасение» или «горькая» правда…

Утиная охота

Ценой неимоверных ухищрений режиссеру Мельникову удалось экранизировать даже самую запретную пьесу Вампилова «Утиная охота»,«образчик пессимизма », как комментировали ее чиновники.

Эта пьеса, написанная в 1967 году, действительно, самая горькая и безотрадная у Вампилова, глубоко выстраданная им. Она о том поколении, чей зрелый возраст пришелся на эпоху застоя, пропитанную ложью и лицемерием.

Вампилов лишь показывает нам своего героя Зилова, но не дает прямого ответа на вопрос: «А кто же на самом деле этот циник, за которым тянется множество грехов, но в котором, тем не менее, есть что-то неотразимо-привлекательное? Что мы видим - маску или истинное его лицо, и можно ли достучаться до его сердца?»

Вампилов, сам всегда чутко настроенный на добро, с горечью и сожалением смотрит на своего неприкаянного, рефлексирующего героя, но не осуждает его. Ведь у него самого бывали в жизни такие периоды.

"В душе пусто, как в графине алкоголика. Все израсходовано глупо, запоем, раскидано, растеряно. Я слышу, как в груди, будто в печной трубе, воет ветер. Ничего нет страшнее... Совсем пусто, совсем темно... " - писал он в своем дневнике.

Эта роль как будто специально была написана для Олега Даля и она стала одной из лучших его ролей. Ему словно удалось угадать все нюансы характера своего героя и, как будто, даже прочувствовать мельчайшие движения его души. Этой роли актер отдал очень много сил, но выхода фильма так и не дождался. Восемь лет картина пролежала на полке.

Шестидесятые годы XX века более известны как времена поэзии. Множество стихов появляется в этот период русской литературы. Но немаловажное место в этом контексте занимает и драматургия. И почетное место отводится в ней Александру Валентиновичу Вампилову. Своим драматургическим творчеством он продолжает традиции своих предшественников. Но многое в его произведения вносят как веяния самой эпохи 60-х годов, так и личные наблюдения самого Вампилова. Все это в полной мере отразилось в его знаменитой пьесе «Утиная охота».

Так, К. Рудницкий называет пьесы Вампилова центростремительными: «..<пьесы> непременно выводят в центр, на первый план героев — одного, двоих, от силы троих, вокруг которых движутся остальные персонажи, чьи судьбы менее существенны...». Такими персонажами в «Утиной охоте» можно назвать Зилова и официанта. Они, словно два спутника, дополняют друг друга.

«Официант. А что я могу сделать? Ничего. Сам должен соображать.

Зилов. Правильно, Дима. Ты жуткий парень, Дима, но ты мне больше нравишься. Ты хоть не ломаешься, как эти... Дай руку...

Официант и Зилов жмут друг другу руки...».

Внимание драматургии этого периода русской литературы было направлено на особенности «вхождения» человека в окружающий мир. И главным становится процесс его утверждения в этом мире. Возможно, таким миром для Зилова становится лишь охота: «..Да, хочу на охоту... Выезжаешь?.. Прекрасно... Я готов... Да, сейчас выхожу».

Особенным в пьесе Вампилова был и конфликт. «Интересы драматургии были обращены... на характер конфликта, который ложится в основу драмы, но не процессы, происходящие внутри человеческой личности», — отмечала Е. Гушанская. Интересным такой конфликт становится и в пьесе «Утиная охота». По сути, в пьесе нет как такового обычного конфликтного столкновения главного героя со средой или другими персонажами. Фоном конфликта в пьесе становятся воспоминания Зилова. И к концу пьесы даже такое построение не имеет своего разрешения;

В пьесе Вампилова частенько происходят странные и необыкновенные случаи. Например, эта нелепая шутка с венком. «(Разглядывает венок, поднимает его, расправляет черную ленту, надпись на ней читает вслух). «Незабвенному безвременно сгоревшему на работе Зилову Виктору Александровичу от безутешных друзей»... (Молчит. Потом смеется, но недолго и без особого веселья)».

Однако Е. Гушанская отмечает, что историю с венком Вампилову рассказал иркутский геолог. «Это его коллеге-геологу приятели прислали венок с надписью «Дорогому Юрию Александровичу, сгоревшему на работе»». Эта странность переходит и на содержание самой «Утиной охоты». Всю пьесу главный герой собирается на охоту, делает необходимые приготовления, но туда так и не попадает в самой пьесе. Только финал говорит об его очередных сборах: «Да, сейчас выхожу».

Еще одной особенностью пьесы является ее трехступенчатый финал. На каждой из ступеней можно было бы закончить произведение. Но Вампилов на этом не останавливается. Первую ступень можно обозначить, когда Зилов, пригласив друзей на поминки, «большим пальцем ноги нащупал курок...». Недаром в конце этой фразы стоит многоточие. Здесь присутствует намек на самоубийство.

Виктор Зилов переступил какой-то порог в своей жизни, раз решился на такой шаг. Но телефонный звонок не дает герою довершить начатое дело. А пришедшие позже друзья снова возвращают его к реальной жизни, обстановке, с которой он хотел порвать лишь пару минут назад. Следующей ступенью становится новая попытка «покушения» Зилова на свою жизнь. «Саяпин исчезает.

Официант. Давай-ка. (Хватает Кузакова, выталкивает его за дверь.) Так будет лучше... А теперь опусти ружье.

Зилов. И ты убирайся. (Мгновение они смотрят друг другу в глаза. Официант отступает к двери). Живо.

Официант задержал появившегося в дверях Кузакова и исчез вместе с ним».

В третьем финале пьесы Зилов так и не приходит к какому-то конкретному ответу на те вопросы, что возникают для него по ходу пьесы. Единственное, на что он решается — пойти на охоту. Возможно это тоже какой-то своеобразный переход к решению своих жизненных проблем.

Пьесы Вампилова некоторые критики рассматривали и в символическом ключе. Предметами- или ситуациями-символами просто наполнена «Утиная охота». Например, телефонный звонок, который возвращает к жизни Зилова, можно сказать, с того света. И телефон становится своеобразным проводником для связи Зилова с внешним миром, от которого он пытался хоть отгородиться от всего (ведь практически все действие происходит в ком-нате, где кроме него никого нет). Такой же связующей нитью становится окно. Оно является своеобразным выходом в минуты душевного напряжения. Например, при необычном подарке друзей (погребальном венке). «Некоторое время стоит перед окном, насвистывает мелодию пригрезившейся ему траурной музыки. С бутылкой и стаканом устраивается на подоконнике». «Окно — это как бы знак другой реальности, ни присутствующей на сцене, — замечала Е. Гушанская, — но заданной в пьесе реальности Охоты».

Очень интересным символом становится охота и все, что с ней связано, например, ружье. Оно покупалось для охоты на уток. Однако Зилов пробует его на себе. Да и сама охота становится идеалом-символом для главного героя.

Виктор так стремится попасть другой мир, но тот так и остается для него закрыт. И в то же время охота — словно нравственный порог. Ведь она, по сути, является узаконенным обществом убийством. И это «возводится в ранг развлечения». И вот этот мир становится для Зилова миром мечты, а. проводником в этот мир становится образ официанта.

Как официант беспокоится о поездке: «Ну как? Считаешь деньки-то? Сколько там у нас осталось?.. Мотоцикл у меня на ходу. Порядок... Витя, а лодку-то надо бы просмолить. Ты бы написал Хромому... Витя!» И в итоге мечта просто превращается в утопию, которой сбыться, кажется, не дано.

Театр Вампилова Е. Стрельцова называет «театром слова, в котором непостижимым образом автор умел соединить несоединимое». Необычайность, а порой и комичность некоторых ситуаций объединяет с близкими и дорогими сердцу воспоминаниями.

В его драматургию вошли новые образы персонажей, своеобразный конфликт, странные и необычные события. А по символическим предметам можно воссоздать отдельную картину, которая станет еще ярче оттенять действия и поведение главного героя. Своеобразный открытый финал, характерный для других его пьес, дает надежду, что Зилов сможет найти свое место не только в своих воспоминаниях в пределах комнаты.