«Нет повести печальнее на свете, чем повесть о Ромео и Джульетте» (по трагедии В. Шекспира) (Первый вариант). Нет повести печальнее на свете, чем повесть о Ромео и Джульетте. Подборка статусов из трагедии Шекспира Ромео и Джульетта

Георгий Шах

Нет повести печальнее на свете…

Ром задыхался. По тяжелому топоту позади он чувствовал, что расстояние, отделявшее его от преследователей, сокращается. Боязнь потерять драгоценные секунды не позволяла оглянуться. В ушах все громче звучали бессвязные угрожающие выкрики.

На помощь со стороны надеяться было нечего. Стражи порядка редко появлялись в этот поздний час, да и вообще предпочитали не вмешиваться в мелкие клановые стычки. Улицы были пустынны, дома наглухо заперты. Будь даже у него в запасе две-три минуты, чтобы постучать и попросить убежища, где гарантия, что ему откроют двери? Он неважно знал город и не имел понятия, чей это район.

В возбужденном мозгу мелькнула мысль: «Что я делаю, по прямой мне от них не уйти!» Ром метнулся в первый попавшийся переулок, оказавшийся, наудачу, плохо освещенным. Он бросился к большому массивному зданию, видимо, общественного назначения, прыжком одолел несколько ступенек, ведущих на просторную площадку перед порталом, и прижался к одному из атлантов, несущих на своих мощных согбенных плечах парадный балкон. Ром буквально вжался в камень, пытаясь стать невидимым, усилием воли задержал дыхание.

Маневр удался. Ватага с гиком пронеслась мимо. Только пробежав еще сотни две метров, его недруги сообразили, что их провели. В нерешительности они потоптались с минуту, чертыхаясь и переругиваясь, а затем повернули обратно.

Продолжай Ром прятаться за своего атланта, он мог бы остаться незамеченным. Но надежда на свои силы, подкрепленные передышкой, толкнула его: ухватившись за выступ в каменной кладке и стараясь не шуметь, он начал карабкаться на балкон. Это ему почти удалось, но в последний момент, когда, уцепившись за кронштейн, он вынужден был оторваться от стены и подтягиваться на руках, его преследователи поравнялись со зданием, и один из них обратил внимание на несуразно качающуюся тень.

Через несколько мгновений Ром стоял в центре плотного вражеского кольца, и отовсюду в лицо ему, как плевки, неслись изощренные ругательства на чужом языке. В замкнутом пространстве улицы, прикрытой пологом низко стелющихся облаков, голоса звучали гулко и пронзительно.

- Ах ты, дисфункция переменного!

- Корень из нуля!

- Квадрат бесконечности!

И эхом отдавался в сознании хриплый шепот апа:

- Эрозия!

- Недород!

- Сорняк!

Каждое слово брани оставляло в его душе глубокие шрамы. Голова кружилась от безмерного унижения, ноги подкашивались. Ром чувствовал, что еще две-три минуты истязания, и он не выдержит.

- Тебя ведь предупреждали: оставь ее в покое! Иначе не то еще будет. Это я тебе обещаю, ее брат.

- И я, ее жених. На той неделе наша свадьба, - сказал с вызовом высокий лощеный парень с длинными, по плечи, волосами.

- Неправда! - Из последних сил Ром дотянулся до него, схватил за грудь.

- Уж не ты ли помешаешь? - презрительно фыркнул длинноволосый, уцепившись за ворот рубахи Рома, рванул его к себе, прокричал в ухо: - Семерка!

Черная волна накатилась на Рома, от нестерпимой боли в затылке он начал сползать на землю.

- Брось его, Пер, - посоветовал Тибор. - На первый раз с него хватит.

И они ушли, весело переговариваясь, как люди, исполнившие свой долг.

Часть первая

Они познакомились летом.

В тот вечер Ром и его брат Гель с двумя сокурсниками сидели за кружками с ячменным напитком на приморской террасе. Пятым был Сторти, их наставник. У него была своя манера воспитания, сводившаяся к формуле: «Быть с ними». Сторти ходил за своими подопечными по пятам, ссужал им деньги и оказывал иные неоценимые услуги, гонял с ними в футбол, исповедовался, провоцируя на ответные доверительные признания, и даже увязывался на молодежные танцульки. Поначалу студенты стеснялись его, принимая за шпиона. Потом привыкли или скорее смирились с его присутствием. Коллеги осуждали Сторти за панибратство с мальчишками и нарушение преподавательской этики, даже попытались убрать его с факультета. Вот уж после этого молодежь окончательно признала его своим.

Нас, агров, - шумно разглагольствовал Сторти, обтирая пену с рыжих усов, - никто в грош не ставит. И поделом. Ковыряемся в земле, как черви. Человечество может совершать всякие подвиги, опускать батискаф на океанское дно или отрывать от земли аппарат тяжелей воздуха. А мы знай себе сеем-собираем, опять сеем и опять собираем, кормим своих коровенок да доим их, и так десять тысяч лет. Чего ж мы после этого стоим!

Положим, так, да не так, - ввязался в спор долговязый Метью. - Дед мой еще лопатой орудовал, отец тоже держал ее на всякий случай, хотя за всю жизнь она ни разу ему не пригодилась - вы ведь знаете, он классно управлял комбайном. А мы теперь и вовсе умными стали, кнопочки нажимаем.

Кнопочки, кнопочки, - передразнил Сторти, - а кто их придумал, уж не ты ли? Остановись в поле робот, вся наша компания только и умеет, что бежать к телефону звать теха.

Ты же сам нас поучал, что цивилизация держится на разделении труда, - недоуменно вставил Бен, отличавшийся феноменальной памятью и столь же феноменальным простодушием.

Я и не отказываюсь, голубчик ты мой. Только когда труд делили, нам достался не лучший кусок.

Ром помалкивал, он давно усвоил педагогические приемы наставника. А точку поставил умник Гель:

Сторти разыгрывает, что вы, не знаете его? Аграм достался ключ к жизни, без нас все протянут ноги.

Браво, мальчик! А вот кто из вас скажет, что самое важное в нашем деле? - Сторти многозначительно уставил в них мясистый палец.

Нюх на погоду, - мигом нашелся Гель.

Знание агротехники, - по-книжному откликнулся Бен.

Я так думаю: хорошему агру надо быть немного филом.

А почему филом?

Не знаю, просто я так думаю. Чего ты ко мне пристал? - огрызнулся Метью.

Не дерзи, - миролюбиво отозвался Сторти. - Ну а ты, Ром?

Может быть, наблюдательность. А может быть, надо просто ее любить.

Кого ее? - насмешливо спросил Гель.

Землю, конечно.

Дай я тебя поцелую, - расчувствовался Сторти, чмокая Рома в щеку. - Впрочем, и все остальные лицом в грязь не ударили. Даже ты, Мет. Хотя, признаться, я тоже не соображу, зачем агру быть немного филом.

Замечали ли вы, что главный герой шекспировских трагедий постепенно стареет? Мы можем об этом судить, поскольку известна хронология пьес Шекспира. Юный Ромео («Ромео и Джульетта», ок. 1595), тридцатилетний Гамлет («Гамлет», ок. 1600), мужественный и зрелый воин Отелло («Отелло», ок. 1603), старый король Лир («Король Лир», ок. 1605) и вечный, без возраста, Просперо («Буря», ок. 1611). Это можно объяснить какими-то психологи-ческими или философскими причинами, можно сказать, что это взрослеет сам автор пьес, стареет и мудреет его лирический герой. Но есть гораздо более простое объяснение: все эти роли написаны для одного актера — для Ричарда Бёрбеджа, возглавлявшего театральную труппу, в которую Шекспир входил как актер. Бёрбедж играл и Ромео, и Гамлета, и Отелло, и Макбета, и Просперо и много других ролей. И по мере того, как стареет Бёрбедж, стареет шекспировский герой.

Это только один пример того, как шекспировские тексты неразрывно связаны с театром, для которого Шекспир писал. Он ведь писал не для читателя. Он, как и большинство людей его времени, относился к пьесам не как к роду литературы. Драматургия в то время только начинала становиться литера-турой. К пьесам относились как к материалу для актеров, как к сырью для театра. Не нужно считать, что Шекспир, сочиняя пьесы, думал о потомках, о том, что скажут будущие поколения. Он писал не просто пьесы, он писал спектакли. Он был драматургом с режиссерским мышлением. Каждую роль он писал для определенных актеров своей труппы. Он приспосабливал свойства персонажей к свойствам самих актеров. Нас, например, не должно удивлять, когда в финале «Гамлета» Гертруда говорит о Гамлете, что он толст и одышлив. Это шокирует: как это так? Гамлет — воплощение изящества, воплощение изысканности и утонченной меланхолии — вдруг тучен и одышлив? Это объясняется просто: Бёрбедж, играя Гамлета, был уже не мальчик, а был человеком довольно мощного, крепкого сложения.

У Мандельштама в одной статье «Художественный театр и слово» (1923). есть замечательная формула: «В слове скрыта режиссура». В шекспировском слове эта режиссура скрыта (или открыта) самым очевидным образом. Он пишет спектакли, он создает мизансцены.

В булгаковском «Театральном романе» есть такой момент, когда главный герой Максудов, только что сочинивший повесть «Черный снег», вдруг неожиданно для самого себя превращает ее в пьесу. Он сидит за столом, рядом какая-то облезлая кошка, над головой старая лампа. И вдруг ему кажется, что перед ним на столе коробочка, в которой двигаются маленькие фигурки. Вот кто-то стреляет, вот кто-то падает мертвый, вот кто-то играет на рояле и так далее. Вот тогда он понял, что сочиняет пьесу.

Что-то подобное было у Шекспира. Только перед ним была не сцена-коробка, а открытое пространство театра «Глобус», с его сценой, врезающейся в зрительный зал, так что публика окружала ее с трех сторон — и поэтому мизансцены были не плоскостными, а объемными. И Гамлет, говоря «быть или не быть», видел вокруг себя, рядом, внимательные лица публики. Публики, для которой и только для которой были написаны все эти пьесы. Шекспир был частью этой театральной реальности. Он всю жизнь прожил среди актеров, среди актерских разговоров, среди скудной бутафории. Он был человеком театра. Он выстраивал свои пьесы в этом конкретном сценическом пространстве. Он не только писал роли для актеров своей труппы, он приспосабливал структуру своих пьес к структуре сцены «Глобуса» или тех театров, где играла его труппа.

В «Глобусе» было три сценических пространства: была главная сцена, была верхняя сцена, которая нависала над главной как балкон, и была внутренняя сцена, которая занавеской отгораживалась от основной. Занавеса перед главной сценой не было. Шекспир выстраивает свою пьесу так, чтобы было ясно, где происходит определенная сцена, как меняется использование верхней сцены, внутренней сцены, использование хижины на самом верху сцены, где крепились подъемные механизмы. То есть он пишет спектакль. И какой увлекательной задачей — которой мы занимаемся со студентами уже много лет — становится извлечение спектакля из текста пьесы! Из текста «Гамлета» мы извлекаем премьеру «Гамлета», как в «Глобусе» играли «Гамлета» в 1601 году, когда эта пьеса была написана.

Если читать шекспировскую пьесу с этой точки зрения, то с этих страниц вдруг перед вами начинают появляться живые лица, живые мизансцены, живые театральные метафоры. Это, может быть, самое замечательное. И это доказывает, что Шекспир был человеком театра до мозга костей и что театр, в сущности, и тогда, и теперь — это главный инструмент, с помощью которого Шекспир объясняется с миром. Как бы ни были важны филологические исследования, исследования шекспировских философских идей, его мир — это прежде всего сцена, театр.

Отсутствие занавеса перед главной сценой определяет структуру пьесы. Например, если на сцене кого-нибудь убивают — а у Шекспира, как известно, это происходит часто, особенно в ранних пьесах. В каком-нибудь «Тите Андронике» крови очень много, пьеса начинается с того, что на сцену выносят останки двадцати, по-моему, четырех сыновей героя «Четырнадцать убийств, тридцать четыре трупа, три отрубленные руки, один отрезанный язык — таков инвентарь ужасов, наполняющих эту трагедию». А. А. Аникст. Тит Андроник. // Уильям Шекспир. Собрание сочинений. Т. 2. М., 1958. . И чего там только нет — отрезанные руки, отрезанные языки. Убивают у Шекспира все время. Что делать с покойниками на сцене? Куда их девать? В современном театре выключают свет или закрывают занавес. Актер, играющий только что убитого героя, встает и уходит за кулисы. Что делать тут? Учитывая, что спектакли шли при дневном свете, никакого искусственного освещения не было. Антрактов, кстати говоря, тоже не было. Большая часть публики стояла. (Представьте, как надо было любить театр, чтобы под открытым лондонским небом выстоять без антракта два с половиной, три часа.)

Так вот, на сцене кого-нибудь убивают или кто-то умирает. Скажем, в хронике Шекспира «Генрих IV» умирает король Генрих IV. Он произносит длинный и очень глубокий прощальный монолог, обращенный к сыну. И вдруг он задает странный вопрос: «Как называется соседний зал?» Я не думаю, что это главный вопрос, которым задается умирающий человек. Ему отвечают: «Иеруса-лимский, государь». Он говорит: «Отнеси меня в соседний зал, поскольку мне предсказывали, что я умру в Иерусалиме».

Подобных примеров множество. Скажем, зачем Гамлету уносить мертвого Полония? А затем, чтобы освободить сцену от мертвеца, поскольку занавеса не закроешь. Можно строить массу предположений о том, зачем в финале «Гамлета» нужен Фортинбрас. В чем философский, психологический, исторический смысл этого загадочного персонажа? Одно ясно абсолютно точно: Фортинбрас нужен, чтобы унести трупы, которых в финале на сцене немало. Естественно, смысл его существования не только в этом, но это одна из его чисто театральных функций.

Конечно, Шекспир — это не серия театральных трюков. Сам его взгляд на театр достаточно глубок и философичен. Один из лейтмотивов шекспировского творчества — это идея о том, что вся Вселенная устроена как театр. Театр есть модель мира. Это та игрушка, которую выдумал себе Господь для того, чтобы ему не было скучно в этом безбрежном пространстве, в этом бесконечном одиночестве. Театр — мир. История — театр. Жизнь — театр. Жизнь театральна. Люди — это актеры на сцене мирового театра. Это один из главных мотивов шекспировского творчества, который выводит нас из области чисто театрально-технических приспособлений в область миропонимания.

Над головой актеров в театре «Глобус» — навес, который называется «небеса». Под ногами — люк, который называется «ад, преисподняя». Актер играет между небесами и преисподней. Это замечательная модель, замечательный портрет ренессансного человека, утверждающего свою личность в пустом пространстве бытия, наполняющего эту пустоту между небом и землей смыслами, поэтическими образами, предметами, которых нет на сцене, но которые есть в слове. Поэтому когда мы говорим о Шекспире как человеке театра, мы должны иметь в виду, что его театр — это модель Вселенной. 

Расшифровка

Дело было в 1607 году, по-моему — в сентябре. Два торговых английских корабля плыли из Лондона в Индию вокруг Африки по пути, открытому Васко да Гамой. Поскольку путь был далекий, решили сделать остановку около Сьерра-Леоне — отдохнуть и пополнить припасы. Один из кораблей назывался «Красный дракон», его капитаном был Уильям Килинг. В корабельном журнале он записал, что велел матросам прямо на палубе сыграть какую-нибудь пьесу. Эту запись открыли в конце XIX века — раньше никому в голову не приходило искать что-то шекспировское в архивах адмиралтейства.

Какую пьесу выбирают для неграмотной матросни? Во-первых, она должна быть крайне действенной. Во-вторых, чем больше убивают в пьесе, тем лучше. В-третьих, там должна быть любовь. В-четвертых, песни. В-пятых, чтобы шуты шутили и острили без перерыва. Наверняка именно этого ждала от спектакля абсолютно неграмотная матросская публика.

Килинг выбрал пьесу, которую матросы должны были сыграть для матросов. Она называлась «Гамлет» и ужасно понравилась матросам — потом они сыграли ее еще раз, плывя уже по Индийскому океану. В отличие от нас, они в этой пьесе не видели никаких загадок. Для них это была одна из популярных тогда трагедий мести, одна из тех кровавых трагедий, которые писал предшественник Шекспира Томас Кид . (Кстати, вероятнее всего, автор дошекспировского «Гамлета».)

Этот жанр кровавой драмы сводился к целому набору постоянных признаков. Первое, это история о тайном убийстве. Второе, в ней непременно должен появляться призрак, сообщающий, кого убили и кто убил. В-третьих, в пьесе должно быть театральное представление. И так далее. Так построена, кстати, пьеса Кида «Испанская трагедия», очень тогда популярная. В глазах матросов шекспировский «Гамлет» вполне естественно входил в этот популярный, любимый и очень простой, в сущности, жанр.

Способны ли были эти неграмотные ребята (которые на самом деле ничем не отличались от публики шекспировского театра «Глобус» — полуграмотных ремесленников) видеть в «Гамлете» то, что увидели позднейшие поколения, то, что видим мы? Ответ очевиден: конечно, нет. Они воспринимали эту пьесу, не отличая от других таких же, так скажем, детективных пьес. Рассчитывал ли Шекспир, сочиняя «Гамлета», что наступит время, когда будущее человечество откроет все те великие истины, которые он вложил в эту пьесу? Ответ тоже ясен: нет. Человек, который хочет, чтобы его пьесы сохранились, заботится об их публикации. Попробуйте с этим поспорить. Шекспир не только не заботился о публикации своих пьес — нередко он этому препятствовал. В то время драматургия считалась чисто театральной материей — и опубликоваными пьесы Шекспира и его современников оказывались по разным, часто случайным причинам.

Например, такая история была как раз с «Гамлетом». В 1603 году вышло первое издание «Гамлета», так называемое пиратское, с сокращенным, искаженным, исковерканным текстом, не очень похожим на тот, который мы знаем. Текст был украден и вопреки воле труппы и автора издан. Хотя авторская воля тогда мало что значила. Пьеса была в полной собственности труппы. Если вдруг в Лондоне закрывались театры (например, из-за чумы), тогда труппа, чтобы сохранить текст, вынуждена была относить пьесу к издателю и продавать за копейки.

«Гамлет» был очень популярной пьесой и среди матросов и ремесленников, и среди гуманистов-интеллигентов. «Гамлет» нравится всем, как писал шекспировский современник.

И вот, задним числом, в XX веке стали выяснять, какая сволочь продала шекспировский текст? Потому что ровно через год после того, как вышло пиратское издание, труппа Шекспира опубликовала подлинный текст. Дело в том, что сама труппа очень заботилась, чтобы пьесу не украли. А издатели хотели любым способом приобрести текст пьесы, если она имела успех. Иногда они подсылали стенографов, и те на слух записывали, хотя условия были очень скверные — спектакль шел при дневном свете, и спрятаться было негде. Актеры же, обнаружив человека, который записывает на спектакле текст, могли избить его до полусмерти.

А иногда издатели подкупали какого-нибудь актера, чтобы он на память воспроизвел текст. На память — потому что ни один актер не получал текста всей пьесы, только списки своих ролей.

И вот через три с лишним века после того, как пьеса была написана, историки решили разоблачить жулика. Они исходили из очень простого предположения. Этот актер, естественно, знал лучше всего текст своей роли и текст тех сцен, в которых был занят его персонаж. Исследователи сопоставили два текста пьесы, пиратский и подлинный. Выяснилось, что абсолютно совпадают тексты только трех маленьких ролей. Дело в том, что труппа Шекспира состояла, как и другие труппы того времени, из пайщиков — актеров, которые служили на паях и получали жалование в зависимости от доходов театра. А на малень-кие роли, в массовые сцены, нанимали актеров со стороны. Совершенно очевидно, что пират (это термин того времени), который продал текст, играл эти три маленькие роли в трех разных сценах — и потому они были переданы с полной достоверностью. Одна из них — это стражник Марцелл из первого акта, тот самый, который говорит знаменитые слова «Подгнило что-то в Датском государстве». Вполне понятно, что труднее всего пирату давались философские монологи. Попробуйте запомнить «Быть или не быть». Поэтому в этом издании монологи Гамлета были воспроизведены самым жалким образом. Кое-что пират дописывал и от себя. Помните, Гамлет перечисляет несчастья, которые обрушиваются на головы людей, и спрашивает, кто стал бы терпеть «гнет сильного… судей медливость»? К этому перечню несчастий пират добавил «страдание сирот и жестокий голод». Понятно, что это у него из души вырвалось.

После этого случая воровство больше не повторялось. Возможно, сами актеры труппы Шекспира схватили за руку этого несчастного жулика — и можно только представить, что они с ним сделали.

Почему я вспомнил об этой истории? Это один из тысячи примеров того, как судьба шекспировских текстов связана с судьбой театра шекспировской эпохи, с жизнью его труппы и его зрителей, для которых написаны эти великие пьесы.

Легко смеяться над неграмотностью публики, над тем, какие это были темные и неотесанные ребята. Но вместе с тем это была идеальная публика. Это была божественно прекрасная публика, готовая поверить во все, что происходит на сцене. Это была публика, воспитанная в церкви на проповеди, еще помнящая опыт мистериальных средневековых представлений . Это была публика, в которой было божественное простодушие. В этой публике, для которой писал Шекспир и от которой он прямым образом зависел, было фантастическое, завидное, в сущности исчезнувшее в современном театре свойство абсолютной веры. Веры, без которой великого театра не бывает. 

Расшифровка

Комедии Шекспира не соответствует тому представлению о комедийном жанре, в котором мы воспитаны. Мы приучены к тому, что смех — это осмеяние. Мы привыкли, что комедия и сатира — это примерно одно и то же. Шекспировские комедии — это произведения таинственные, волшебные и странные («Я родилась под танцующей звездой», — говорит героиня комедии «Много шума из ничего» Беатриче). Это уникальнейший пример ренессансной комедии, лежащей в стороне от традиционного пути развития комедии мировой, которая сложилась как сатирическая, с уничтожающим, гневным, саркастическим смехом (мольеровского типа).

Шекспир смеется иначе. Это смех восторга перед миром. Это смех поэти-ческий, в котором выплескивается совершенно ренессансное по существу кипение жизненных сил. Этот смех становится признанием в любви к миру, к траве, к лесу, к небу, к людям.

Комедии традиционные, мольеровского типа, — это комедии осмеивающие. Комедии шекспировские — это комедии смеющиеся. Герои мольеровско-гоголевского типа — это персонажи осмеиваемые, сатирические, чаще всего старики. Герои Шекспира — молодые влюбленные, странствующие по свету в поисках счастья, люди, открывающие для себя мир. Они в первый раз влюбляются, ревнуют, негодуют — всё в первый раз. И дело не только в том, что шекспировские герои сами молоды, но и в том, что они несут в себе дух молодой эпохи, эпохи, открывающей для себя мир. Отсюда ощущение обольстительной первоначальности, которое составляет фантастическое обаяние шекспировских пьес. Для современного же человека — иронического, саркастического, не слишком склонного к тому, чтобы верить чему бы то ни было, — комедии Шекспира иногда оказываются загадкой, тайной за семью печатями.

Кстати, именно поэтому можно назвать десятки великих постановок трагедий в театре XX века — и буквально наперечет великие постановки комедий. Легко представить режиссера, который всю жизнь идет к тому, чтобы поставить «Гамлета». Но хотел бы я посмотреть на режиссера, который всю жизнь готовится к постановке «Укрощения строптивой». Это маловероятно. XX и XXI век больше открыты к трагедии. Может быть, потому, что комедии Шекспира полны чувства счастья, полны лучезарной головокружительной радости — радости самого существования, радости того, что человек родился, радости открытия мира, и человека, и любви.

Комедии Шекспира очень разные. Между «Укрощением строптивой» или «Комедией ошибок» с одной стороны и «Сном в летнюю ночь» или «Двенадцатой ночью» с другой — огромная дистанция. И все-таки существует понятие шекспировской комедии как особого цельного жанра. Один из признаков этого жанра состоит в том, что многие из комедий рассказывают одну и ту же историю — историю о том, как молодые влюбленные из драматического, враждебного мира, мира суровых законов, преследующего, уничтожающего любовь, бегут в лес. И лес их спасает и укрывает. Все их муки и драмы, которые заставляли их страдать, в лесу рассеиваются. Лес как образ природы — один из центральных образов ренессансного искусства. Он, как музыка, возвращает людей к их собственной природе. (Для ренессансного человека музыка — это символ бытия, образ устройства Вселенной. Это то, что люди Ренессанса заимствовали у античных пифагорейцев: музыка как закон существования Вселенной. Такой музыкой наполнены комедии Шекспира.)

В пьесе «Как вам это понравится» Розалинда и ее возлюбленный Орландо бегут из замка тирана Фредерика в лес и там находят гармонию, покой и счастье. Розалинда — один из самых блистательных, совершенных и склонных к игре и преображениям, сверхартистичных героев Шекспира. Вообще его герои — художники, актеры — часто находят настоящее счастье в игре.

Но в отличие от того, как это происходит в пасторали Пастораль — жанр в искусстве, поэтизи-рующий мирную и простую сельскую жизнь , где тоже герои бегут на природу из треволнений обыденной жизни, герои комедий Шекспира всякий раз возвращаются в мир — но в мир уже спасенный и обновленный лесом. Это противостояние можно назвать магистральным сюжетом шекспировских комедий — противостояние между суровым, традиционным, глупым, консерва-тивным, жестоким миром и миром свободы, который люди обретают в лесу.

Это сказочный лес. В комедии «Как вам это понравится» в нем растут пальмы и водятся львы, хотя действие происходит где-то между Францией и Бельгией. В пьесе «Сон в летнюю ночь» в лесу живут эльфы и волшебные существа. Это мир тридевятого царства, воплощенной мечты — с одной стороны. С другой — это английский лес. Тот самый Шервудский лес из баллад о Робин Гуде (как в «Двух веронцах», где разбойники, живущие между Миланом и Вероной, клянутся плешью старого монаха из удалой ватаги Робин Гуда). Или тот самый Арденский лес в пьесе «Как вам это понравится» — это и лес под Стратфордом, где провел свои детские годы Шекспир и где, по народным поверьям, жили эльфы — бестелесные летучие существа, наполняющие воздух этого леса. Это волшебная страна, но вместе с тем это елизаветинская Англия. В комедии «Как вам это понравится» говорится о людях, которые живут в этом лесу изгнанниками, как во времена Робин Гуда. Образ комедий Шекспира — это еще и образ старой Англии. Старой робин-гудовской Англии.

В хронике «Генрих V» женщина, стоявшая около смертного одра Фальстафа, самого великого комического героя Шекспира, говорит, что перед смертью тот бормотал о каких-то зеленых полях. Это зеленые поля старой Англии, поля старой робин-гудовской Англии. Англии, которая навеки уходит, с которой пьесы Шекспира прощаются. Прощаются, испытывая ностальгию по этому простодушному и прекрасному миру, который с такой глубиной, прелестью и простотой запечатлен в комедиях Шекспира.

Концовку лекции я заимствую у одного американского ученого. Читая лекцию о комедии Шекспира своим студентам, он закончил ее так: «Как определить мир комедий Шекспира? Пожалуй, лучше всего определить мир комедий Шекспира так. Это мир, в котором есть студенты, но нет лекций». 

Расшифровка

Хроники Шекспира — это исторические драмы из прошлого Англии, главным образом XIV-XV веков. Интересно понять, почему в шекспировской Англии не только среди гуманистов, ученых, историков, но и среди простонародья возник такой огромный интерес к национальной истории. На мой взгляд, ответ очевиден. Когда в 1588 году Непобедимая испанская армада — огромный флот с десятками тысяч солдат на борту — двинулась на завоевание Англии, оказалось, что судьба Британии висит на волоске. Кто мог предположить, что буря разгонит корабли испанцев, а английские флотоводцы окажутся способны уничтожить этот огромный флот. Был момент, когда казалось, что англичан ждет национальная катастрофа. И эта угроза, это предчувствие катастрофы объединило страну, объединило все сословия. Англичане как никогда ощутили себя нацией. И как бывает в моменты национальной опасности, искусство, да и просто сознание людей, обратилось к прошлому — чтобы английская нация могла узнать там истоки своей исторической судьбы и обрести там надежду на победу. На волне национального объединения и возник этот специфический драматический жанр исторических хроник.

Можно сказать, что в хрониках Шекспира взгляд ренессансных гуманистов на историю был выражен с предельной полнотой. В его основании была идея о том, что сущность истории — это божественная сущность, что за историческим процессом стоит сверхволя, божественная воля, абсолютная справедливость. Те, кто нарушает законы истории, те, кто нарушает нравственные законы, обречены на гибель. Но существенно то, что самые театральные, по-человечески интересные мотивы и образы хроник Шекспира — как раз в историях о тех, кто преступает всяческие законы. Наиболее яркий пример — это Ричард III. Чудовище, монстр, злодей, сладострастник, убийца, клеветник, насильник. Но когда в самом начале пьесы он появляется на подмостках, он обращается к нам с исповедью. Какая странная идея начинать пьесу с исповеди. Как странно строить пьесу так, что в первой же сцене герой раскрывает свою жуткую душу. Какое ужасное нарушение всех законов строения драмы! Как дальше развивать события? Но Шекспир — гений, и он выше законов. И «Ричард III» — замечательное доказательство.

И дело не в том, что пьеса начинается с исповеди, а в том, что мы неожиданно попадаем под властное обаяние, особую страшную привлекательность этого урода, злодея, мерзавца, убийцы, сладострастника. Его грехи можно перечислять до бесконечности. Но это — фигура гения, черного, но гения, человека, рожденного повелевать. Рядом с ним остальные греховные или добродетельные политики кажутся мелкими сошками. В сущности, чтобы получить над ними власть, он тратит даже слишком много энергии. Над этими молчаливыми баранами, молчащими трусами победу одержать легче легкого.

Ричард III — это прежде всего великий актер. Он наслаждается самим процессом лицемерной игры, смены масок. Тут все моральные правила, все традиционные представления о добре и зле рушатся. Рушатся перед избранностью этой страшной, чудовищной, но истинно великой фигуры.

С какой легкостью этот горбун, урод, хромец одерживает победу над леди Анной. Это самая знаменитая сцена в пьесе, хотя она длится всего минут десять. Сначала леди Анна ненавидит его, плюет ему в лицо, проклинает его, потому что он убийца ее мужа и отца мужа, Генриха VI. А в конце сцены она принадлежит ему — такова сверхволя, страшная сверхсила, разрушающая все представления о добре и зле. И мы попадаем под его обаяние. Ждем, когда наконец этот гений зла появится на подмостках. Актеры всех времен обожали эту роль. И Бёрбедж, который был первым исполнителем, и Гаррик в XVIII веке, и Эдмунд Кин в XIX веке, и в конце XIX века Генри Ирвинг, и Лоренс Оливье. А если говорить о нашем театре, то великим примером остается спектакль Роберта Стуруа Роберт Стуруа (р. 1938) — театральный режиссер, актер, педагог. . Рамаз Чхиквадзе гениально сыграл этого получеловека-полумонстра.

Этот зверь был рожден повелевать, но гибель его неизбежна. Потому что он восстал против истории, против того, что соединяется у Шекспира в центральный лейтмотив хроник. Он, мятежник, взбунтовался против времени, против Бога. Не случайно, когда Кин играл эту роль, последним взглядом умирающего Ричарда был взгляд на небо. И это был взгляд непримиренный, непрощающий взгляд противника. «Ричард III» — один из примеров того, как шекспировский гений побеждает этические законы. И мы оказываемся во власти этого черного гения. Этот изверг, злодей, властолюбец побеждает не только леди Анну, он побеждает нас. (Особенно если Ричарда играет большой актер. Например, Лоренс Оливье. Это была его лучшая роль, которую он сыграл сначала в театре, а потом в поставленном им самим фильме.)

Хроники Шекспира долго считались чем-то вроде деидеологизированных трактатов по истории. Кроме «Ричарда III», которого всегда ставили и всегда любили актеры. Все эти бесконечные «Генрихи VI», часть первая, часть вторая, часть третья, «Генрих IV», часть первая, часть вторая, все эти «Короли Джоны» были больше интересны для историков, но не для театра.

Так было до тех пор, пока в 1960-е в Стратфорде Питер Холл, руководивший Королевским шекспировским театром, не поставил цикл шекспировских хроник под названием «Война роз» Война Алой и Белой розы , или Война роз , (1455-1485) — серия вооруженных династических конфликтов между боровшимися за власть группировками английской знати. . Он поставил их так, что стала очевидна связь между исторической драмой Шекспира и Брехтом, исторической драмой Шекспира и документальной драмой середины XX века. Связь между хрониками Шекспира и «театром жестокости» Антонена Арто Антонен Арто (1896-1948) — французский писатель, драматург, актер и теоретик, новатор театрального языка. Основание системы Арто — отрицание театра в привычном понимании этого явления, театра, удовлетворяющего традиционные запросы публики. Сверхзадача — обнаружить истинный смысл человеческого существо-вания через разрушение случайных форм. Термин «жестокость» в системе Арто имеет значение принципиально отличное от бытового. Если в обыденном понимании жестокость связана с проявлением индивидуализма, то по Арто жестокость — осознанное подчинение необходимости, направленное на разрушение индивидуальности. . Питер Холл отказался от традиционных патриотических сантиментов, от всякой попытки прославить величие Британской империи. Он поставил спектакль о чудовищном, уродливом, бесчеловечном лице войны, идя вслед за Бертольдом Брехтом и учась у него взгляду на историю.

С тех пор, с 1963 года, когда Питер Холл поставил в Стратфорде свой исторический цикл, театральная судьба хроник Шекспира переменилась. Они вошли в мировой театр с такой широтой, какая раньше была совершенно невозможна. И до сих пор хроники Шекспира сохраняются в репертуаре современного театра, прежде всего английского и нашего собственного.

Я помню замечательный спектакль «Генрих IV», поставленный в конце 1960-х Георгием Товстоноговым в Большом драматическом театре. А какая блестящая судьба на русской сцене у «Ричарда III». Дело не в том, что, ставя «Ричарда III», вспоминали о нашей истории, о фигуре нашего собственного монстра. Это было очевидно. Но Шекспир не писал пьесы с указанием на частные исторические фигуры. «Ричард III» — это пьеса не о Сталине. «Ричард III» — это пьеса о тирании. И даже не столько о ней, сколько о соблазне, который она несет. О жажде рабства, на которой строится всякая тирания.

Итак, хроники Шекспира — это не трактаты по истории, это живые пьесы, пьесы о нашей собственной исторической судьбе. 

Расшифровка

Несколько лет назад я был в Вероне и ходил по тем местам, которые, как уверяют веронские жители, связаны с историей Ромео и Джульетты. Вот балкон старый, тяжелый, покрытый мхом, на котором стояла Джульетта, а под которым — Ромео. Вот храм, в котором отец Лоренцо венчал юных влюбленных. А вот склеп Джульетты. Он находится за пределами стен старого города, в современных веронских Черемушках. Там, среди абсолютно хрущевских пятиэтажек, стоит прелестный маленький старинный монастырь. В его подвале находится то, что называется склепом Джульетты. Никто не знает точно, он ли это, но считается, что так и есть.

Это открытая гробница. Я зашел в подвал, посмотрел, исполнил долг перед Шекспиром и собрался уже уходить. Но в последний момент заметил кучку бумажек, которая лежала на каменном выступе над гробницей. Я посмотрел одну и понял, что это письма, которые современные девчонки пишут Джульетте. И хотя неприлично читать чужие письма, все же одно я прочитал. Ужасно наивное, написанное по-английски. То ли американка это писала, то ли итальянская девчонка, решившая, что Джульетте надо написать по-английски, поскольку это пьеса Шекспира. Содержание было примерно таким: «Милая Джульетта, я только что узнала про твою историю и так плакала. Что эти гнусные взрослые сделали с тобой?»

Я подумал, что современное человечество и современный театр только этим и занимаются, что пишут письма великим произведениям прошлого. И получают ответ. В сущности, вся судьба современного театра, ставящего классику вообще и Шекспира в частности, есть история этой переписки. Иногда ответ приходит, иногда нет. Все зависит от того, какие вопросы мы задаем прошлому. Современный театр ставит Шекспира не для того, чтобы узнать, как жили люди в XVI веке. И не для того чтобы из нашего русского мира попытаться проникнуть в мир британской культуры. Это важно, но второстепенно. Мы обращаемся к классике, обращаемся к Шекспиру, главным образом чтобы понять себя.

Судьба «Ромео и Джульетты» это подтверждает. Шекспир не придумал сюжета этой пьесы. У него, кажется, вообще не было склонности выдумывать сюжеты. Только две пьесы Шекспира существуют без известных источников — «Сон в летнюю ночь» и «Буря». И то, возможно, потому, что мы просто не знаем, на каких источниках они строились.

Сюжет «Ромео и Джульетты» был известен очень-очень давно. В античности были свои Ромео и Джульетта — это Пирам и Фисба, история которых была описана Овидием. История Ромео упоминается и у Данте — Монтекки и Каппеллетти, как у него сказано в «Божественной комедии». Начиная с позднего Средневековья итальянские города спорят о том, где происходила история «Ромео и Джульетты». В конце концов победу одерживает Верона. Потом Лопе де Вега пишет пьесу о Ромео и Джульетте. Затем итальянские новеллисты один за другим рассказывают эту историю.

В Англии сюжет «Ромео и Джульетты» тоже был известен и до Шекспира. Один английский поэт, Артур Брук, написал поэму о любви Ромеуса и Джульетты. То есть шекспировской пьесе предшествует огромная история. Он строит свое здание на уже готовом фундаменте. И разные интерпретации этой пьесы возможны потому, что сама ее основа заключает в себе разные возможности понимания, трактовки этой истории.

У Артура Брука история тайной любви Ромеуса и Джульетты длится девять месяцев. У Шекспира действие трагедии укладывается в пять дней. Шекспиру важно начать пьесу днем в воскресенье и закончить ее ровно через пять дней, в ночь на пятницу. Ему важно, что предполагаемая свадьба Париса и Джульетты должна произойти в четверг. «Нет, в среду», — говорит отец Капулетти. Странная вещь: как связаны дни недели и великая трагедия с ее философскими идеями? Шекспиру важно, чтобы эти философские идеи были соединены с очень конкретными, житейскими обстоятельствами. За эти пять дней перед нами разворачивается величайшая история любви в мировой литературе.

Посмотрите, какими в эту историю входят Ромео и Джульетта и какими они покидают ее. Посмотрите, что с ними происходит за эти считаные дни. Посмотрите на эту девчонку, которая только что в куклы играла. И посмотрите, как трагические обстоятельства судьбы превращают ее в сильное, глубокое человеческое существо. Посмотрите на этого мальчишку, сентиментального подростка Ромео. Как он меняется к концу.

В одной из последних сцен пьесы есть момент, когда Ромео приходит к склепу Джульетты и там его встречает Парис. Парис решает, что Ромео явился, чтобы осквернить прах Джульетты, и преграждает ему дорогу. Ромео говорит ему: «Уйди, милый юноша». Тон, в котором Ромео обращается к Парису, который наверняка старше его, — это тон умудренного и утомленного жизнью человека, человека пожившего, человеа, стоящего на грани смерти. Это история о преображении человека любовью и трагедией, которая с этой любовью связана.

Трагедия, как известно, это область неотвратимого, это мир неизбежного. В трагедии гибнут, потому что должны, потому что гибель предписана человеку, который вступает в трагический конфликт. Однако гибель Ромео и Джульетты случайна. Если бы не эта дурацкая эпидемия чумы, посланник отца Лоренцо добрался бы до Ромео и объяснил, что Джульетта вовсе не мертва, что все это благородное плутовство Лоренцо. Странная история.

Иногда это объясняют тем, что «Ромео и Джульетта» — ранняя пьеса, что это еще не вполне трагедия, что до «Гамлета» еще далекая дорога. Возможно, это так. Но возможно и другое. Как понимать чуму в шекспировской трагедии? А что, если чума — это не просто эпидемия, а образ трагического существа бытия?

За этой историей скрывается иной подтекст, допускающий возможность иной интерпретации. Франко Дзеффирелли до того, как снять всем известный фильм «Ромео и Джульетта», 1968. , поставил спектакль в одном итальянском театре. Его привозили в Москву, и я помню, как он начинался. Он начинался с шумной, пестрой, неореалистической сцены рыночной толпы, веселящейся, бегающей, торгующей, кричащей. Италия, одним словом. И вдруг мы видели, как в глубине сцены появляется человек в черном и начинает двигаться через эту толпу на нас. В какой-то момент толпа замирает, а человек со свитком в руках выходит на авансцену и читает текст пролога. Этот черный человек и есть образ судьбы и неизбежности страданий и гибели влюбленных.

Какая из этих двух интерпретаций правильная? И можно ли говорить о правильной и неправильной интерпретации? Все дело в том, что в шекспировской драматургии заложены возможности самых разных, иногда чуть ли не взаимоисключающих точек зрения. Это свойство великого искусства. Это с ясностью доказывает и литературная, и главным образом театральная судьба «Ромео и Джульетты».

Достаточно вспомнить трагический спектакль Анатолия Эфроса, один из самых глубоких взглядов на эту пьесу. В этой постановке Ромео и Джульетта были не воркующие голубки — это были сильные, зрелые, глубокие люди, которые знали, что их ждет, если они позволят себе противостоять царящему в театральной Вероне миру хамской силы. Они бесстрашно шли навстречу смерти. Они уже прочитали «Гамлета». Они знали, чем это кончается. Их объединяло не только чувство, их объединяло желание противостоять этому миру и неизбежности гибели. Это был сумрачный спектакль, не оставлявший особенных упований, и это был спектакль, выросший из самого существа шекспировского текста.

Может быть, сам Шекспир написал бы так «Ромео и Джульетту», если бы писал эту пьесу не в пору своей юности, а в пору трагического «Гамлета».

Расшифровка

«Гамлет» для России — особая пьеса. Гамлет в трагедии говорит, что театр — это зеркало, в котором отражаются века, сословия и поколения, и цель театра — держать зеркало перед человечеством. Но и сам «Гамлет» — это зеркало. Кто-то сказал, что это зеркало, поставленное на большой дороге. И мимо него идут люди, поколения, народы, сословия. И каждый видит себя. Применительно к русской истории это особенно верно. Гамлет — это то зеркало, в котором Россия всегда стремилась увидеть свое лицо, стремилась через Гамлета понять себя.

Когда Мочалов Павел Степанович Мочалов (1800-1848) — актер эпохи романтизма, служил в московском Малом театре. сыграл Гамлета в 1837 году, Белинский написал свои знаменитые слова о том, что Гамлет — «это вы, это я, это каждый из нас». Эта фраза не случайна для русского взгляда на пьесу. Почти 80 лет спустя Блок напишет: «Я — Гамлет. Холодеет кровь…» (1914). Фраза «Я — Гамлет» лежит в основании не только сценической истории этой пьесы в русском театре, эта формула существенна и справедлива для всякой поры русской истории. Каждый, кто решит исследовать историю русской духовной культуры, русской интеллигенции, должен узнать, как в разные моменты истории интерпретировали эту пьесу, как понимали «Гамлета» в его трагических взлетах и страшных падениях.

Когда Станиславский в 1909 году репетировал «Гамлета», готовя актеров к приезду Гордона Крэга Эдвард Гордон Крэг (1872-1966) — английский актер, театральный и оперный режиссер эпохи модернизма. , который ставил пьесу в Московском Художественном театре, он сказал, что Гамлет — это ипостась Христа. Что миссия Гамлета не только в пьесе, а в мире — это миссия, которую можно сопоставить с существом Сына Божия. Это совсем не случайная для русского сознания ассоциация. Вспомните стихотворение Бориса Пастернака из «Доктора Живаго», когда Гамлету в уста вкладываются слова Христа в Гефсиманском саду:

«Если только можно, Авва Отче,
Чашу эту мимо пронеси.
Я люблю твой замысел упрямый
И играть согласен эту роль.
Но сейчас идет другая драма,
И на этот раз меня уволь.
Но продуман распорядок действий,
И неотвратим конец пути.
Я один, все тонет в фарисействе.
Жизнь прожить — не поле перейти».

Очень интересно посмотреть на то, в какие моменты русской истории «Гамлет» выходит на первый план. В какие моменты какая шекспировская пьеса оказывается самой существенной, самой важной. Были времена, когда «Гамлет» оказывался на периферии, когда первым номером становились другие пьесы Шекспира. Любопытно посмотреть, в какие моменты русской истории «Гамлет» оказывается инструментом русской исповеди. Так было в годы Серебряного века. Так было в послереволюционные годы, и прежде всего в Гамлете, сыгранном, может быть, самым гениальным актером XX столетия — Михаилом Чеховым. Актером великим и глубоким, мистиком, для которого главным смыслом Гамлета было общение с призраком, исполнение его воли.

Кстати, в статье Пастернака к переводам шекспировских трагедий есть фраза о том, что Гамлет идет «творить волю пославшего его». Гамлет Михаила Чехова шел исполнять волю пославшего его призрака — который не появлялся на сцене, но который был символизирован огромным вертикальным лучом, спускаю-щимся с неба. Гамлет вступал в этот огненный столб, в это светящееся пространство и подставлял себя ему, впитывая это небесное свечение не только в сознание, но и в каждую жилку своего тела. Михаил Чехов сыграл человека, раздавленного тяжкой поступью истории. Это был крик боли человека, по которому прошелся механизм русской революционной и послереволюци-онной реальности. Чехов сыграл Гамлета в 1924 году, а в 1928-м эмигрировал. Отъезд Чехова был абсолютно неизбежным — ему нечего было делать в стране победившей революции.

Его дальнейшая судьба была драматична. Он умер в 1955 году, а до этого жил на Западе: в Прибалтике, во Франции, потом в Америке. Он играл, был режиссером, педагогом. Но ничего соизмеримого с той ролью, которую он играл в России, он не сделал. И это была его трагедия. В этом была трагедия его Гамлета.

30 лет «Гамлет» не шел на московской сцене. (Если не считать особый случай акимовского «Гамлета» в Театре Вахтангова «Гамлет» в постановке Николая Акимова 1932 года в Театре им. Вахтангова. . Это была полупародия, расправа с традиционным, обожествляющим Гамлета русским взглядом.) Одной из причин, почему «Гамлет» был отлучен от московской сцены, было то, что эту пьесу терпеть не мог Сталин. Это понятно, потому что русская интеллигенция всегда видела в себе гамлетовское начало.

Был случай, когда в Художественном театре Немирович-Данченко, получивший особое разрешение, репетировал «Гамлета» (спектакль потом так и не вышел). И актер Борис Ливанов на одном из кремлевских приемов подошел к Сталину и сказал: «Товарищ Сталин, мы сейчас репетируем трагедию Шекспира „Гамлет“. Что бы вы нам посоветовали? Как нам подойти к постановке этой пьесы?» Есть несколько версий ответа Сталина, но самая достоверная такая. Сталин с непередаваемым презрением сказал: «Ну он же слабый». «Нет-нет! — сказал Ливанов. — Мы играем его сильным!»

Поэтому, когда не стало Сталина, в 1953 году сразу несколько русских театров обратились к этой полунеразрешенной пьесе. Одновременно в 1954-м вышли премьеры в Театре Маяковского, где пьесу поставил Охлопков Николай Павлович Охлопков (1900-1967) — актер театра и кино, режиссер, педагог. Ученик и продолжатель традиций Вс. Мейерхольда. С 1943 года возглавлял Театр им. Маяковского. , и в Ленинграде в Театре имени Пушкина (Александринском), где ее поставил Козинцев Григорий Михайлович Козинцев (1905-1973) — режиссер кино и театра, сценарист, педагог. За фильм «Гамлет» (1964) получил Ленинскую премию. еще до своего фильма.

История «Гамлета» в послевоенном российском театре — это очень большая тема, но я хочу сказать об одном. О том «Гамлете», который был «Гамлетом» моего поколения. Это был «Гамлет» Высоцкого, Боровского, Любимова «Гамлет» в Театре на Таганке был поставлен в 1971 году. Режиссером спектакля был Юрий Любимов, художником и сценографом — Давид Боровский, роль Гамлета исполнял Владимир Высоцкий. . Это было время не страшное, 1971 год, его невозможно сопоставить с концом 30-х годов. Но это было стыдное, позорное время. Всеобщее равнодушие, молчание, немногие диссиденты, которые отважились поднять свой голос, оказывались в тюрьме, танки в Чехословакии и так далее.

В такой стыдной политической и духовной атмосфере появился этот спектакль с Высоцким, и он заключал в себе настоящий русский мятеж, настоящий взрыв. Это был «Гамлет» очень простой, очень русский и очень гневный. Это был Гамлет, который позволял себе восстать. Это был Гамлет-мятежник. Он бросал вызов абсолютной силе трагедии, которая ему противостояла. Ему противостояла не только политическая система, советская тирания — все это Высоцкого не очень интересовало. Ему противостояли силы, справиться с которыми было невозможно. Силы, которые были символизированы в знаменитом образе занавеса «С помощью авиационных инженеров над сценой была смонтирована очень сложная конструкция, благодаря которой занавес мог двигаться в различных направлениях, меняя декорации, открывая одних действующих лиц, закрывая других, сметая со сцены третьих... Идея подвижного занавеса позволила Любимову найти ключ ко всему спектаклю. Где бы ни находился Гамлет, занавес приходил в движение и останавливался по строгому правилу: Высоцкий всегда оставался особняком, отдельно от других» (из статьи «Гамлет с Таганки. К двадцатилетию спектакля» в газете «Молодой коммунар», 1991 год). , созданного гениальным Давидом Боровским. Это было огромное безглазое чудовище, которое становилось то стеной из земли, то образом смерти, то огромной паутиной, опутывавшей людей. Это был движущийся монстр, от которого не скрыться, не убежать. Это была гигантская метла, смахивающая людей в смерть.

Два образа смерти в этом спектакле существовали одновременно — занавес как символ надличных неизбежных сил трагедии и могила на краю сцены из настоящей, живой земли. Я сказал «живой», но я ошибся. Это была мертвая земля, не та, в которой что-то растет. Это была земля, в которой хоронят.

И между этими образами смерти существовал Высоцкий. Гамлет, сама хриплость голоса которого, казалось, происходила от того, что кто-то цепкой рукой держал его за горло. Этот Гамлет пытался взвешивать все за и против, и это неизбежно заводило его в бесплодие умственного тупика, потому что с точки зрения здравого смысла восстание бессмысленно, обречено на пора-жение. Но в этом Гамлете была святая ненависть, если ненависть может быть святой. В этом Гамлете была правота нетерпения. И этот человек, этот воин, этот интеллигент и поэт, очертя голову, отбросив все сомнения, бросался на борьбу, на мятеж, на восстание и умирал, как умирают солдаты, тихо и не парадно. Никакого Фортинбраса тут было не нужно, никакого торжественного выноса тела Гамлета не было. Гамлет в глубине сцены, прислонившись спиной к стене, тихо сползал на землю — вот и вся смерть.

Замершему залу, в котором сидели люди моего поколения, этот спектакль и этот актер дарили надежду. Надежду на возможность сопротивления. Это был образ Гамлета, ставший частью души моего поколения, который, кстати, был прямо связан с пастернаковским образом Гамлета. Ведь совсем не случайно спектакль начинался с песни Высоцкого на эти самые стихи Пастернака из «Доктора Живаго». Занятно, что Высоцкий из этого стихотворения, которое он исполнял почти целиком, выбрасывал одну строфу «Я люблю твой замысел упрямый и играть согласен эту роль…». Этот Гамлет не любил мировой замысел. Он сопротивлялся любому лежащему в основании мира высшему замыслу. Он не соглашался играть эту роль. Этот Гамлет был весь мятеж, бунт, сопротивление. Это был порыв к воле, к воле-волюшке, к русскому пониманию свободы, к тому, о чем у Толстого говорил Федя Протасов Федор Протасов — центральный персонаж пьесы Льва Толстого «Живой труп». , слушая цыганское пение. Этот спектакль сыграл в нашей жизни огромную роль. Этот образ остался в нас на всю жизнь.

Есть времена для «Гамлета», есть времена не для «Гамлета». Ничего стыдного в негамлетовских временах нет. В конце концов, есть другие пьесы Шекспира. Гамлетовские времена особенные, и мне кажется (может быть, я ошибаюсь), что наше время не гамлетовское, мы не тянем на эту пьесу. Хотя, если вдруг выйдет молодой режиссер и, поставив эту пьесу, докажет, что мы достойны «Гамлета», я буду первый, кто будет радоваться. 

Расшифровка

Если взглянуть на последние произведения художников разных времен и разных видов искусства, можно найти нечто их объединяющее. Есть что-то общее между последней трагедией Софокла «Эдип в Колоне», последними произведениями Бетховена, последними библейскими трагедиями Расина, поздним Толстым или поздним Достоевским и последними пьесами Шекспира.

Возможно, к художнику, который достиг предела, перед которым со страшной ясностью встала смерть как близкое будущее, приходит идея уйти из мира, оставив людям надежду, то, ради чего стоит жить, как бы ни была трагически безнадежна жизнь. Возможно, последние произведения Шекспира — это порыв к тому, чтобы вырваться за пределы катастрофической безнадежности. После «Гамлета», «Макбета», «Кориолана», «Тимона Афинского», этой самой мрачной, самой безнадежной из шекспировских трагедий, — попытка прорваться в мир упований, в мир надежды, чтобы сохранить ее людям. Ведь так не похожи последние пьесы Шекспира «Цимбелин», «Перикл», «Зимняя сказка» и, прежде всего, «Буря» — на все, что он делал до сих пор. На великие трагедии, говорящие о трагическом существе бытия.

«Буря» — пьеса, которую называют завещанием Шекспира, последним аккордом его творчества. Это, вероятно, самая музыкальная из шекспировских пьес и самая гармоническая. Это пьеса, которую мог создать только человек, прошедший через искушение трагедией, через соблазн безнадежности. Это надежда, возникающая по ту сторону отчаяния. Это, кстати, фраза из позднего романа Томаса Манна. Надежда, которая знает о безнадежности — и все-таки пытается ее преодолеть. «Буря» — это сказка, философская сказка. В ней действует волшебник Просперо, магическую власть над островом ему дают колдовские книги, его окружают фантастические персонажи: дух света и воздуха Ариэль, дух земли Калибан, прелестная дочь Просперо Миранда и так далее.

Но это не просто сказка и даже не просто философская сказка — это пьеса о попытке исправить человечество, исцелить безнадежно больной мир с помощью искусства. Совсем не случайно на это скопище уродов и злодеев, которые попадают на остров, Просперо напускает музыку как великую исцеляющую силу. Но вряд ли музыка способна исцелить их. Вряд ли искусство способно спасти мир, как вряд ли способна спасти мир красота. То, к чему приходит Просперо в финале этой странной, очень трудной для театра пьесы, это та идея, которая лежит в основании всего позднего Шекспира. Это идея спасения через милосердие. Только прощение способно если не изменить, то по крайней мере не усугубить зло, которое царит в мире. Вот к чему, говоря простыми словами, сводится смысл «Бури». Просперо прощает своих врагов, которые чуть не погубили его. Он прощает, хотя совершенно не уверен, что они изменились, что они исцелены. Но прощение — это последнее, что остается человеку перед уходом из мира.

Да, конечно, в финале Просперо возвращается на свой миланский престол с любимой дочерью Мирандой и с ее возлюбленным Фердинандом. Но в конце пьесы он говорит такие странные слова, которые всегда почему-то убирают из русских переводов. В подлиннике Просперо говорит, что он вернется для того, чтобы каждая третья его мысль была могилой. Финал этой пьесы совсем не так уж светел, как иногда считают. И все же это пьеса о прощании и прощении. Это пьеса прощальная и прощающая, как все последние пьесы Шекспира.

Она очень трудна для современного театра и нечасто выходит у современных режиссеров. Хотя на закате XX века чуть ли не все великие режиссеры европейского театра обращаются к этой пьесе — ее ставят Стрелер, Брук, в Москве ее ставит Роберт Стуруа в театре Et Cetera с Александром Калягиным в роле Просперо. Совсем не случайно эту пьесу ставит в своем замечательном фильме «Книги Просперо» Питер Гринуэй. На роль Просперо Гринуэй приглашает не кого-нибудь, а самого великого английского актера Джона Гилгуда Сэр Артур Джон Гилгуд (1904-2000) — английский актер, театральный режиссер, один из крупнейших исполнителей шекспировских ролей в истории театра. Обладатель всех основных исполнительских премий: «Оскара», «Грэмми», «Эмми», «Тони», BAFTA и «Золотого глобуса». . Он уже не может играть, он слишком стар и болен, чтобы сыграть роль так, как он играл свои великие роли в прежние времена. И в фильме Гринуэя Гилгуд не играет, он присутствует. Для Гринуэя этот актер важен как образ и символ великой культуры прошлого, не более того. Просперо у Гилгуда — это и Просперо шекспировский, и сам Шекспир, который пишет «Бурю», и Господь Бог, владыка этой прекрасной, пронизанной искусством Вселенной. Пронизанной, но перенасыщенной.

Для того чтобы оценить смысл того, что сделал Гринуэй, надо понять, что чуть ли не каждый кадр этого фильма должен вызывать ассоциацию с каким-то конкретным произведением ренессансного или постренессансного, барочного искусства XVI-XVII веков. Чуть ли не каждый кадр отсылает нас к великим произведениям то венецианских живописцев XVI века, то архитек-туры Микеланджело. Это мир, перенасыщенный искусством. Это культура, обремененная собой и тоскующая о финале, тоскующая о конце как своем исходе.

В финале фильма Просперо сжигает и топит свои волшебные книги. А что это за книги? Это главные книги человечества, включая, между прочим, «Первое фолио» — первое собрание произведений Шекспира, вышедшее после его смерти, в 1623 году. Мы видим, как фолио медленно опускается на дно. И происходит странная вещь: катастрофа, которая постигает Вселенную в финале фильма Гринуэя, дает чувство облегчения, избавления и очищения. Таков, мне кажется, смысл этого фильма, глубокого и глубоко проникшего в смысловые слои шекспировской пьесы.

После «Бури» Шекспир не пишет почти ничего. Пишет только вместе с Флетчером Джон Флетчер (1579-1625) — английский драматург, давший определение термину «трагикомедия». свою не лучшую, последнюю хронику «Генрих VIII». Кстати, во время ее представления происходит пожар «Глобуса» — любимое детище Шекспира сгорело дотла за полчаса. (Никто не пострадал, только у одного зрителя загорелись штаны, но кто-то вылил на них пинту эля, и все было погашено.) Я думаю, для Шекспира это стало ключевым прощальным событием. Последние четыре года он живет в Стратфорде и ничего не пишет.

Почему он молчит? Это одна из главных загадок его жизни. Одна из главных тайн его искусства. Может быть, он молчит потому, что все, что можно было сказать, что он должен был сказать, сказано. А может быть, он молчит потому, что никакой Гамлет не мог ни на йоту изменить мир, изменить людей, сделать мир лучше. Отчаяние и чувство того, что искусство бессмысленно и бесплодно, очень часто постигает великих художников на пороге смерти. Почему он молчит, мы не знаем. Мы знаем одно — последние четыре года Шекспир живет жизнью частного гражданина в Стратфорде, сочиняет завещание за несколько месяцев до смерти и умирает, очевидно от сердечного приступа. Когда в Испании умер Лопе де Вега, за его гробом шла вся страна — это были национальные похороны. Смерть Шекспира осталась почти незамеченной. Пройдет несколько лет, прежде чем его друг и соперник Бен Джонсон напишет: «Он принадлежит не одному нашему веку, а всем векам». Но это было открыто только через много-много-много лет. Настоящая жизнь Шекспира началась во второй половине XVIII века, не раньше. И она продолжается. 

Драму В. Шекспира «Ромео и Джульетта» я прочла только в этом году. Фильм по ее мотивам посмотрела гораздо раньше. А то, что «нет повести печальнее на свете, чем повесть о Ромео и Джульетте», знала еще с самого детства. И уверена, что многие, еще не открывая том Шекспира, уже знали о героях этой драмы, ведь все влюбленные, счастливые или несчастные, — это те же Ромео и Джульетта, способные преданно и страстно любить, а всякая любовь, как известно, по-своему трагична.

Ромео Монтекки и Джульетта Капулетти — дети из враждующих семейств, враждующих так, что даже слуги противоборствующих сторон не терпят друг друга. Ромео влюблен в некую Розалину. Но вот, проникнув с друзьями на бал в дом врагов своей семьи, он встречает Джульетту. Розалина забыта... Ромео понимает, «что пойман в сети». Джульетта также с первого взгляда полюбила юного Монтекки. Позже в саду Капулетти Ромео и Джульетта клянутся в верности друг другу. Вскоре они тайно венчаются. В тот же день Ромео убивает на дуэли Тибальта — племянника леди Капулетти. Его ждет наказание. «Ромео изгнан», — повторяет и повторяет Джульетта, не в силах поверить в то, что больше никогда не увидит возлюбленного. Тем временем Джульетту сватает молодой граф Парис, и ее родители дают согласие на этот брак, Несчастная девушка бросается за помощью к брату Лоренцо, венчавшему влюбленных, и тот придумывает такой план: Джульетта пьет особый напиток и засыпает странным сном, похожим на смерть, а сам монах вызывает Ромео. План удался. Родные и близкие рыдают над «умершей» Джульеттой и относят ее в фамильный склеп Капулетти. Между тем посыльный от брата Лоренцо не успел доставить Ромео письмо. Несчастный юноша поверил в то, что его невеста умерла. Он покупает яд и отправляется на кладбище, где убивает случайно оказавшегося там Париса. Затем входит в гробницу, ложится рядом с Джульеттой и выпивает яд. Его смерть была мгновенной. Очнувшись и увидев рядом с собой мертвого Ромео, девушка закалывает себя кинжалом. Огромное горе сблизило Монтекки и Капулетти. Семьи помирились. Но поздно... Материал с сайта

Часто бывает так «поздно», когда из-за глупости людей страдают их близкие. Часто любовь бывает несчастной. А в случае с Ромео и Джульеттой она не просто несчастна — она трагична. Если бы они не были выдуманными персонажами, то, я уверена, встретились бы где-то там, в лучшей жизни. Жаль только, что при жизни они были так недолго счастливы... Никакие слезливые любовные романы современных авторов не затмят «самую печальную повесть на свете», своеобразный символ трагичной любви.

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском

На этой странице материал по темам:

• ромео и джульетта сочинение-рецензия
• нет повести печальнее на свете чем повесть о ромео и джульетте смешной
• бернард шоу нет повести печальнее на свете
• но нет печальней повести чем о ромео и
• нет повести печальнее на свете чем повесть о ромео и джульетте на англ

Кадр из фильма «Лихорадка субботним вечером» (1977), в котором Джон наш Траволта лихо отпрлясывает под диско-напевы группы Bee Gees.

Стихия танца, столь же древняя, что и само человечество, редко кого в молодости оставляла равнодушным. Даже те, кто говорил, что не хочет терять время на «дрыганье ногами», просто таким образом скрывали свою стеснительность. А танцевать в молодости хочется всем. Ибо где ещё в период перехода из количества в качество юные тела разного пола могут слиться в экстазе друг с другом? Только в танце. Другое дело, что в разные времена и в разных обществах эта ритмическая сексуальная прелюдия обставлялась по разному. В советском обществе, естественно, была своя специфика. Связана она была вовсе не с тем, что секса в СССР не было. Ответственно заявляю, что секс в СССР был, да ещё какой! В какой другой стране бешеные сперматозоиды могли заставить юного советского Ромео, с риском сломать себе шею лезть (с бутылкой портвейна в кармане пиджака) по балконам закрытого на ночь общежития на какой-нибудь восьмой этаж, где ожидала его трепещущая Дездемона, разгорячённая перевыполнением дневного плана на комвольно-суконном кобмбинате. Вместе с Дездемоной в той же комнате сидело ещё несколько дездемоновых подруг, которые чинно отпивали свою долю портвейна, а потом отчаливали спать, делая вид, что не слышат яростного скрипа раъзёбанной в смерть общажной койки и дикого сопения Ромео и Джульетты. Был в СССР секс, был, не сомневайтесь. Сейчас такого нету. Но если бы секс, то должны были организовываться и танцы, на которых сговаривались между собой юные советские строители коммунизма. Вот сейчас мы об этом и поговорим - в смысле, о танцах, а не о сексе.

Только заранее предупреждаю, что всё, о чём здесь пойдёт речь ниже, касается лампового брежневского СССР, то есть периода конца 70-х - начала 80-х годов. При Горбачёве уже многое изменилось в лучшую сторону в плане танцевального досуга молодёжи. Когда я в составе студенческого оперторяда в конце 80-х в кинотеатре «Звёздный» охранял дискотеку от попыток проникновения на неёё посторонних юных жителей столицы СССР, то бы впечатлён от обилия на дискотеке всяких крутящихся и сверкающих во все стороны штуковин, а также разными великолепными колонками, сравнивая это с той убогостью, которая выпала на мои школьные годы. Да, при Брежневе такого не было.

Когда в СССР проникло слово «дискотека», сказать не берусь. Во всяком случае, уже в конце 70-х это слово весьма крепко закрепилось для обозначения танцев-шманцев-обжиманцев разной степени насыщенности. Даже циничные анекдоты ходили вот такого примерно содержания: «Сегодня у нас в лагере дискотека! Пулемётчику Гансу привезли два новых диска!» Все понимали многослойную смысловую игру этого короткого анекдота. Интересно, тем, кто родился и вырос уже вне этой советской среды, понятен этот анекдот? Впрочем, это не важно.

Танцы. Кадр из фильма «Начало»

До появления в лексиконе советской молодёжи словечка «дискотека» танца назывались просто и без затей - танцы. В конце 60-х - начале 70-х в тёплое время года молодёжь обжималась под музыку на специальных танцплощадках или танцверандах. В фильме «Начало» (1970) и «Большая перемена» (1973) визуально можно наблюдать эту самые танцплощадки.

Танцплощадка. Кадр из фильма «Большая перемена».

Впрочем, если заценить такие фильмы, как «В моей смерти прошу винить Клаву К.» (1979), «Наследница по прямой» (1982) или «Не могу сказать "прощай"» (1982), то мы воочию увидим, что и в конце 70-х - начале 80-х эти танцплощадки никуда не делись.

Милиция и дружинники перед входом на танцплощадку. Кадр из фильма «В моей смерти прошу винить Клаву К».

Ибо это был самый дешёвый способ проведения танцев.

Кадр из фильма «Наследница по прямой»

Кусок заасфальтированной примерно круглой поверхности и небольшая эстрада - больше ничего и не надо.

Кадр из фильма «Не могу сказать "прощай"»

В более прохладное время года потанцевать можно было в кафе или ресторане. Как это показано, например, в фильме «Родня» (1981) или «Золотая мина» (1978).

Танцы в ресторане. Кадр из фильма «Родня».

Впрочем, в кафе и ресторанах можно было танцевать и летом. Вообще, в ресторанах танцевали люди посолиднее, так сказать, а танцплощадках - молодёжь и те, кто попроще.

Ииии-ииыых! Кадр из фильма «Золотая мина»

Бывали ещё и танцы в фойе какого-нибудь Дома культуры или кинотеатра, как это показано в фильме «Афоня» (1975).

Кадр из фильма «Афоня»

До начала 80-х народ танцевал преимущественно под «живую музыку», то есть под бацанье какой-нибудь местной ВИА, которая обычно перепевала песни, которые в данный момент были на слуху. Обычно в советских фильмах, когда показывали выступление какой-нибудь группы, то обычно за кадром звучала довольно профессионально записанная «фанера». Наиболее аутентичное звучание самопальной группы я нашёл только в фильма «Выйти замуж за капитана» (1985).

На танцах обычно играли «самодеятельные», или дворовые группы. Кадры из фильма «Выйти замуж за капитана».

Этот милый самопальный звук, который отдаётся такой ностальгией. Ну и. пожалуй, в качестве аутентичного самопального звука «дворовой команды» можно порекомендовать песни из фильма «Пацаны» (1983).

Кадр из фильма «Пацаны».

Однако всё, что я описал выше, было танцами преимущественно уже для половозрелых советских граждан, которые давно закончили школы. А школьники что, рыжие? Им тоже танцевать хочется. И может даже больше, чем взрослым. Ибо им - нужнее.

Если взять пионерлагеря, куда отправлялись отбывать поощрение в виде летнего отдыха советские пионеры обычно распорядок строился таким образом: один день после ужина - кино, а следующий - танцы. Вот, кстати, в 70-е - а последний раз я был в пионерлагере в 1979 году - танцы ещё назывались танцами.

Танцы были очень простыми. Обычно они проходили в помещении лагерного клуба (привет тебе, пулемётчик Ганс!) или на танцверанде, если таковая имела место быть. Радист ставил какие-нибудь пластинки и пионеры танцевали. Вот примерно так, как показано в фильме «Сто дней после детства» (1975). Каких-то особо изысканных иностранных шлягеров я не помню. Самыми хитами были советские песни: «Ты помнишь плыли в вышине, когда погасли две звезды, но лишь теперь понятно мне, что это были я и тыыыыы» и «По французской стороне на чужой планете» - это были шлягеры во всех пионерлагерях, в которых я бывал. Остальное - опционно.

Кадр из фильма «Выйти замуж за капитана». Это танцы в сеьском клубе, а не пионерлагерном, но разница не велика.

Какого-либо светового оформления не было. Просто зал клуба, иногда даже с обычным освещением - хоть во второй половине 70-х народ уже стал упрашивать вожатых сделать лёгкий «интим», то есть слегка приглушить свет.

Взрослые пионеры танцевали «по-взрослому», то есть прижимаясь телами и головами друг к другу. Клопы из младших отрядов танцевали «по-пионерски». Для тех, кто там не был, поясню. Это когда пионер и пионерка танцуют друг с другом на расстоянии вытянутых рук. И смотрят в разные стороны. У пионера руки лежат на талии пионерки, у пионерки руки лежат на плечах - чуть-чуть. Всё очень пристойно и целомудренно.

Быстрые танцы (ну под ту же «По французской стороне») танцевали в кругу, практически точно также, как делали это охотники верхнего палеолита перед тем, как отправиться на охоту. Только у пионеров копий не было. Вернее иногда конечно были, заботливо сделанные из кустов орешника, но на танцы копья не приносились. Из соображения безопасности - чтобы вожатые не отобрали.

На фото: Монтаж оборудования дискотеки на летней сцене п/л «Орлёнок», 1984 год.

Но пионерлагерь - это только лето. А что же, во время учёбу советские школьники не танцевали? Танцевали. К школьном актовом зале, как правило. Иной раз бывали классные вечера - это когда все чинно пили чай с печеньем и плясали под принесённые кем-нибудь пластинки, прокручиваемые на классном раздолбанном проигрывателе. Но бывали время от времени и общешкольные вечера. И вот тут мы подходим к самому интересному.

Итак, вернёмся снова к дискотеке. Как я уже сказал, я не знаю, когда это слово вошло в лексикон советской молодёжи. Но когда оно вошло, возникло и понимание того, что дискотека - это нечто более трансцендентное чем банальные танцы. Танцы - это обычный зал и ансамбль (ВИА, группа) на сцене, не очень стройно поющий разные песенник (иногда, о ужас, поющий даже по-английски). Но дискотека - это… А что это вообще такое?

Ну очевидно же, что дискотека как-то связана с дисками. Не с дисками пулемётчика Ганса, конечно, а с дисками, на которых записаны песни в стиле - и это тоже не сюрприз - в стиле диско. А хотя бы, и не диско, не суть. Главное, чтобы это были песни, под которые можно было танцевать - медляки и что-нибудь ритмичное.

На фото: Олимпийская деревня. Дискотека. 1980 год.

Однако уже тут таилась первая засада. С дисками нормальных групп в СССР был полный аллес капут, как говаривал Савва Игнатьич. Где их взять? Было очень небольшое количество дисков западных групп, выпущенных по лицензии на фирме «Мелодия». Например, были такие диски группы «ABBA» или «Boney-M». Но не будешь же на каждой дискотеке гонять одно и тоже. А кроме того, к началу 80-х ABBA и Boney-M уже не были такими уж популярными, как ранее. Народ уже слышал и про Донну Саммер, и про… - в общем, много чего слышал. А где взять диск, например, с композицией суперпопулярной в начале 80-х песни «Отель Калифорния» группу «Eagles»? Или тот же Pink Floyd с его душу раздирающими медляками? Нет, конечно, у иных граждан были родные диски этих групп. Но какой моральный человек на дискотеку в школу отдаст диск стоимость в папину зарплату, чтобы его крутили на каком-нибудь советском непотребстве, со злой издёвкой называемом проигрывателем для грампластинок.

Нет, родные диски и вообще пластинки («пласты») для советской школьной дискотеки были не вариантом. Но зато ко второй половине 70-х советская радиоэлектронная промышленность со скрипом, но наладила выпуск достаточно приличных катушечных магнитофонов и у некоторых дома уже были такие магнитофоны. Кстати сразу скажу тем, кто начнёт в комментариях заливать, что мол такие магнитофоны в СССР были у всех. Хер вам наны, а не у всех. Как раз мало у кого были хорошие катушечные магнитофоны. А к тому времени - конец 70-х - начало 80-х - уже до широких масс молодёжи дошло, что звук на дискотеке должен быть максимально громким и максимально качественным, а не какой-то жуткий хрип и треск. В общем, как ни крути, требовался катушечный магнитофон высокого качества. Вернее даже два магнитофона. Зачем два? А вот сейчас объясню технологию подготовки к дискотеке, тогда сами поймёте.

Поскольку, как мы выяснили, настоящие диски на советской школьной дискотеке были исключены, то, стало быть, не могло быть осуществлено то, что делает диджей, а именно - как только проиграет одна песня, сразу ставит диск с другой песней и, таким образом, из огромной пачки дисков в любой момент может выбрать и поставить нужную композицию. С магнитной лентой такое почти исключено. Поэтому в советских условиях для дискотеки специально готовили ленту, состоящую из заранее отобранных песен. Таким образом, на одном магнитофоне стояла лента, которую затем предполагалось проигрывать на дискотеке, а со второго магнитофона на первый записывались те или другие композиции. То есть на магнитофон-источник постоянно ставились всё новые и новые катушки с альбомами разных групп, на них находилась нужная композиция и потом записывалась на первый магнитофон. И так песня за песней на несколько часов. Конечно записывали не одну катушку, а несколько - прозапас. Естественно, делалось это всё сильно загодя.

Со звуком тоже худо-бедно к началу 80-х уже стало получше. По крайней мере, в школах уже появились может и не высшего класса, но более или менее пристойные усилители с колонками, к которым и подключался во время дискотеки катушечный магнитофон, на котором крутилась заранее подготовлённая плёнка со всеми песнями.

Итак, помещение у нас есть - актовый зал. Аппаратура есть - катушечный магнитофон и усилитель с двумя колонками (обычно это был предел акустической оснащённости для школьной дискотеки). Музыка тоже есть - несколько катушек часа на 3, а то и более заранее записаны. Ну что, проводим дискотеку?

Щас! А свет? Какая же это дискотека без светомузыки? И вот с этим в условиях лампового брежневского СССР был самая засада.

Усилитель с колонками был в школе (а иногда и у кого-нибудь из школьников), катушечные магнитофоны были далеко не у всех, но всё же найти их тоже не представляло какого-то особого труда. А вот где взять светомузыку? Она просто не продавалась в советских магазинах. Не было такого бытового товара, как «светомузыка» в СССР. Что делать?

И вот тут начиналось творчество. Что нужно для светомузыки? Собственно, два элемента: электронное устройство, которое принимает на вход аудиосигнал, а на выходе подключено к блокам лампочек, которыми оно, собственно, и дирижирует. Таким образом, проблема светомузыки распадалась на две проблемы: где взять электронное устройство, которое, собственно, и обеспечивает всю красоту мигания лампочек и, второе - где взять блоки лампочек для светомузыки.

Первая проблема решалась обычно каким-нибудь особо продвинутым в радиоэлектронике школьником. Сама по себе схема светомузыки - не бином Ньютона, спаять её не сложно. Но в условиях развитого социализма, как вы понимаете, самая сложность - это достать для неё детали, особенно тиристоры. Но врубающиеся в дело паяния люди обычно имели свои тайные места, в которых они это всё находили - где-то что-то купил, что-то нашёл на свалке, в общем, выкручивались. Правда в итоге светомузыка представляла из себя некую сущность, разбросанную на столе с кучей переплетенных проводов и всё это надо было очень осторожно переносить. Я вообще ни разу не видел, чтобы у радиоумельца, у которого хватало терпения найти все детали (не прибегая к помощи советской торговли) и спаять их как надо, хватило бы после этого терпения, чтобы для своего детища сварганить более или менее пристойный корпус. Видимо радиолюбители очень не любят столярные работы или работы по металлу. И только в армии я первые увидел, что самопальная светомузыка может упаковываться в такой красивый - самодельный же - корпус, что выглядит как настоящая.

Вот как-то так выглядела самопальная светомузыка, для которой забыли сделать корпус.

Но вернёмся к дискотеке. Итак, светомузыка как таковая имеется. Дальше - световые блоки. У нас это делалось так. Сперва из ДСП делались ящики с передней крышкой с круглыми отверстиями под ламы (обычно по четыре отверстия на ящик). О том, что ДСП в советских магазинах тоже было отчаянно не купить, поэтому всё приходилось искать на свалках, выпрашивать у рабочих, воровать наконец (ламповый СССР). А к этим отверстиям приделывались отражатели от фар грузовых автомобилей. Стоит ли уточнять, что и эти отражатели от фар тоже нигде не продавались и появлялись у организаторов дискотек в результате чудовищных поисков где придётся. Ну а там уж к каждому отражателю приделывался патрон с цоколем под обычную лампу. Ну всё это собиралось как положено.

Лампы можно было взять обычные и покрасить. А можно было свернуть из праздничных уличных гирлянд, что, как вы понимаете, для советской молодёжи куда предпочтительнее.

На фото: самодельный блок лам для светомузыки. Кто-то эти самопальные штуки сегодня даже продаёт.

Иногда, кстати, умельцы не ограничивались только светомузыкой в виде мигающих лампочек, но ещё и изготавливали стробоскоп. Тоже интересная тема, и тоже всё делалось на подножному корму из чего придётся. Но зато каков был эффект!

Ну что, вроде всё готово. Однако, как говорится, нет предела совершенству. Для хорошей дискотеки в самый раз пригодится зеркальный шар, который крутится под потолком и пускает цветные зайчики в разные стороны. Его сделать проще простого. Берётся зеркало и разбивается на мелкие кусочки. Затем берётся обычный школьный глобус и обмазывается клеем. Затем все осколки зеркала приклеиваются на глобус. Получается - люкс-прима.

Если совсем круто - можно приделать к этому зеркальному шару моторчик, тогда он будет крутиться сам. Но с моторчиком тоже бывает засада. Поэтому можно его подвесить просто на ленте, на не очень большой высоте, и время от времени закручивать слегка и отпускать - он вам и будет крутиться и пускать зайчики.

Вот теперь кажется всё, можно проводить дискотеку. И всё же, хочется ещё вишенки на торт. Что у нас будет вишенкой? Правильно - проблесковый маячок, как на спецтехнике. Крутящийся во время школьный дискотеки проблесковый маячок создаёт такое ощущение, словно вы танцуете в клубе на Манхэттене.

А где его взять? Вот уж чего даже близко не было в советских магазинах. А смекалка на что и советские навыки? Итак, чтобы получить проблесковый маячок для дискотеки, нужно раздеть какой-нибудь спецавтомобиль. Лучше всего конечно милицейский или скорую помощь - у них синие проблесковые маячки. Но это весьма проблематично и опасно. Что же делать? Бинго! А на что же нам дадена снегоуборочная техника? В советское время такую технику обычно оставляли без всякой охраны на каком-нибудь просторном видном месте. Однако кто там ночью из окрестных домов будет наблюдать за этой техникой? В общем, выкрутить проблесковый оранжевый маячок со снегоуборочной машины - совсем не сложно, благо сам маячок крепится на некоем подобии металлического стакана, в котором упрятан и мотор, и все прочие детали механизма. Все и делов-то - открутить несколько болтов на крыше автомобиля, поддеть «стакан» и с силой вырвать его, чтобы оторвать провода. Ну а дальше бежать что есть мочи в ночную темноту. Я один раз принимал участие в такой операции. С меня одного раза хватило. Зато мы стали обладателями настоящего проблескового маячка для дискотеки.

Ну вот таким образом обычно и комплектовались школьные дискотеки в простых школах для простой советской молодёжи. Некоторые теоретики предлагали ещё делать «дым», взяв сухой лёд и выливая на него горчу воду во время медленного танца. Может кто-нибудь и в самом деле такое проворачивал, но я с таким не встречался.

В общем, вот такие были школьные дискотеки в конце 70-х - начале 80-х. Романтика! Сейчас этого нет. Пришёл в магазин, купил всё что надо или взял в аренду. С тоски умереть можно. Не то раньше, в те славные времена, когда трава была зеленее.

На этом сегодня у меня всё.

Нет повести печальнее на свете
С английского: Never was a story of more woe.
Источник выражения - перевод И. П. Грекова (1810-1866) трагедии «Ромео и Джульетта» (1595) Уильяма Шекспира (1564-1616). Этот перевод был впервые напечатан в журнале «Светоч» (1862. № 4).
Слова герцога, которыми заканчивается трагедия (действ. 5, явл. 3):
Печальнее нет повести на свете,
Как повесть о Ромео и Джульетте.
Шутливо-иронически: о сложном, запутанном вопросе и попытках разрешить его.

Энциклопедический словарь крылатых слов и выражений. - М.: «Локид-Пресс» . Вадим Серов . 2003 .

Нет повести печальнее на свете

Слова герцога в "Ромео и Джульетте" (1597) Шекспира, которыми заканчивается эта трагедия. Из многочисленных стихотворных переводов "Ромео и Джульетты" на русский язык источником этой фразы, по-видимому, является перевод Н.П. Грекова (1810-1866), напечатанный в "Светоче", 1862, кн. 4, хотя здесь дана иная последовательность слов:

Печальнее нет повести на свете, Как повесть о Ромео и Джульетте.

Словарь крылатых слов . Plutex . 2004 .

Смотреть что такое "Нет повести печальнее на свете" в других словарях:

Нет повести печальнее на свете

Печальнее нет повести на свете - крыл. сл. Слова герцога в «Ромео и Джульетте» (1597) Шекспира, которыми заканчивается эта трагедия. Из многочисленных стихотворных переводов «Ромео и Джульетты» на русский язык источником этой фразы, по видимому, является перевод Н. П. Грекова… … Универсальный дополнительный практический толковый словарь И. Мостицкого

Афоризмы можно разделить на две категории: одни попадаются нам на глаза, запоминаются и иногда используются при желании блеснуть мудростью, другие же становятся неотъемлемой частью нашей речи и переходят в категорию крылатых фраз. Об авторстве… … Сводная энциклопедия афоризмов

В романе И.А. Ефремова «Туманность Андромеды» система межзвёздной связи, осуществляемая цивилизациями обитаемых звёздных миров посредством направленных излучений. За 408 лет до событий, описанных в романе, учёный Кам Амат смог уловить передачу с… … Википедия

Ромео и Джульетта Romeo and Juliet издание 1599 года Жанр: Трагедия

Ромео и Джульетта Romeo and Juliet издание 1599 года Жанр: Трагедия

Ромео и Джульетта Romeo and Juliet издание 1599 года Жанр: Трагедия

Ромео и Джульетта Romeo and Juliet издание 1599 года Жанр: Трагедия

- (псевд. Георгия Хосроевича Шахназарова; р.1924). Рус. сов. прозаик и видный ученый политолог и футуролог, партийный работник, общественный деятель, также известный произв. др. жанров. Род. в Баку (ныне Азербайджан), после окончания Великой… … Большая биографическая энциклопедия

Книги

• Русь меж двух огней – против Батыя и "псов-рыцарей" , Михаил Елисеев. Нет повести печальнее на свете, чем "Повесть о Погибели Русской Земли" от Батыева нашествия, и споры о причинах и виновниках этой катастрофы кипят уже не один век. Как степным ордам удалось в…