Литота гипербола примеры. Что такое литота и гипербола: примеры в художественной литературе. Что такое литота

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http : www . allbest . ru /

Тема : Гипербола и литота в английском я зыке

П лан

Введение

I. Теоретическая глава

1. О тропах

2. Гипербола

II. Практическая глава

1. Языковые средства создания гиперболы в английской литературе

2. Языковые средства создания литоты в английских произведениях

Заключение

Список цитированных источников

Список использованной литературы

В ведение

Проблемы стилистики с каждым годом привлекают к себе внимание все более широкого круга лингвистов и литературоведов, а сама стилистика все более дифференцируется и распадается на отдельные специализированные дисциплины.

Одной из актуальных задач лингвостилистики на современном этапе ее развития является изучение языковой природы и особенностей функционирования отдельных стилистических приемов (далее СП) в сложных речевых произведениях - текстах. Каждое конкретное исследование такого рода способствует адекватному стилистическому описанию системы языка в целом и индивидуального стиля автора.

"Синтаксис определяет стиль" - заявляет известный американский исследователь Ричард Оман. Действительно, если синтаксис является главным образующим началом речевого произведения, то значение синтаксиса для любого типа высказывания трудно переоценить.

Главной синтаксической единицей является предложение. Именно в нём - его структуре, завершённости, длине - усматривается основное различие между речью устной и письменной.

Ещё аристотельская риторика подробно классифицировала особые приёмы синтаксической организации ораторской речи - фигуры, которые способствовали усилению её воздействия на слушателя.

Настоящая выпускная работа посвящена разностороннему исследованию гиперболы и литоты - одних из древнейших и эффективнейших лексических СП, которые широко распространены в художественной литературе и публицистике.

Гиперболический характер искусства по сути своей отмечается многими критиками-искусствоведами, которые подчеркивает, что искусство - не просто отражение реального мира, а концентрация жизни. Однако в трудах по стилистике в основном встречаются лишь краткие замечания, не выходящие за рамки определения сущности этого приема и разбора небольшого иллюстративного материала. Всё же эти разнообразные подходы к рассмотрению гиперболы можно условно объединить в два основных направления: I) психологическое, рассматривающее гиперболу с точки зрения психических процессов, имеющих место при ее создании или восприятии; 2) лингвистическое, рассматривающее языковые способы реализации модели гиперболы и отношения между выраженными в речи компонентами гиперболы. стилистика гипербола литота

Несмотря на многочисленные упоминания о гиперболе и литоте в работах по стилистике и поэтике авторов разных стран и эпох - от античных риторов до современных исследователей - до сих пор остаются нерешенными многие вопросы, касающиеся природы данных СП, и нет их систематического описания.

До сих пор проблема природы и функционирования гиперболы и литоты детальному исследованию не подвергалась, что и обусловило выбор темы нашего исследования.

Исходя из этого, актуальность исследования обусловлена недостаточной изученностью стилистических приёмов гиперболы и литоты в английском языке.

Объектом исследования в настоящей работе являются гипербола и литота, употребляющиеся в английской художественной прозе. Проанализированные произведения являются интересным источником обогащения наших знаний в области стилистики.

Целью нашего исследования является комплексное изучение употребления гиперболы и литоты в английской художественной прозе.

В связи с чем, можно выделить следующие задачи:

1. Исследовать этимологию гиперболы и литоты в английском языке.

2. Рассмотреть некоторые значения гиперболы и литоты, выступающие в качестве стилистических и экспрессивных средств в английской художественной прозе.

Теоретическая значимость работы заключается в выявлении роли и функции гиперболы и литоты в сфере образных стилистических и экспрессивных средств английской языка.

Структурально работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы.

I. Т еоретическая глава

1. О тропах

Начиная от древних греков и римлян и с немногими исключениями до нашего времени определение словесной фигуры вообще не обходится без противопоставления речи простой, употребленной в собственном, естественном, первоначальном значении, и речи украшенной, переносной.

Словарные образы стали изучаться еще древнеиндийскими философами, они называли их украшениями речи, которые делились на тропы и фигуры. Тропы состоят из одного слова, а фигуры из сочетания слов. Современные ученые подхватили это деление. Это разграничение парадигматических и синтагматических средств: к тропам - метафора, метонимия, синекдоха; к фигурам - сравнение, эпитеты.

Деление это условное: 1) такой подход выражает субъективное отношение ученого той или иной школы, 2) задача исследователя - выявить механизм образования словесного образа.

«Троп есть выражение, перенесенное для красоты речи с его первичного, естественного значения на другое, или, как чаще всего определяют грамматисты, выражение, перенесенное с места, где оно является подлинным, на другое место, где оно является неподлинным.» Следовательно, троп есть выражение, перенесенное с естественного или главного значения на другое. По мнению оратора Древнего Рима Марка Туллия Цицерона: «Слова, употребленные в переносном значении и слова измененные украшают речь, словно некие звезды. Словами в переносном значении я называю те, которые переносятся по сходству с другого предмета».

Независимо от отношения слов первообразных и производных, всякое слово, как звуковой знак значения, основано на сочетании звука и значения по одновременности или последовательности. Все значения в языке по происхождению образны, каждое может с течением времени стать безобразным.

Тропы (в стилистике от греч. tropos - поворот), употребление слова или выражения не в обычном, общеупотребляемом значении, а в переносном смысле.

Другими словами троп -- в художественном произведении слова и выражения, используемые в переносном значении с целью усилить образность языка, художественную выразительность речи.

Основные виды тропов:

1. Мета м фора (от древнегреческого мефбцпсЬ -- «перенос», «переносное значение») -- троп, слово или выражение, употребляемое в переносном значении, в основе которого лежит неназванное сравнение предмета с каким-либо другим на основании их общего признака. (for example, describing a courageous person as having a "heart of a lion".)

2. Метони м мия (от древнегреческого мефпнхмЯб -- «переименование», от мефЬ -- «над» и?нпмб/?нхмб -- «имя») -- вид тропа, словосочетание, в котором одно слово замещается другим, обозначающим предмет (явление), находящийся в той или иной (пространственной, временной и т. п.) связи с предметом, который обозначается замещаемым словом. Замещающее слово при этом употребляется в переносном значении. (A trope through proximity or correspondence, for example referring to actions of the U.S. President as "actions of the White House".)

3. Эпи м тет (от древнегреческого?рЯиефпн -- «приложенное») -- определение при слове, влияющее на его выразительность. Выражается преимущественно именем прилагательным, но также наречием («горячо любить»), именем существительным («веселья шум»), числительным (вторая жизнь).

4. Сине м кдоха (от древнегреческого ухнекдпчЮ) -- троп, разновидность метонимии, основанная на перенесении значения с одного явления на другое по признаку количественного отношения между ними.

5. Гипе м рбола (из древнегреческого?ресвплЮ «переход; чрезмерность, избыток; преувеличение») -- стилистическая фигура явного и намеренного преувеличения, с целью усиления выразительности и подчёркивания сказанной мысли, например «я говорил это тысячу раз» или «нам еды на полгода хватит». ("The bag weighed a ton.")

6. Дисфеми м зм (от греческого дхуцЮмз -- «неблагоречие») -- грубое или непристойное обозначение изначально нейтрального понятия с целью придания ему негативной смысловой нагрузки или просто для усиления экспрессивности речи, например: сдохнуть вместо умереть , морда вместо лицо .

7. Каламбу м р (от французского calembour ) -- литературный приём с использованием в одном контексте разных значений одного слова или разных слов или словосочетаний, сходных по звучанию.

8. Лито м та , литотес (от древнегреческого лйфьфзт -- простота, малость, умеренность) -- троп, имеющий значение преуменьшения или нарочитого смягчения. («Not bad» вместо «Good»).

9. Сравне м ние -- троп, в котором происходит уподобление одного предмета или явления другому по какому-либо общему для них признаку. Цель сравнения -- выявить в объекте сравнения новые, важные, преимущественные для субъекта высказывания свойства.

10. Перифра м з (перефра м з , перифра м за ; от древнегреческого ресЯцсбуйт -- «описательное выражение», «иносказание»: ресЯ -- «вокруг», «около» и цсЬуйт -- «высказывание») -- это троп, описательно выражающий одно понятие с помощью нескольких.

11. Аллего м рия (от древнегреческого?ллзгпсЯб -- иносказание) -- условное изображение абстрактных идей (понятий) посредством конкретного художественного образа или диалога.("The ship of state has sailed through rougher storms than the tempest of these lobbyists.")

12. Олицетворе м ние (персонифика м ция, прозопопея) -- троп, приписывание свойств и признаков одушевлённых предметов неодушевлённым. Весьма часто олицетворение применяется при изображении природы, которая наделяется теми или иными человеческими чертами.

13. Иро м ния (от древнегреческого е?сщнеЯб -- «притворство») -- троп, в котором истинный смысл скрыт или противоречит (противопоставляется) смыслу явному. Ирония создаёт ощущение, что предмет обсуждения не таков, каким он кажется. (for example, describing a badsituationas "goodtimes".)

14. Пафос (греческогорЬипт -- страдание, страсть, возбуждение, воодушевление) -- риторическая категория, соответствующая стилю, манере или способу выражения чувств, которые характеризуются эмоциональной возвышенностью, воодушевлением.

15. Сарка м зм (греческого убскбумьт, от убскЬжщ «разрывать») -- один из видов сатирического изобличения, язвительная насмешка, высшая степень иронии, основанная не только на усиленном контрасте подразумеваемого и выражаемого, но и на немедленном намеренном обнажении подразумеваемого.

16. Эвфеми м зм (греческого ехцЮмз -- «благоречие») -- нейтральное по смыслу и эмоциональной «нагрузке» слово или описательное выражение, обычно используемое в текстах и публичных высказываниях для замены других, считающихся неприличными или неуместными, слов и выражений. В политике эвфемизмы часто используются для смягчения некоторых слов и выражений с целью введения общественности в заблуждение и фальсификации действительности.

17. Зе м вгма (греческого жеэгмб, латинского ґzeugma -- «сопряжение», «связь») -- фигура речи, заключающаяся в том, что слово, которое в предложении образует однотипные синтаксические сочетания с другими словами, употребляется только в одном из этих сочетаний, в других же опускается (Почтен дворянин за решеткою своей башни, купец -- в своей лавке -- слово почтен здесь употреблено только один раз, во второй раз -- подразумевается), ("Timeflieslikeanarrow; fruitflieslike a banana").

2. Гипербола

Гипербола (от греч. Hyperbole - преувеличение), стилистическая фигура или художественный прием, основанный на преувеличении тех или иных свойств изображаемого предмета или явления. Гипербола является художественной условностью; вводится в художественную ткань произведения для большей выразительности; характерна для поэтики эпического фольклора, для поэзии, романтизма и жанра сатиры.

Гипербола - фигура по отношению к метафоре; она не может быть соподчинена с тропами. Гипербола может быть принимаема и за родовое название, как вышеупомянутого случая, так и противоположного уменьшения.

Гипербола -- это художественный прием преувеличения, причем такого преувеличения, которое с точки зрения реальных возможностей осуществления мысли представляется сомнительным или просто невероятным. Гиперболу нельзя смешивать с простым преувеличением, которое может выражать эмоционально-возбужденное состояние говорящего. Так например, "I"vetol dyoufifty times" не является гиперболой, т. е. стилистическим приемом преувеличения, а лишь таким преувеличением, которое выражает эмоциональное состояние говорящего.

When people say, "I"ve told you fifty times" They mean to scold and very often do. (G. Byron).

В разговорной речи, которая всегда эмоционально окрашена, такие преувеличения частое явление: I beg a thousand pardons; scared to death; tremendously angry; immensely obliged; I"ll give the world to see him. Их иногда называют разговорными гиперболами. Такие гиперболы -- достояние языка. Они воспроизводятся в речи в готовом виде.

Преувеличение здесь основано, главным образом, на взаимодействии двух типов лексических значений слов. Предметно-логические значения слов thousand, tremendously и др. обрастают эмоциональными значениями.

Примерыгиперболы:

I am so hungry I could eat a horse.

I have a million things to do.

I had to walk 15 miles to school in the snow, uphill.

I had a ton of homework.

If I can"t buy that new game, I will die.

He is as skinny as a toothpick.

This car goes faster than the speed of light.

That new car costs a bazillion dollars.

We are so poor; we don"t have two cents to rub together.

That joke is so old, the last time I heard it I was riding on a dinosaur.

They ran like greased lightning.

He"s got tons of money.

You could have knocked me over with a feather.

Her brain is the size of a pea.

He is older than the hills.

Совершенно другой характер имеет преувеличение в следующем примере:

Those three words (Dombey and Son -- И. Г.) conveyed the one idea of Mr. Dombey"s life. The earth was made for Dombey and Son to trade in, and the sun and moon were made to give them light. Rivers and seas were formed to float their ships; rainbows gave them promise of fair weather; winds blew for or against their enterprises; stars and planets circled in their orbits, to preserve inviolate a system of which they were the centre. Common abbreviations took new meanings in his eyes, and had sole reference to them. A. D. had no concern with Anno Domini, but stood for Anno Dombey -- and Son. (Ch.Dickens, DombeyandSon.)

Это гипербола -- стилистический прием. Академик Виноградов, вспоминая замечания Горького о том, что «подлинное искусство обладает правом преувеличивать», пишет, что «гипербола -- это закон искусства, доводящий до наибольшей ясности и отчетливости то, что существует в жизни в рассредоточенном виде». Тонкие замечания по поводу существа гиперболы, ее эмоционального значения сделаны А.А. Потебней: «Гипербола есть результат как бы некоторого опьянения чувством, мешающего видеть вещи в их настоящих размерах. Поэтому она редко, лишь в исключительных случаях, встречается у людей трезвой и спокойной наблюдательности. Если упомянутое чувство не может увлечь слушателя, то гипербола становится обыкновенным враньем.»

Писатель, употребляя гиперболу, всегда рассчитывает на то, что читатель поймет преувеличение как умышленный стилистический прием. Иными словами, художественная гипербола предусматривает как бы взаимный договор между создателем гиперболы и читателем. Оба понимают, что данное высказывание имеет определенный подтекст. Оба соглашаются, что это есть одна из форм более красочно, ярко, выпукло, эмоционально выразить отношение к описываемым явлениям.

В гиперболе происходит столкновение обычного, естественного в отношениях между явлениями и предметами и невозможного, нереального, гротескного. В гиперболе реализуются одновременно два значения: основные, предметно-логические значения слов и контекстуально-эмоциональные значения слов.

В гиперболе, пожалуй, больше, чем в других приемах, проявляется разница между эмоциональным значением и эмоциональной окраской. В гиперболе слова сохраняют свое предметно-логическое значение, но алогичность придает всему высказыванию эмоциональный оттенок (окраску). В оксюмороне, наоборот, алогичность высказывания снимается подавлением предметно-логического значения одного из компонентов сочетания, причем это подавление влечет за собой усиление эмоционального значения.

Как литературный прием гипербола подчеркивает субъективность создаваемого образа, его нарочитую условность. Но наряду с этим в гиперболе сохраняется связь с действительностью и в основе гиперболизации лежит оценка художественных явлений (образов), имеющих свой аналог (референт) в первичной реальности.

Художник как бы возводит изображаемые явления в превосходную степень, крупно масштабирует их; он не обманывает читателей, а создает для них мир смещенных пропорций, преувеличенных страстей, заражает их этим миром, вызывая реакцию доверия. Это стимулирует воображение, заставляет обратить внимание на выделяемые особенности явлений, высвечивает черты характера литературных героев.

Гипербола - художественный вымысел, но не ложь в привычном смысле. Основа гиперболы предметная, реальная. У А.А. Потебни есть тезис: «Ложь относится к гиперболе, как ирония к комизму». Иными словами, ложь может быть элементом, усиливающим гиперболизацию, предающим ей особый эстетический шарм. Простая ложь, вранье - чистая выдумка. Таким образом, основное отличие гиперболы от лжи в том, что, гиперболизируя, художник усиливает нечто реально существующее; а во лжи, кроме выдумки, ничего нет.

Другими словами гиперболой называется заведомое преувеличение, повышающее экспрессивность высказывания и сообщающее ему эмфатичность, например: scaredtodeath. От обычного преувеличения прием гиперболы отличается тем, что получатель сообщения понимает, что гиперболическое преувеличение является намеренным, и делается автором не с целью ввести в заблуждение относительно истинных качеств и свойств обсуждаемого предмета, а для того, чтобы выразить свое эмоциональное отношение к нему:

He loved her more than his own life.

I would give the world to see him.

Гипербола представляет собой непосредственное, не сдерживаемое этическими условностями выражение интенсивности эмоциональной оценки действительности отправителем речи. Не случайно основная сфера применения гиперболы, по замечанию Ю. М. Скребнева -- обиходно-разговорная речь, в условиях которой форма выражения не контролируется.

Вместе с тем гипербола широко используется как эффективное средство усиления в художественной и ораторской речи, в публицистике. Она нередко совмещается с метафорой, т. е., представляет собой гиперболическую метафору. Гиперболические утверждения часто содержат парадоксы, алогизмы и противоречащие реальности констатации. В случае особенно сильного преувеличения гипербола может доходить до абсурда, что иногда используется для придания комического оттенка речи какого-либо персонажа.

3. Литота

Литота (от греч.Litotes- простота) - троп, обратный гиперболе (более правильное название - мейозис): преуменьшение признака предмета («Мужичок с ноготок»).

Литота относится к эвфемизму, отлично от преувеличения. В частности, литота принимается в транзитивном смысле и есть выражение взгляда на 3-е лицо, между прочим и презрения к нему; между тем унижение и умаление (литота) принимается в рефлективном смысле, когда лицо говорит о себе.

Основное, что сближает литоту и гиперболу - «чрезмерность». Поэтому иногда литота рассматривается в качестве разновидности гиперболы. Литота также есть способ создания субъективнооценочного образа с помощью «чувственных излишеств», и в этом ее выразительность. С помощью литоты художник в состоянии передать и лирическое настроение, безраздельное упоение одним чувством.

А. Потебня предложил различать транзитивные и рефлексивные литоты. Если говорящий (повествователь, лирический субъект, персонаж) рассуждает о другом лице, умаляя его, можно говорить о транзитивной, переходной литоте. Транзитивная литота - эффективное средство передачи презрительного отношения к кому- либо или чему-либо. Если же субъект занимается самоуничижением, преуменьшает какие-либо свои особенности, речь идет о рефлексивной (самоанализ) литоте.

Литота - прием, противоположный гиперболе, т. е. нарочитое преуменьшение качественных или количественных характеристик какого-либо объекта или его свойства. Обычно этот прием выражается отрицанием противоположного (notbad = verygood).

Примеры литоты:

She"s not the brightest girl in the class. (She"s stupid!)

He"s not the most handsome fellow! (he"s ugly!)

They aren"t the happiest couple around. (they"re unhappy)

That was not useless / to the warrior now." ("The warrior has a use for the sword now.")

"He was not unfamiliar with the works of Dickens." ("He was acquainted with the works of Dickens.")

"She is not as young as she was." ("She"s old.")

"He"s no oil painting." ("He"s ugly.")

"Not unlike..." ("Like...")

"You are not wrong." ("You are correct.")

Традиционно в английском языке прием литоты используется для выражения, несущего смысл «плохо себя чувствовать», оно очень часто заменяется выражениями с более мягким смыслом «чувствовать себя не очень хорошо»: Heisnotwell, I amafraid.

Исходя из этого, можно придти к выводу, что на экспрессивности отрицания основывается фигура речи, называемаялитотой или преуменьшением (understatement) и состоящая в употреблении частицы с антонимом, уже содержащим отрицательный префикс: itisnotunlikely =itisverylikely; hewasnotunawareof =hewasquiteawareof. Конструкция с литотой может иметь разные функции в сочетании с разной стилистической окраской. В разговорном стиле она передает преимущественно воспитанную сдержанность или иронию. В научном стиле она сообщает высказыванию большую строгость и осторожность: itisnotdifficulttosee =itiseasytosee.

Литота интересна своей национальной специфичностью. Ее принято объяснять английским национальным характером, отраженным в речевом этикете англичан: английской сдержанностью в проявлении оценок и эмоций, стремлением избежать крайностей и сохранить самообладание в любых ситуациях. Например: It is rather an unusual, story, isn"t it? = You lie. It would not suit me all that well. = It is impossible.

Выше уже говорилось об экспрессивности отрицания на уровне лексики, но связь различных уровней при отрицании настолько тесная, что здесь целесообразно вернуться к стилистической функции отрицательных префиксов.

Обилие в лирике Дж. Байрона слов с отрицательными суффиксами и префиксами, и в частности прилагательных, выражающих отсутствие или утрату чего-либо, Е.И. Клименко ставит в связь с общей тенденцией у поэтов-романтиков этого периода к повышенной, острой эмоциональности стихов и к стремлению передать эмоционально окрашенными словами острые переживания и впечатления.

Накопление отрицаний в следующем отрывке усиливает трагизм. Байрон обращается к океану:

Man marks the earth with ruin -- his control

Stops with the shore; --Upon the watery plain

The wrecks are all thy deed, nor doth remain

A shadow of man"s ravage, save his own,

When, for a moment, like a drop of rain,

He sinks into thy depths with bubbling groan,

Without a grave, unknelled, uncoftmed, and unknown.

(G.Byron. ChildeHarold )

В стихотворении М. Арнольда средства отрицания иные, более обобщенные, и общая эмоциональная направленность, которую они подчеркивают, иная: поэт просит возлюбленную быть особенно верной чувству, ибо их окружает злобный и жестокий мир. Геройговоритвозлюбленной:

Ah, love, let us be true

To one another! for the world...

Hath really neither joy, nor love, nor light,

Nor certitude, nor peace, nor help for pain;

And we are here as on a darkling plain.

Заслуживает внимания то, что и здесь, подобно ранее приведенным примерам, отрицание играет важную роль в конвергенции.

Диапазон экспрессивных возможностей всех видов отрицания весьма значителен. В сатире Дж. Свифта, как отмечает Е.И. Клименко, отрицательные префиксы являются средствами усиления и иронии. В «Приюте для неизлечимых» повторяются сочетания: insupportable plagues, effect of that incurable distemper, inexpressible, incurable fools, inconceivable plagues. Все эти отрицания подчеркивают безнадежность «неизлечимых».

II. Практическая глава

1. Языковые средства создания гиперболы в английской литературе

Как уже было отмечено выше, гиперболой называется заведомое преувеличение, повышающее экспрессивность высказывания и сообщающее ему эмфатичность. Нарочитое преуменьшение называетсялитотой и выражается отрицанием противоположного: notbad = verygood. Нарочитое преуменьшение может принять форму обратной гиперболы (weinchedourwayalongtheroad) или подчеркнутой умеренности выражения (ratherfine =veryfine).

Гипербола - литературное средство, в которой определенная информация, чувство или другое выражение преувеличены преднамеренно, с целью создания определенного эффекта. В большинстве случаев буквальная интерпретация гиперболы в литературе не может быть фактически верной, но преувеличение служит для того, чтобы подчеркнуть определенный момент. Например, в предложении: "У меня есть миллион вещей, которые я должен сделать сегодня", гипербола служит для того, чтобы выразить, что у автора есть много работы для того, чтобы сделать, но маловероятно, что человек фактически в силах выполнить миллион задач за один день. Гипербола в литературе может также использоваться саркастически или ради юмора, хотя это обычно используется для акцента на определенный момент или действие.

В прозе гипербола используется с целью подчеркивания акцента или для юмора. Если автор хочет высказать определенное мнение, он может высказать его преувеличивая. Гипербола в литературе может использоваться в описаниях, например, чтобы подчеркнуть некоторую особенно яркую черту характера. Она может использоваться для описания действия, которое в некотором роде заметно больше всего, и на него нужно акцентировать внимание читателя. В обоих случаях и в других подобных случаях, гипербола в литературе используется для того, чтобы сделать акцент на особом действии, чувстве, и ее не нужно принимать в буквальном смысле.

Чаще всего, в литературе гипербола полагается на образы, которые могут быть довольно юмористическими. Особенно это ощутимо тогда, когда гипербола используется только с целью акцентирования внимания читателя на юмористическое изображение. Например, в одном из произведений встречается такой вид гиперболы: пальцы человека описываются в качестве итальянских колбас. Цель этого использования гиперболы может состоять в том, чтобы прокомментировать размер пальцев человека, и здесь происходит юмористическое изображение человека со сравнением с толстыми, короткими, подобными колбасе пальцами. Поэтому писатели, которые используют гиперболу, должны знать в совершенстве изображения, на которые они полагаются, особенно если они не хотят выдать своё изображение в качестве посмешища.

Гипербола сознательно искажает действительность в целях эмфазы, т.е. усиления эмоционального эффекта речи. Примеры:

And the hull of the Royal George (название корабля ) never made half the monstrous resistance to coming out of the water, which the lid of that kettle employed against Mrs. Peerybingle before she got it up again. (Dickens)

They swarmed up in front of Sherburn"s palings as thick as they could jam together, and you couldn"t hear yourself think for the noise. (M. Twain)

Гипербола встречается не только в литературе, но и в бытовой разговорной речи, причем очень часто в виде общеупотребительных штаммов. Гипербола ощущается ярче всего при сопоставлении с нейтральным, эмоционально не окрашенным, выражением той же мысли:

I beg a thousand pardons - I beg your pardons.

I was scared to death - I was frightened.

I"d give worlds to see you - I want very much to see you.

Однако, для того, чтобы слово или сочетание слов можно было признать гиперболой, необходимо представлять себе, о каком предмете или факте идет речь. Одно и то же выражение в одном случае может быть простой констатацией факта, в другом случае - гиперболой.

Гипербола также широко используется в поэзии. Как и в прозе она используется для привлечения акцента читателя к стихотворению, ночаще всего она используется в юморе. Гипербола может также использоваться для того, чтобы подчеркнуть контраст. Если одна идея преувеличена, в то время как другая преуменьшается, результат - акцент контраста между ними обеими. Этот стиль особенно распространен в поэзии, где автор стремится исследовать две противоположные идеи.

Функция гиперболы в поэзии - добавление экстравагантного преувеличения к темам стихотворения. Гипербола - стандартная тактика в риторике и беседе, но её можно часто встретить и в драме. Примеры гиперболы могут быть найдены в речах Цицерона и пьесах Уильяма Шекспира, таких как "Отелло" и в речи Генри V перед битвой при Азенкуре. Противоположность гиперболы - преуменьшение и глубина.

Гипербола используется в поэзии для усиления эмоции и предназначается для того, не быть официальной. Это означает, что сделанные заявления являются преувеличениями, но не являются метафорами. Например, поэт хочет объясниться в любви к леди. В стихотворении он мог бы сказать, что он любит ее больше, чем кто-либо еще, кого он знает, но будет использовать гиперболу, чтобы сказать, “Я люблю Вас больше, чем что-либо в мире.” Хотя в действительности поэт не испытал всего в мире, и при этом он не встретит каждую женщину в мире, и таким образом, он не может быть абсолютно уверен в своей речи.

Аристотель полагает, что поэзия - это жанр об эмоциях. Гипербола в поэзии используется не только для выражения любви, но также для выражения ненависти, героизма и мастерства. Она также используется для того, чтобы высказать мнение в сатирическом или политическом стихотворении.

В литературе гипербола - преувеличенная фигура речи, используемая не для буквального перевода, а для придания эффекта к представляемой информации. Гипербола может использоваться многими способами для добавления «цвета» предложениям литературной работы или просто при обычной беседе.

Частое использование гиперболы обогащает словарь, и гипербола становится в роли «клише», использование которых обычно не приемлемы в оригинальных литературных работах. Человек мог бы сказать, что "Те оба толстые потому, поскольку они воры" или "Сумка весит тонну." Этим автор подразумевает то, что сумка, хотя в реальности не весит тонну, она очень тяжела. Другой пример, "Что человек столь же немой как искала."

Несмотря на то, что использование гиперболы в качестве клише осуждается критиками, гипербола - инструмент, используемый многими художниками и общественными деятелями для того, чтобы объяснить свое мнение.

Приведем примеры использования гиперболы из литературных произведений некоторых авторов:

"There did not seem to be brains enough in the entire nursery, so to speak, to bait a fishhook with." ---Mark Twain, A Connecticut Yankee in King Arthur"s Court

"People moved slowly then. There was no hurry, for there was nowhere to go, nothing to buy and no money to buy it with, nothing to see outside the boundaries of Maycomb County."

Harper Lee, To Kill a Mockingbird

It"s a slow burg(town)---I spent a couple of weeks there one day.

Carl Sandburg, "The People, Yes"

Why does a boy who"s fast as a jet

"Speed Adjustments" by John Ciardi

2. Языковые средства создания литоты в английских произведениях

Литота обычно используется для ослабления положительного признака понятия. Так вместо It is good появляетсяIt is not bad; вместо:Неis a brave man употребляется- Неis no coward. Из этих синонимичных средств выражения мысли конструкции с отрицательной частицей по или not явно ощущаются как сознательное преуменьшение. Сила выразительности этого стилистического приема заключается главным образом в том, что это сознательное преуменьшение понятно участникам коммуникации.

Литота есть способ утверждения положительного признака. Поэтому в ее составе нередко появляется слово, выражающее понятие, признаки которого могут быть охарактеризованы как отрицательные. Ведь для того, чтобы получить положительный признак через отрицание, надо отрицать отрицательный признак.

Отрицание в литоте нельзя рассматривать как простое снятие признака, заключенного в отрицаемом понятии. Здесь происходит столь тесное слияние отрицательной частицы и последующего слова, что оба эти элементы становятся неотделимыми друг от друга. Они образуют новое смысловое единство.

Степень утверждения положительного признака в литотах зависит от значения отрицаемого слова и от структуры отрицания. Рассмотрим следующие литоты:

And when Glyde was introduced to her, she beamed upon him in a melting and sensuous way which troubled him not a little. (Dreiser)

Soames, with his set lips and his squared chin was not unlike a bulldog(Galsworthy.)

Sissy Jupe had not an easy time of it, between Mr. M"Choakum- child and Mrs. Gradgrind, and was not without strong impulses, in the first months of her probation, to run away. It hailed facts all day long so very hard, and life in general was opened to her as such a closely -- ruled ciphering book, that assuredly she would have run away, but for only one restraint."(Dickens.)

Сочетанияnot a little, not unlike, not without (врусском языке -- небез....) становятся в известной степени фразеологическими сочетаниями, т. е. они становятся синонимическими средствами выражения. Однако нельзя поставить знака равенства между notaneasytime и difficulttime, или между notalittle и verymuch. Литота не только преуменьшает признак, но и иначе эмоционально окрашивает высказывание.

На литоте можно проследить интересные пути взаимодействия формы и содержания. Отрицательная форма оказывается небезразличной к выражаемому содержанию. Она воздействует на это содержание, видоизменяя его. В примере, где имеется литота notwithoutstrongimpulses, значение отрицательной конструкции можно по-разному толковать. Основное содержание мысли заключается в утверждении, что у героини появлялось «сильное желание убежать». Однако, это основное содержание расцвечивается дополнительными оттенками, иногда едва уловимыми и противоречивыми: а) это желание то появлялось, то исчезало, б) это желание ее не покидало и т. д.

В литоте возникает значение качества. Это значение всегда контрастно. Здесь сталкиваются два понятия положительное и отрицательное, например: bad и good; little и much и т. д., причем одно качество выражено в литоте, в ее знаменательной части, другое возникает через отрицание.

Такое контрастное сопоставление препятствует полному снятию выраженного в литоте качества через его отрицание.

Литота должна быть отнесена к фонетико-синтаксическим средствам. В ее оформлении немаловажную роль играет интонация. Отрицательная частица в литоте всегда находится под сильным ударением. Это само по себе способствует переосмыслению всей конструкции, так как в обычных отрицательных конструкциях неэмфатического характера отрицание не выделяется.

С литотой как фактом лингвистики нельзя смешивать отрицание логического характера. Приведем для иллюстрации сонет Шекспира:

My mistress" eyes are nothing like the sun;

Coral is far more red than her lips" red;

If snow be white, why then her breasts are dun;

If hairs be wires, black wires grow on her head.

I have seen roses damask"d, red and white,

But no such roses see I in her cheeks;

And in some perfumes is there more delight

Than in the breath that from my mistress reeks.

I love to hear her speak, yet well I know

That music hath a far more pleasant sound:

I grant I never saw a goddess go,

My mistress, when she walks, treads on the ground;

And yet, by heaven, I think my love as rare

As any she belied with false compare.

Этот сонет построен на отрицании ряда положительных качеств возлюбленной, причем отрицание проводится на снятии привычных сравнений, в которых утверждается предельно высокая степень положительного признака (глаза как звезды; губы как кораллы; грудь белее снега; щеки -- розы; дыхание -- аромат духов; голос -- музыка и т. д.).

В эпиграмматических строках выясняется, что все отрицательные предложения несут в себе похвалу. Однако в этом сонете нет литоты. Литота -- средство языковое. В сонете же используются средства логические. Отрицание качеств, перечисленных в сонете, не несет в себе, подобно литоте, утверждение о наличии этих признаков; иными словами, отрицания остаются отрицаниями. В последних строках лишь делается умозаключение о том, что отсутствие данных качеств не уменьшает прелести возлюбленной. На этом примере особенно четко выступает различие между отрицанием, как приемом лингвистической стилистики и отрицанием, как фактом логики. Последнее, однако, тоже может использоваться в художественно-эстетической функции.

Заключение

Определяя проблему эстетического значения слова, М.М. Бахтин писал: «Громадная работа художника над словом имеет конечной целью его преодоление, ибо эстетический объект вырастает на границах слов, границах языка как бы побеждает язык его же собственным языковым оружием, заставляет язык, усовершенствуя его лингвистически, превзойти самого себя».

Для понимания как предметно-логической информации, так и второй ее части, т.е. эмоционального, оценочного и экспрессивного существа текста, важны все его стороны: темы, образы, лексика, синтаксическое построение, ритм, инструментовка и т.д. Все эти элементы имеют как коннотативное, так и денотативное значение. Все вместе они образуют целостную структуру и выполняют свою стилистическую функцию, взаимодействуя друг с другом.

В настоящей выпускной работе сделана попытка исследовать этимологию гиперболы и литоты в английском языке в качестве языковых средств; Рассмотреть некоторые значения гиперболы и литоты, выступающие в качестве стилистических и экспрессивных средств в английской художественной прозе и поэзии и тем самым при разработке данного исследования цели и задачи были полностью реализованы.

Список цитированных источников

Цицерон. М.Т. Письма. Образцы стиля и классическая литература латинского языка.

. www.ru.wikipedia.org

The Broadview Anthology of Literature of the Revolutionary Period 1770-1832. G. Byron

Charles Dickens. DombeyandSon.

Виноградов В.В. Стилистика, теория поэтической речи, поэтика. - М., 1963.

Потебня А.А. Из записок по теории словесности. Л., 1976.

Потебня А.А. О возвышенном. Л., 1966.

Скребнев Ю.М. Очерк теории стилистики. - Горький, 1975.

Потебня А.А. Теоретическая поэтика. М., 1990.

Клименко Е.И. Традиции и новаторство в английской литературе. - М., 1963.

The Broadview Anthology of Literature of the Revolutionary Period 1770-1832. Childe Harold. G. Byron

M. Arnold. Dover Beach.

Jonathan Swift.

Theodore Dreiser.

Dickens, Charles

БахтинМ.М. Кэстетикеслова. М., 1974.

Список использованной литературы

1. Арнольд И.В. Стилистика декодирования. - М.,1990.

2. Береговская Э.М. Экспрессивный синтаксис. - Смоленск, 1984.

3. Бахтин М.М. К эстетике слова. М., 1974.

4. Белинский В.Г. Собрание сочинений.т.3.

5. Виноградов В.В. Стилистика, теория поэтической речи, поэтика. - М., 1963.

6. Герцен А.И. Полное собрание сочинений. Т.2

7. Григорьев А. Полное собрание сочинений. Т.1. М., 1918.

8. Гуковский Г.А., Реализм Гоголя. М.,59.

9. Деметрий. О стиле Античные риторики. М., 1978.

10. Добролюбов Н.А. Собрание сочинений в 3-х томах, т.1. М., 1952.

11. Ильинский И. Сам о себе. М.,1961.

12. Клименко Е.И. Традиции и новаторство в английской литературе. - М., 1963.

13. Кузнец М.Д., Скребнев Ю.М. Стилистика английского языка. - Л., 1960.

14. Кухаренко В.А. Интерпретация текста. - Л., 1988.

15. Кухаренко В.А. Лингвистическое исследование английской художественной речи. - Одесса, 1973.

16. Потебня А.А. Из записок по теории словесности. Л., 1976.

17. Потебня А.А. О возвышенном. Л., 1966.

18. Потебня А.А. Теоретическая поэтика. М., 1990.

19. Плеханов Г.В. Литература и эстетика. М.,1958. Т.1.

20. Скребнев Ю.М. Очерк теории стилистики. - Горький, 1975.

21. Сосновская В.Б. Поэтика современной англоязычной прозы. - Краснодар, 1977.

22. Цицерон. М.Т. Письма. Образцы стиля и классическая литература латинского языка.

23. Galperin I. An Essay in Stylistic Analysis. - М., 1968.

24. Galperin I. Stylistics. - М., 1977.

25. Halliday M.A.K. Explorations of Language. - London. 1974.

26. Halliday M.A.K., Hasan R. Cohesion in English. - Longman, 1976.

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Развитие морской терминологии в английском языке. Исследование этимологии слов, связанных с морем. Изучение функционирования морских терминов в современном английском языке на примере художественной литературы, публицистических, информационных статей.

дипломная работа , добавлен 25.07.2017


Развитие видовременных форм сопоставляемых языков. Грамматическая категория вида. Семный состав глаголов русского языка. Значение совершенного и несовершенного вида в английском языке. Выражение сопутствующих значений аффиксов в английском языке.

курсовая работа , добавлен 27.07.2017


Особенности языка и стиля текста киносценария. Стилистические средства выразительности. Понятие адекватности и эквивалентности в переводе. Способы перевода гиперболы и литоты, инверсии и риторического вопроса, метафоры и метонимии, эпитета и анафоры.

дипломная работа , добавлен 29.07.2017


Особенности нетрадиционного словообразования в английском языке. Инициальные и комбинированные аббревиатуры. Закон экономии речевых средств. Примеры телескопных номинаций. Классификация слов-слитков, сферы употребления в современном английском языке.

курсовая работа , добавлен 24.03.2013


Рассмотрение основных принципов вежливости в речевом общении в английской лингвокультуре. Речевое общение как один из наиболее важных видов человеческой деятельности. Общая характеристика языковых средств выражения вежливости в английском языке.

дипломная работа , добавлен 09.02.2014


Выражение эмоций и чувств как психологические закономерности, лежащие в основе экспрессивности. Стилистический прием - сосредоточение отличительных признаков языковых выразительных средств. Гипербола - преувеличение для эмоциональности высказывания.

дипломная работа , добавлен 25.07.2017


Особенности функции порядка слов в английском языке. Типы порядка слов в английском языке. Основные случаи использования типов инверсии в английском языке. Анализ инверсии в произведении Алдоса Хаксли "Жёлтый Кром" (Aldous Huxley "Crome Yellow").

курсовая работа , добавлен 06.11.2011


Логическая и синтаксическая структура отрицания. Отрицательное предложение в английском языке. Место отрицательных частиц и местоимений в английском предложении. Основные средства выражения отрицания в английском языке, его этикетные формулы и антонимы.

курсовая работа , добавлен 30.07.2015


Понятие грамматической категории и грамматического значения в английском языке. Основные подходы к проблеме падежа в современном английском языке. Исследование способов выражения категории падежа на материале романа О. Уайльда "Портрет Дориана Грея".

курсовая работа , добавлен 04.07.2016


Определение понятия "неологизм" и его основные характеристики. Способы образования неологизмов в английском языке, особенности нововведений в его лексике. Характеристика тенденции использования эвфемистических неологизмов в современном английском языке.

Гиперболой (от гр. gyperbolē - преувеличение, излишек) называется образное выражение, состоящее в преувеличении размеров, силы, красоты, значения описываемого (Мою любовь, широкую, как море, вместить не могут жизни берега. - А.К. Т.).

Литотой (от гр. litótēs - простота) называется образное выражение, преуменьшающее размеры, силу, значение описываемого (- Ваш шпиц, прелестный шпиц, не более наперстка. - Гр.). Литоту называют еще обратной гиперболой.

Гипербола и литота имеют общую основу - отклонение от объективной количественной оценки предмета, явления, качества, - поэтому могут в речи совмещаться (Андерсен знал, что можно до боли в сердце любить каждое слово женщины, каждую ее потерянную ресницу, каждую пылинку на ее платье. Он понимал это. Он думал, что такую любовь, если он даст ей разгореться, не вместит сердце. - Пауст.).

Гипербола и литота могут выражаться языковыми единицами различных уровней (словом, словосочетанием, предложением, сложным синтаксическим целым), поэтому отнесение их к лексическим образным средствам отчасти условно. Другая особенность гиперболы и литоты заключается в том, что они могут и не принимать форму тропа, а просто выступать как преувеличение или преуменьшение (Не родись богатым, а родись кудрявым: по щучью веленью все тебе готово. Чего душа хочет - из земли родится; со всех сторон прибыль ползет и валится. Что шутя задумал - пошла шутка в дело; а тряхнул кудрями - в один миг поспело. - Кольц.). Однако чаще гипербола и литота принимают форму различных тропов, причем им всегда сопутствует ирония, так как и автор и читатель понимают, что эти образные средства неточно отражают действительность.

Гипербола может «наслаиваться», налагаться на другие тропы - эпитеты, сравнения, метафоры, придающие образу черты грандиозности. В соответствии с этим выделяются гиперболические эпитеты [Одни дома длиною до звезд, другие - длиной до луны; до небес баобабы (Маяк.); Пароход в стоярусных огнях (Луг.)], гиперболические сравнения (...Мужик с брюхом, похожим на тот исполинский самовар, в котором варится сбитень для всего прозябнувшего рынка. - Г.), гиперболические метафоры (Свежий ветер избранных пьянил, с ног сбивал, из мертвых воскрешал, потому что, если не любил, - значит, и не жил, и не дышал! - Выс.). Литота чаще всего принимает форму сравнения (Как былинку, ветер молодца шатает... - Кольц.), эпитета (Лошадку ведет под уздцы мужичок в больших сапогах, в полушубке овчинном, в больших рукавицах... а сам с ноготок! - Н.).

Как и другие тропы, гипербола и литота бывают общеязыковыми и индивидуально-авторскими. К общеязыковым относятся гиперболы: ожидать целую вечность, задушить в объятиях, море слез, любить до безумия и т.п.; литоты: осиная талия, от горшка два вершка, море по колено, капля в море, близко - рукой подать, выпить глоток воды и т.п. Эти тропы включаются в эмоционально-экспрессивные средства фразеологии.

Голуб И.Б. Стилистика русского языка - М., 1997 г.

«Языковые средства создания гиперболы и литоты у Н . В . Гоголя

Введение. Слово и его свойства

I. Теоретическая глава

1. О тропах

2. Гипербола

II. Практическая глава. Языковые средства создания гиперболы и литоты у Н.В. Гоголя

Вывод. Употребительные средства выразительности у Гоголя

Слово только потому есть орган мысли и непременное условие всего позднейшего развития понимания мира и себя, что первоначально есть символ, идеал и имеет все свойства художественного произведения

А.А. Потебня

ВВЕДЕНИЕ. Слово и его свойства

Понять действие слова, можно, конечно, только наблюдая свойства самого слова.

Отношение говорящего к употребляемым словам двояко. Во-первых, к значительной части этих слов он относится почти так, как ребенок, который впервые знакомится с их звуками и значением.

Мы говорим ребенку, указывая на вещи или изображения: это дом, лес, соль, сыр. Дитя по нашим указаниям, но самостоятельно составляет себе соответственные образы и понятия. Мы умышленно не позволяем ему сойти с пути, намеченного преданием, то есть назвать, например, дом – лесом, соль – сыром; но необыкновенно, даже при желании, не можем обвинить, почему соль не называется сыром, и наоборот. Единственное объяснение: так говорят, так говорили исстари. Во-вторых, к другой части слов мы относимся более активно. Именно стоит употребить такие слова в переносном, производном смысле или образовать от них новые, и основания такого действия скажутся, будут тем явственнее, хотя бы мы и не в состоянии были дать в них отчёта – например, когда мы говорим: я здесь (то есть в этом деле, в этом кругу мыслей) «дома», или «я тут (как) в лесу», «чем дальше в лес, тем больше дров», волка как ни корми, он всё в лес смотрит».

В последнем примере «в лес» значит приблизительно то же, что «вон», то есть в сторону противоположную домашнему, дружественному.

ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ГЛАВА

1. О тропах

Начиная от древних греков и римлян и с немногими исключениями до нашего времени определение словесной фигуры вообще не обходится без противопоставления речи простой, употребленной в собственном, естественном, первоначальном значении, и речи украшенной, переносной.

«Троп есть выражение, перенесенное для красоты речи с его первичного, естественного значения на другое, или, как чаще всего определяют грамматисты, выражение, перенесенное с места, где оно является подлинным, на другое место, где оно является неподлинным.» Следовательно, троп есть выражение, перенесенное с естественного или главного значения на другое. По мнению оратора Древнего Рима МаркаТуллия Цицерона: «Слова, употребленные в переносном значении и слова измененные украшают речь, словно некие звезды. Словами в переносном значении я называю те, которые переносятся по сходству с другого предмета»

Независимо от отношения слов первообразных и производных, всякое слово, как звуковой знак значения, основано на сочетании звука и значения по одновременности или последовательности. Все значения в языке по происхождению образны, каждое может с течением времени стать безобразным.

Тропы (в стилистике от греч. tpopos - поворот), употребление слова или выражения не в обычном, общеупотребляемом значении, а в переносном смысле.

Основные виды тропов: метафора, метонимия, синекдоха, гипербола, ирония, литота и др.

2. Гипербола.

Гипербола (от греч. Huperbole – преувеличение), стилистическая фигура или художественный прием, основанный на преувеличении тех или иных свойств изображаемого предмета или явления. Гипербола является художественной условностью; вводится в художественную ткань произведения для большей выразительности; характерна для поэтики эпического фольклора, для поэзии, романтизма и жанра сатиры у Николая Васильевича Гоголя.

Гипербола - фигура по отношению к метафоре; она не может быть соподчинена с тропами.

Гипербола может быть. принимаема и за родовое название, как вышеупомянутого случая, так и противоположного уменьшения.

Литота (от греч. Litotes- простота) – троп, обратный гиперболе (более правильное название – мейосис):преуменьшение признака предмета («Мужичок с ноготок») LITOTES – мáлить - относится к эверемизму, отлично от преувеличения. В частности, литота принимается в транзитивном смысле и есть выражение взгляда на 3-е лицо, между прочим и презрения к нему; между тем унижение и умаление (литота) принимается в рефлективном смысле, когда лицо говорит о себе.

Гипербола есть результат как бы некоторого опьянения чувством, мешающего видеть вещи в их настоящих размерах. Поэтому она редко, лишь в исключительных случаях, встречается у людей трезвой и спокойной наблюдательности. Если упомянутое чувство не может увлечь слушателя, то гипербола становится обыкновенным враньем. Гоголь без всякой иронии: «…знать, у бойкого народа ты (тройка) могла только родиться, в той земле, что не любит шутить, а ровнем-гладнем разметнулась на полсвета, да и ступай считать версты, пока не зарябит тебе в очи».

И полусонным стрелкам лень

Ворочаться на циферблате,

И дольше века длится день

И не кончается объятье.

(Б.Л. Пастернак. Единственные дни.)

В выделенных строках содержатся гиперболы, что называется в чистом виде. Каждый знает, что длительность дня - величина конечная и переменная в физическом и психологическом планах, то есть зависит от времени года, месяца, а также от настроения, наполненности теми или иными событиями, переживаниями.

В цитируемом стихотворении поэт говорит о тех зимних днях, когда солнце поворачивается на лето, меняется настроение, особо ощущается и само время. Всего два гиперболизирующих слова; «дольше века», но как глубоко, образно они передают душевное состояние поэта, его завороженность самой длительностью времени, а возвратный глагол кончаться в отрицательной форме передает бесконечность любви.

Как литературный прием гипербола подчеркивает субъективность создаваемого образа, его нарочитую условность. Но наряду с этим в гиперболе сохраняется связь с действительностью в основе гиперболизации лежит оценка художественных явлений (образов), имеющих свой аналог (референт) в первичной реальности.

Художник как бы возводит изображаемые явления в превосходную степень, крупно масштабирует их; он не обманывает читателей, а создает для них мир смещенных пропорций, преувеличенных страстей, заражает их этим миром, вызывая реакцию доверия. Это стимулирует воображение, заставляет обратить внимание на выделяемые особенности явлений, высвечивает черты характера литературных героев. Гоголь пишет, что на сыновьях Тараса Бульбы были «шаровары шириною в Черное море, с тысячью складок и со сборами…» («Тарас Бульба».) А другой его герой Иван Никифорович, носил «шаровары в таких широких складках, что если бы раздуть их, то в них можно бы поместить весь двор с амбарами и строениями» . («Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»). Гипербола по определению Скибы есть превышение нормы (предполагается, что читатель знает норму и в состоянии оценить эстетическую меру отхода от нее).

Гипербола - художественный вымысел, но не ложь в привычном смысле. Основа гиперболы предметная, реальная. У А.А. Потебни есть тезис: «Ложь относится к гиперболе, как ирония к комизму ». Иными словами, ложь может быть элементом, усиливающим гиперболизацию, предающим ей особый эстетический шарм. Простая ложь, вранье - чистая выдумка. Относительно нее чеховский герой сказал бы: «Этого не может быть, потому что этого не может быть никогда» («Письмо к ученому соседу») . Гипербола, образно говоря, есть та величина, на которую художник в своем воображении отходит от нормы, не теряя ее из виду. В рассказе Чехова «Сельские эскулапы» дается портрет фельдшера Глеба Глебыча, «не умывавшегося и не чесавшегося со дня своего рождения» . Допуская возможность такой неаккуратности, нечистоплотности (и в этом смысле отходя от правды), писатель создает комическую и сатирическую сценку. Гипербола здесь налицо. А ложь? Если она и присутствует, то в качестве «момента истины», о котором нельзя сказать, что «этого не может быть никогда».Таким образом, основное отличие гиперболы от лжи в том, что, гиперболизируя, художник усиливает нечто реально существующее; а во лжи, кроме выдумки, ничего нет. В литературе выразительны и гипербола, и ложь. Нельзя согласиться с

мыслью Потебни о том, что ложь не увлекает . Разве не интересно врет барон Мюнхгаузен, когда, например, рассказывает о том, как вытащил себя за волосы из болота? Или гоголевский персонаж, утверждавший, что «Луна ведь обыкновенно делается в Гамбурге; и прескверно делается… Делает ее хромой бочар, и видно, что дурак, никакого понятия не имеет о Луне» . Лжет и Хлестаков в гоголевском «Ревизоре». Да так, что приходит от этого состояния экстаза, его прямо- таки распирает от восторга, в его речах- ложь вперемежку с былью, и противоречие создаваемого автопортрета с реальностью (о которой он иногда проговаривается) порождает комизм. Вообще, когда, по словам Крылова, к былям небылицы прилагаются то ли ради хвастовства, то ли затем, чтобы просто поразить воображение собеседника, быль принимает гиперболизированную форму. Как хвастается крыловский Лжец:

Вот в Риме, например, я видел огурец:

Ах, мой Творец!

И по сию не вспомнюсь пору!

Поверишь ли? ну, право, был он с гору .

Выдающимся примером гиперболического стиля может служить речь свахи в комедии А.Н. Островского «Свои люди сочтемся» Устинья Наумовна в обхождении со своими клиентами пользовалась богатым набором эпитетов: серебряные, изумрудные, «бралиянтовые», жемчужные, яхонтовые.

Хотя гиперболизированное изображение реальности рассчитано не на буквальное понимание, преувеличение не может быть бесконечным - в высокохудожественном творчестве всегда ощущается эстетическая мера. Как в словах Бориса Годунова из одноименной трагедии Пушкина, обращенных к Шуйскому:

Послушай, князь: взять меры сей же час;

Заставами; чтоб ни одна душа

Не перешла за эту грань; чтоб заяц

Не прибежал из Польши к нам; чтоб ворон

Не прилетел из Кракова…..

Растущая обеспокоенность героя за судьбу верховной власти передается здесь градацией гиперболических фигур (чтоб ни одна душа не перешла, чтоб заяц не пробежал, чтоб ворон не прилетел). А вот образец «перебора» в гиперболах из стихотворения И.И. Дмитриева «Ермак»:

«Но ты великий человек, /Пойдешь в ряду с полубогами/ Из рода в род, из века в век; И славы луч твоей затмится, Когда померкнет солнца свет….»

О чувстве меры при пользовании гиперболами еще в I в.н.э. писал анонимный автор сочинения «О возвышенном» (сложилась традиция приписывать авторство Псевдо – Лонгину): «…..ведь стоит лишь немного нарушить установленную границу, как гипербола исчезает, ослабевает напряжение, создается впечатление, совершенно противоположное тому, к которому стремился автор».

Создаваемое с помощью гипербол подчеркнуто условное изображение реальности отражает особое эмоциональное состояние автора, по выражению Потебни, «опьянение чувствами, мешающее видеть вещи в их настоящих размерах». Истоки гиперболы в самой природе человека. На заре человечества это «опьянение чувствами» порождено беззащитностью людей перед силами природы, их слабостью. Еще древнегреческий исследователь Деметрий (ок. Iв.н.э.) писал: «Всякая гипербола имеет дело с невероятными (в действительности)» . В первобытную эпоху гиперболизация непонятных человеку сил природы, а затем и общества, становится характерной особенностью мировоззренческих схем и искусства. Ею пронизаны мифология, фольклор, древняя литература. В более позднее время гиперболизация как «опьянение чувствами» становится одним из приемов описания героического, трагического, романтического поведения.

Гиперболы традиционно используются при описании силы богатыря в фольклоре.

…И начал он с осью похаживать,

И начал он осью помахивать;

Куда махнет, туда улица,

А повернется - да переулочек…

(Былина «Василий Буслаев».)

Язык гиперболы характерен для классицизма: На Галла стал ногой Суворов, И горы треснули под ним. (Г.Р. Державин. На переход Альпийских гор.)

«Излишества» в выражении чувств традиционны для обращений к царствующим особам или к другим вышестоящим на лестнице общественной иерархии, Ломоносов, воспевающий в своей оде «тишину» (мир), все же превыше её ставит императрицу, следуя жанровому канону:

Великое светило миру,

Блистая с вечной высоты

На бисер, злато и порфиру,

На все земные красоты,

Во все страны свой взор возводит,

Но краше в свете не находит

Елизаветы и тебя,

Ты кроме той всего превыше;

Душа ея зефира тише,

И зрак прекраснее рая.

(«Ода на день восшествия на Всероссийский престол… Елисаветы Петровны, 1747г.»)

К гиперболе относится оборот речи, именуемый Pluralij majejtatij (лат.- множественное возвеличение), т. е. употребление множественного числа применительно к самому себе. Этот оборот- клише многих официальных речей, документов, как в манифесте императора всероссийского, начинавшегося словами: «Божией Милостью Мы, Николай II…» Используется он и в художественных произведениях для характеристики персонажей, отождествляющих свое «я» с «мы» (коллективом, сословием, классом или даже государством). В «Борисе Годунове» Пушкина Самозванец обращается к толпе русских:

Благодарим Донское наше войско!

Мы ведаем, что ныне казаки

Несправедливо притеснены, гонимы;

Но если Бог поможет нам вступить

На трон отцов, то мы по старине

Пожалуем наш верный вольный Дон.

Играя роль царя, Самозванец упивается ею. Чувствуется, что местоимение «мы» ласкает его слух. В подобном ключе в пушкинской «Капитанской дочке» о собственной персоне рассуждает Пугачев. Принимая от Савельича бумагу с «реестром барскому добру, раскраденному злодеями», он долго ее рассматривает, а потом говорит: «Что ты так мудрено пишешь?.. Наши светлые очи не могут тут ничего разобрать. Где мой оберсекретарь?» Оберсекретарь здесь под стать нашим светлым очам.

В пьесе Островского «Свои люди – сочтемся!» богатый купец Самсон Силыч Большов тоже говорит о себе во множественном числе, подчеркивая свой реальный вес в семье. Единолично решив выдать дочь замуж за приказчика, он объявляет об этом в такой форме: «…..Положили мы, еще при жизни своей, отдать в замужество единственную дочь нашу, и в рассуждении приданого тоже можем надеяться, что она не осрамит нашего капитала…» Конечно, это в его устах «высокий штиль», для особо торжественных случаев, что оценила сваха Устинья Наумовна:

«Ишь ведь, как сладко рассказывает, бралиянтовый».

Гиперболой можно передать чувства гнева:

«Я волком бы выгрыз бюрократизм….» (Маяковский. Стихи о советском паспорте), печали: «..Родная земля! /Назови мне такую обитель,/ Я такого угла не видал,/ Где бы сеятель твой и хранитель,/ Где бы русский мужик не стонал?» (Некрасов. Размышления у парадного подъезда) . С помощью гиперболы художник подчеркивает не только силу своих чувств, но и значительность явлений (событий), Ценность каких-то отдельных вещей, их свойства, размеры, цвет и др. Упомянутый выше Деметрий отмечал незаменимость гиперболы, если нужно «сказать нечто высокое» и «возвысить, незначительное» Экспрессия образа в гиперболе нередко достигается неожиданным сближением совершенно разнородных, контрастных предметов, явлений: «Берет- как бомбу, берет – как ежа,/как бритву обоюдоострую,/ берет, как гремучую в 20жал/ змею двухметроворостую» (Маяковский. Стихи о советском паспорте).

Как и другие тропы, авторская гипербола играет всеми красками в контексте художественного произведения, где она часто употребляется наряду с гиперболами - «перекати – поле», давно живущими вне своего первичного контекста, ставшими устойчивыми, крылатыми выражениями: Ах! Злые языки страшнее пистолета, Сильнее кошки зверя нет.

Гиперболы могут быть выражены различными частями речи: существительным: «И сосна до звезды достает…» (О.Э.Мандельштам. «За грядущую доблесть грядущих веков…») , числительным: «Тысячи сортов шляпок, платьев, платков - пестрых, легких… ослепят хоть кого на Невском проспекте» (Гоголь. Невский проспект); прилагательным: «Хозяйство Пульхерии Ивановны состояло в ….солении, сушении, варении бесчисленного множества фруктов и растений» (Гоголь Старосветские помещики) ; местоименным прилагательным: «здесь вы встретите усы чудные, никаким пером, никакою кистью не изобразимые…» Как и другие тропы, они могут быть простыми и развернутыми, выраженными несколькими фразами.

В художественной речи тропы нередко совмещаются друг с другом, что, с одной стороны, обогащает стилистику произведения, а с другой – порождает возможность неоднозначного толкования тех или иных тропов, а потому трудности с их определением. И особенно часто вплетена в другие тропы именно гипербола (на этом основании некоторые исследователи даже отказывают ей в самостоятельности), лишь ее видовые отличия позволяют вычленить ее. Вот несколько примеров такого совмещения тропов. Гипербола – сравнение: «На вид –то я худой, болезненный, а силы у меня словно у быка…» (Чехов. Пересолил). Гипербола - метафора: «Изводишь единого слова ради, тысячи тонн словесной руды». (Маяковский. Разговор с фининспектором о поэзии) .

Гиперболой «наоборот» можно назвать литоту (греч. Litotej - малость, умеренность) – нарочитое преуменьшение или смягчение свойств, признаков, значений каких- либо предметов, явлений с целью усиления эмоционального воздействия, в частности выражения авторской оценки:

Мой Марихен так уж мал, так уж мал,

Что из крыльев комаришки

Сделал две себе манишки

И – в крахмал….

/К.С. Аксаков. Мой Марихен так уж мал…/.

Основное, что сближает литоту и гиперболу, - «чрезмерность» /псевдо- Лонгин/. Поэтому иногда литота рассматривается в качестве разновидности гиперболы. Литота также есть способ создания субъективнооценочного образа с помощью «чувственных излишеств», и в этом ее выразительность. С помощью литоты художник в состоянии передать и лирическое настроение, безраздельное упоение одним чувством:

Только в мире и есть, что тенистый

Дремлющих кленов шатер.

Только в мире и есть, что лучистый

Детский задумчивый взор…

(Фет. Только в мире и есть….)

Литотой передан комический восторг басенного героя, не заметившего слона: «Какие крохотны коровки! Есть, право, менее булавочной головки!» (Крылов. Любопытный). К этому приему часто прибегают в социальной сатире: «Одному – бублик, другому – дырка от бублика.) Это и есть демократическая республика» (Маяковский . Мистерия – буфф.).

Литота вносит экспрессию в описание: «Сам он съежился, сгорбился, сузился… Его чемоданы, узлы и картонки съежились, поморщились….». (Чехов. «Толстый и тонкий»). А герой комедии Грибоедова с помощью литоты утонченно льстит богатой барыне: «Ваш шпиц – прелестный шпиц не более наперстка, /Я гладил все его; как шелковая шерстка» («Горе от ума»). Некоторые литоты стали устойчивыми выражениями: мальчик с пальчик; небо с овчинку; ни кола ни двора.

Литоты, как и гиперболы, часто сопрягаются с другими тропами в едином сложном тропе. Например: литота - ирония: «Люблю их ножки; только вряд / Найдете вы в России целой / Три пары стройных женских ног….» (Пушкин, Евгений Онегин); литота – сравнение: «Тени вечера волоса тоньше / За деревьями тянутся вдоль» (Пастернак. Тени вечера волоса тоньше….) .

Потебня предложил различать транзитивные и рефлексивные литоты. Если говорящий (повествователь, лирический субъект, персонаж) рассуждает о другом лице, умаляя его, можно говорить о транзитивной, переходной литоте : «Это небольшое подобие человека копалось, корпело, писало и наконец, состряпало такую бумагу» (Гоголь. «Повесть о том, как поссорился…). Транзитивная литота - эффективное средство передачи презрительного отношения к кому- либо или чему-либо. Если же субъект занимается самоуничижением, преуменьшает какие-либо свои особенности, речь идет о рефлексивной (самоанализ) литоте: «Но все-таки простите меня, батюшка, насекомого еле видимого, если я осмеливаюсь опровергнуть…» (Чехов. Письмо к ученому соседу).

Очевидно, это деление можно распространить и на гиперболы.

С помощью транзитивной гиперболы - сравнения Некрасов описывает красоту русских крестьянок:

Их разве слепой не заметит,

А зрячий о них говорит:

«Пройдет- словно солнце осветит!

Посмотрит – рублем подарит!»

(Мороз, Красный нос»)

У И. Севярянина находим колоритную рефлексивную гиперболу:

Я, гений Игорь Северянин,

Своей победой упоен:

Я повсеградно оэкранен!

Я повсесердно утвержден!

(«Эпилог»)

Для изображения динамики предмета писатели нередко сочетают контрастные тропы - гиперболу и литоту, которые дополняя друг друга, усиливают общее впечатление . Такое сочетание характерно для стиля «Мертвых душ»: «Положим, например, существует канцелярия (….) а в канцелярии (…) правитель канцелярии. Прошу посмотреть на него, когда он сидит среди своих подчиненных…Просто бери кисть, да и рисуй: Прометей, решительный Прометей! Высматривает орлом, куропаткой спешит с бумагами под мышкой, что мочи нет. В обществе…. с Прометеем сделается такое превращение, какого и Овидии не выдумает: муха, меньше даже мухи, уничтожился в песчинку! » (В целом же это усложненный троп, в котором гипербола и литота вплетены в сравнение.)

При изображении речевого поведения персонажей, в особенности комических, часто одновременно используется рефлексивная литота и транзитивная гипербола. Вспомним, например, общение Чичикова с губернскими чиновниками. «В разговорах с сими властителями» Павел Иванович «очень искусно умел польстить каждому»: «губернатору намекнул…, что в его губернию въезжаешь, как в рай…» Вице-губернатору и председателю палаты «сказал даже ошибкою два раза «ваше превосходительство», что им очень понравилось». О себе же Павел Иванович говорил «с заметной скромностью»: «…незначащий червь мира сего…»

I. Любопытный исторический факт, имеющий прямое отношение к теме статьи, приводит Г.В. Плеханов. Во время Великой французской революции, когда рушились феодальные устои Франции, начали меняться и формы обращения людей друг к другу. В парижских журналах печатались статьи призывавшие выбросить из языка галантные взаимные уверения « в уважении, в преданности, в покорности». Было предложено «забыть, исключить из… словаря фразы или выражения вроде: «честь имею», «вы сделаете мне честь» и т.п…» Осуждались эпистолярные формулы типа: «ваш покорнейший слуга», «ваш всенижайший слуга», поскольку «все такие выражения унаследованы от старого порядка, недостойны свободного человека». Было предложено заканчивать письма так: «остаюсь вашим братом», или «вашим товарищем», или, наконец, «вашим равным». Словом, гиперболы и литоты не выдумка художников, за ними – объективные социальные отношения, самоощущение, самооценка человека, его место в обществе и государстве.

II. Языковые средства создания гиперболы и литоты у Н.В. Гоголя

Мало кто из писателей создал такое количество «типов» как Гоголь. Они вошли в наше сознание и в историю культуры как яркое художественное обобщение отрицательных сторон человеческого характера. Плюшкин, Ноздрев, Чичиков, Хлестаков, городничий, Подколесин, Кочкарев – всё это образы и сейчас сохранившие всю силу сатирического обличения.

Прибегая в изображении своих героев к преувеличению, гротеску, заостренно сатирической гиперболизации, Гоголь раскрывает как социальную, так и психологическую их сущность не в диалектике душевной жизни, а во внешних столкновениях, в типическом качестве. В «обыкновенных» характерах своих персонажей Гоголь выделяет «необыкновенное» – основную типическую черту. Говоря о трудности создания «обыкновенных» характеров, писатель сам отмечал, что «эти все господа, которых много на свете, которые с виду очень похожи между собою, а между тем, как приглядишься, увидишь много самых неуловимых особенностей – эти господа страшно трудны для портретов. Тут придётся сильно напрягать внимание, пока заставишь перед собою выступить все тонкие, почти невидимые черты»…

Создавая типический образ, писатель отбирает из действительности, обобщает те черты, которые передают наиболее существенное, основное в изображаемом им характере. Если ему не удается выразить эти свойства человека, то и характеры не становятся типическими, не отражают действительности, в них по выражению Добролюбова, «берутся случайные, ложные черты действительной жизни, не составляющие ее сущности, ее характерных особенностей».

Своеобразие метода типизации у Гоголя в том, что внутреннюю сущность характера он выражает через заострение и гиперболизацию внешних черт. Грубость и алчность городничего, нерешительность Подколесина, хвастливая самоуверенность Хлестакова переданы с той резкостью красок, с той гиперболической рельефностью, которые нельзя было бы воплотить только средствами психологического театра.

Сатирическое произведение раскрывает отрицательную сущность персонажей, подчеркивая, гиперболизируя их негативные стороны. Примечательно высказывание самого Гоголя в письме к М.П.Погодину от 1 февраля 1833 года по поводу пьесы последнего «Петр 1». По прочтении её Гоголь сообщает «только одно» примечание: «Ради бога, прибавьте боярам несколько глупой физиономии. Это необходимо так даже, чтоб они непременно были смешны. Чем знатнее, чем выше класс, тем он глупее. Это вечная истина.»

Своеобразие художественного метода Гоголя комедиографа в том, что герои пьес предстают перед нами в своей обыденности, будничности и в то же время в подчеркнуто – гротескной манере изображения. Их отрицательные качества гиперболизированы, заострены, а сами они поставлены в такие комедийно – необычные положения, в которых их типическое начало проявляется еще резче, еще определеннее.

Говоря о «Недоросле», Гоголь писал: «Всё в этой комедии кажется чудовищной карикатурой на русское. А между тем нет ничего в ней карикатурного: всё взято живьем с природы и проверено знаньем души.» Эти слова полностью следует отнести и к комедии самого Гоголя. Усиливая отрицательные черты своих героев, он выражал их типическую сущность.

Гоголь приоткрыл фальшивое «благолепие» «фасада империи», за которым скрывалась духовная опустошенность, нравственная нечистоплотность и ничтожество представителей господствующего общества.

«…Пьесы Гоголя создают непреодолимую иллюзию преувеличения, гиперболизма сценических характеров. Изображаемые Гоголем события развертываются перед нами как исключительные, чрезвычайные; его герои ведут себя неожиданно, резко, почти фантастично, их образ мысли всегда причудлив, а свойства выражены гиперболически.» «Прошедшего житья подлейшие черты» - русская действительность времени николаевского царствования – предстают в этих пьесах как бы в сгущении, в концентрате.»

Язык «Ревизора»

Основным средством типизации, создания характера является типическая деталь, Гоголь – величайший мастер детали.

Детали способствуют выражению типического в единичном, конкретном. Типическая деталь служит для раскрытия сущности характера. Сон городничего – черные, неестественной величины крысы, которые «пришли, понюхали и пошли прочь» , - служит раскрытию жизненного облика городничего. Той же цели служит и упоминание размечтавшегося городничего о ряпушке и корюшке. Городничий необразован, суеверен, груб, труслив, хитер, честолюбив, отменный чревоугодник. Все эти черты его характера раскрываются постепенно, в отдельных проявлениях и деталях его поведения, даже, казалось бы, в случайных упоминаниях о нем других лиц.

Гоголь как вы жирным контуром обводит свое изображение персонажей. Он не боится преувеличения, гиперболы, заостряя и выделяя таким образом основное, преодолевая бытовую, «нравоописательную» инерцию, поверхностно-натуралистическое изображение. Однако, выдвигая в своих героях какую- либо основную уродливую черту, Гоголь не превращает их в условно- гротескные фигуры, сохраняя всю жизненность и полноту характеров. Так, например, франтовство Хлестакова, неоднократно отмечаемое Гоголем, весьма существующая деталь в его облике, подчеркивающая легкомыслие, фанфаронство, притязания на «светскость». Недаром он мечтает приехать домой, в деревню, в «петербургском костюме», Осипа «одеть в ливрею», заказать карету у модного каретника Иохима!

Важнейшей особенностью комедий Гоголя является их сатирическая направленность, которая сказалась и в гиперболической подчеркнутости и комической резкости его художественных красок, и в той беспощадности, с которой он разоблачал «скопище уродов» бюрократической, и крепостнической России. В своем изображении «уродов» этого общества Гоголь не боится «Уутрировки», гиперболической рельефности, сатирического преувеличения. Он беспощаден в своем разоблачении антинародности, косности и пошлости своих героев, не пытается смягчить своего сурового приговора над Сквозник-Дмухановским, Хлестаковым, Подколесиным, «Страстный, гиперболический юмор» видел в творчестве Гоголя А. Григорьев.

Эта страстность обличения не позволила Гоголю смягчить свое сатирическое изображение, отметить в изображаемых им «уродах» какие- либо положительные черты. Он выворачивает наружу перед зрителем все самое отвратительное, общественно вредное, бесчестное, что скрывается зачастую под маской лицемерия в этих людях.

Городничий - представитель чиновничьей среды старого закваса, иное дело Хлестаков – герой нового времени, порождение новых порядков. Он «столичная штучка», представитель высших канцелярских сфер, «образованного» круга чиновничества, задающего тон.

В характеристике Хлестакова в «Замечаниях, для г.г. актеров» Гоголь писал: « Молодой человек лет 23-х, тоненький, худенький, несколько приглуповат и, как говорят, без царя в голове. Один из тех людей, которых в канцелярии называют пустейшими. Говорит и действует без всякого соображения. Он не в состоянии остановить постоянного внимания на какой-нибудь мысли….». В этой характеристике Хлестакова намечены те главные линии по которым должен строиться образ в его актерском воплощении. Гоголь, прежде всего, подчеркивает заурядность и «приглуповатость» Хлестакова, непроизводность его действий и поступков. Но именно эти черты и были типичны для обширного круга дворянской молодежи из провинциальных помещичьих сынков, осевших в столичных департаментах. В дальнейшем ходе комедий Гоголь развернет этот тип в его гигантской пошлости, эгоизме, духовном ничтожестве. Хлестаков - порождение современной Гоголю действительности, типическое явление дворянского общества, наглядно свидетельствующее о его деградации, о его показной лживой сущности. Хлестаков не карикатура - это обобщенный социальный тип, на котором до конца обнажена его отчасти «подлинькая, ничтожная натура» дворянского общества «Характер Хлестакова….развертывается вполне, - отмечает Белинский, - раскрывается до последней видимости своей микроскопической мелкости и гигантской пошлости» .

Хлестаков – символ всероссийского самозванства, всеобщей лживости и фальши, пошлости, бахвальства, безответственности. «Нет определенных воззрений, нет определенных целей, - писал Герцен о современных «деятелях» правительственной клики, - и вечный тип Хлестакова, повторяющийся от волостного писаря до царя». Желая придать себе больше веса, Хлестаков хвастает своими литературными знакомствами, а затем и модными произведениями, автором которых он якобы является.

Подвыпивший и расхваставшийся Хлестаков запанибрата «похлопывает по плечу» Пушкина, намекает на свою причастность к литературе: «Да меня уже везде знают. С хорошенькими актрисами знаком. Я ведь тоже разные водевильчики». Для Хлестакова актрисы, водевильчики, Пушкин - явления одного рода. «Литераторов часто вижу. С Пушкиным на дружеской ноге. Бывало, часто говорю ему: «Ну, что, брат Пушкин?»….- «Да, так, брат, - отвечает бывало,». Сценка – разговор Хлестакова с почтмейстером, явившимся приветствовать его с прибытием в город:

Хлестаков. По моему мнению, что нужно? Нужно только, чтобы тебя уважали, любили искренно – не правда ли?

Почтмейстер . Совершенно справедливо.

В этой маленькой сценке полностью проявляется весь Хлестаков - со своими гиперболическим апломбом. Он полагает, что его все должны «уважать» и «любить», что перед его обаянием должны все преклоняться.

Гротескность и гиперболическая подчеркнутость многих сюжетных положений в комедиях Гоголя не нарушают их реализма. Гоголь не отказывается от внешних приемов комической характеристики своих персонажей. Он охотно ставит их в смешные положения, наделяет комической наружностью, прибегает к преувеличению.

Особенно показательным примером тщательной работы писателя над языком может служить знаменитый монолог Хлестакова в сцене вранья. В этом монологе Хлестаков все больше увлекается своим враньем и создает широкую картину нравов и морального ничтожества всего дворянского общества. Здесь необычайно весомо буквально каждое слово. Мастерство писателя раскрывается в передаче мельчайших оттенков лжи Хлестакова, приобретающих весьма существенное значение для характеристики и самого Хлестакова и окружающего его общества . «Я признаюсь, литературой существую. У меня дом первый в Петербурге. Так уж и известен: дом Ивана Александровича». И затем хвастливое приглашение к себе в несуществующий дом. Упоминание про арбуз в 700 рублей. Суп, доставленный в кастрюльке из Парижа . «Выходя в роль», Хлестаков врет все более вдохновенно, его ложь нарастает как снежный ком- гипербола, ставшая своего рода находкой вдохновенного вранья Хлестакова.

«И тотчас фельдъегерь скажет: «Иван Александрович! Ступайте министерством управлять». Я, признаюсь, немного смутился: вышел в халате ну, уж отказаться, да думаю себе; дойдет до государя… неприятно. Ну, да и не хотелось испортить свой послужной список»

Упорно работал Гоголь и над отделкой конца монолога Хлестакова, стараясь придать ему максимальную выразительность. Многозначительное признание вконец завравшегося Хлестакова, что он ездил во дворец, и даже сам не знает, чем, в конце концов, он сделался. «Я и в государственном совете присутствую. И во дворец, если иногда балы случатся, за мной всегда уж посылают. Меня даже хотели сделать вицеканцлером…». «Меня сам государственный совет боится. Да что в самом деле? Я такой! Я не посмотрю ни на кого…я говорю всем: «Я сам себя знаю, сам. Я везде, везде. Во дворец всякий день езжу. Меня завтра же произведут сейчас в фельдмарш…», (Поскальзывается…)

Гиперболическая ложь Хлестакова доходит до своего кульминационного пункта, до апогея. Он лжет самозабвенно, самоуверенно, нагромождая всё новые и новые подробности о своем величии.

В пьесу включались и новые оттенки и словесные краски, обогащавшие ее язык, углублявшие жизненность и правдивость образов. Гоголь добивался от пьесы максимального словесного звучания, абсолютной языковой точности, полного соответствия словесных средств реалистической сути образа.

Работа над языком «Ревизора» является удивительным по своей художественной проникновенности и писательской добросовестности, образом для драматургов.

Итог. Борьба за новый, высокий облик человека, поиски новых художественных средств сатирического изображения в комедии находят поддержку в драматургическом опыте Гоголя. В своих комедиях он обращался к окружающей его жизни, отбирая из неё наиболее существенные, типические явления. Драматурги продолжают эту замечательную традицию. По-разному претворяются завоевания основоположника русской комедии. «Гоголевское» чувствуется не только в общем сатирическом замысле, но и в самой манере изображения персонажей, юморе, языковой характеристике.

Повести Гоголя.

Можно с полным основанием утверждать, что «Страшная месть» и «Вечер накануне Ивана Купала» являют самый первичный этап гоголевского творчества. Не случайно при этом, что в основании сюжетов этих рассказов лежит в меньшей степени фольклор, чем мотивы современного Гоголю романтизма.

Этот же налет фантастической баллады лежит на эпизоде утопленницы «Майской ночи», но там лирика более фольклоризована и включена в контекст веселой светлой мечты о норме бытия здоровых, близких к природе людей. Иное дело – мечта и поэзия «Страшной мести» с ее гиперболическими образами, творящими иллюзорный мир в открытую.

Само собой разумеется, что было бы странно удивляться «гиперболам» «Страшной мести», в том числе знаменитого пейзажа «Чуден Днепр при тихой погоде…». Незачем удивляться гоголевскому «Редкая птица долетит до середины Днепра». Ибо это – тоже «пейзажи души», как у Жуковского, и задача его вовсе не воссоздать объективную картину реки. А быть сложно – симфоническим эмоциям, патетическим введением к дальнейшему.

Тема фантастического, противоестественного видения ночного Петербурга уже близка к идее и стилю городских пейзажей «Невского проспекта» дана в «Ночи перед Рождеством»: «Боже мой! Стук, гром, блеск; по обеим сторонам громождятся четырехэтажные стены, стук копыт коня, звук колеса отзывались громом и отдавались с четырех сторон, домы росли и будто подымались из земли, на каждом шагу; мосты дрожали; кареты летали; извозчики, форейторы кричали; снег свистел под тысячью летящих со всех сторон саней; пешеходы жались и теснились под домами, унизанными плошками, и огромные тени их мелькали по стенам досягая головою труб и крыш».

Эти сбитые в кучу глаголы безумного движения, эти метафоры и гиперболы, оживляющие мертвые вещи и освещающие облик города тонами бреда и фантазии, этот гром и блеск, эти растущие на каждом шагу дома, дрожащие мосты, фантастические стены и гиперболические тысячи войдут потом в «Невский проспект».

Так неразрывно сцеплены у Гоголя уже в «Вечерах» «высокое» пафоса и идеала с «низменным» существующего. Поэтому острый метафорический образ, гипербола, яркая игра словесных красок патетики «Вечеров» как бы в обратном зеркальном отражении повторены и в юмористическом сказе антипатетических эпизодов той же книги. Грандиозные гиперболы образов «Страшной мести» (Н-р, гигантский Днепр эпического идеала) опрокидывается в «Пропавшей грамоте» такими, например, формулами литоты: «Ну, сами знаете, что в тогдашние времена, если собрать со всего Батурина грамотеев, то нечего и шапки подставлять, - в одну горсть можно было всех уложить». Напряженно – поэтическая образность героических картин первой повести отражается во второй в обратном характере таких фраз, как в описании поездки деда: «… и поднял такую за собой пыль, как будто бы пятнадцать хлопцев задумали посреди улицы играть в кашу».

Скрытая сила высокого, заключенная в героях гоголевской повести, выявлена в теме любви. Ведь «Старосветские помещики» - это, собственно, повесть о любви. Сюжет повести основан на старинном мотиве «любви после смерти», любви, которая «сильна, как смерть», тема повести – это как бы гимн высокой подлинности человеческого чувства.

В одном месте повести уже в конце ее, Гоголь прямо говорит о дурмане романтических страстей, называя «долгую медленную» привязанность всей жизни привычкой, то есть чем-то пронизывающим всю жизнь, глубоко охватывающим её. Он противопоставляет такую привычку страсти и вопрошает: «Или все сильные порывы, весь вихорь наших желаний и кипящих страстей только следствие нашего яркого возраста и по тому одному кажутся глубоки и сокрушительны?»

Гоголь выделяет особым абзацем один торжественный патетический период, широко развернувшийся по законам высокого ораторства; этот период несет опять и «высокую» инверсию («когда возвратился он домой»), лирические повторения и лексику высокой лирики; вот этот период: «Но когда возвратился он домой, когда увидел, что пусто в его комнате, что даже стул, на котором сидела Пульхерия Ивановна, был вынесен, - он рыдал, рыдал сильно, рыдал неутешно, и слезы, как река, лились из его тусклых очей».

Здесь каждый штрих поддерживает силу напряжение высокого трагизма, и опять лестница усиливающего повтора: «рыдал – рыдал…», и гиперболическое поэтическое сравнение «как река», и поэтическое слово «лились» – и уже не глаза, а «очи» высокого героя. И эта же высокая патетика любви будет проведена Гоголем до конца повести.

Слезы при воспоминании о покойнице истолкованы Гоголем так же высоко, - ибо и через пять лет его горе так же неутешно и возвышенно: «… он сидел бесчувственно держал ложку, и слезы, как ручей, как немолчно точущий фонтан, лились, лились, ливмя на застилавшую его салфетку».

С такой же определенностью, с какою Гоголь вскрывает поэтически возвышенную сущность своих героев, он обнаруживает ничтожество реального осуществления этой сущности. Главным образом они едят, и все вокруг них погружено в это же занятие, все спит духовно, все опустилось в тупую, животную жизнь. «Девичья была набита… девушками… которые бегали на кухню и спали», комнатный мальчик «если не ел, то уж верно спал» и самая масса мух, в страшном множестве населявших комнаты, «как только подавали свечи… отправлялись на ночлег».

В чудовищном изобилии еды погрязла и утонула вся усадьба. «Всей этой дряни наваривалось, насаливалось, насушивалось такое множество, что …они потопили бы … весь двор».

В «Тарасе Бульбе» и повести о двух Иванах сопоставлены и противопоставлены не два хороших человека (Тарас и Остап) с двумя дурными (Иваны), а высокий героический уклад жизни с пошлым ничтожным. «Шаровары Ивана Никифоровича…заняли собой половину двора», а казацкие шаровары – «шириною с Черное море», при этом – комическая, реализация традиционно – поэтической метонимии «перо», приводящая к столкновению «поэтического» – перо вяло – с вещественным – с тонким расчетом. «Нет! Не смогу!… Дайте мне другое перо! Перо мое вяло, мертво, с тонким расчетом для этой картины!»

Могучие характеры «Тараса Бульбы» – это у Гоголя следствие уклада жизни, воспитавшей эти характеры. «Бульба был упрям страшно». Изображение причин зарождения казачества героизирует казачество; «грозные соседи», глядеть прямо в очи (а не в глаза), «бранным пламенем», «обьялся», «древле» (а не древне), и самая блистательная эффективность суровой поэзии битв с гиперболическими метониями.

Гоголь довольно щедро рассыпал в повести мотивы грубой жестокости и дикости эпохи, нисколько не восхищаясь ими, вплоть до страшной свирепости запорожцев, страшных мук и гибели, которым они подвергают врагов, и женщин, и детей, равно как и их подвергают этим мукам: «Дыбом воздвинулся бы ныне волос от тех страшных знаков свирепства полудикого века, которые пронесли везде запорожцы».

Состав художественных элементов петербургских повестей Гоголя определен не только образом эпохи, культуры, даже социальных категорий, но образом конкретного и индивидуализированного лица – не персональной личности, а лица конкретного коллектива или суммы людей, в данном случае, столицы, Петербурга.

Отсюда и слог, и манера, и подбор деталей в петербургских повестях Гоголя. Если мы усмотрели в них бредовые мотивы и сюжеты («Нос»), гиперболы («мириады карет, валящихся с мостов»), в концовке «Невского проспекта» - это и есть вскрытие злого существа Петербурга. Мириады, да еще валятся. Совсем невероятные утверждения вроде того, что в этом городе только служащие в иностранной коллегии носят черные бакенбарды, другие же все должны к величайшей неприятности своей, носить рыжие, что уже совсем фантастично, нос, гуляющий по улицам, того же самого города.

В противоестественном мире Петербурга 1830х годов нос может занимать ответственный пост. Или иначе: множество чтенных господ, с успехом играющих видную роль в обществе и даже в государственном управлении, на самом деле, если присмотреться к ним внимательнее – ничего более в себя не заключают, кроме носа или другой бездушной части.

На этом строится сатирическая литота, существенно свойственная манере Гоголя, ибо она выражает одну из черт его идейно – литературной поэзии. «Откуда, умная бредёшь ты голова?» – голова здесь поименована в порядке обозначения части вместо целого, причем здесь на первом плане ирония «умная». «Эй ты, шляпа!», - это литота, обращение того же типа, но здесь уже суть в том, что в облике человека подчеркнут, выдвинут социальный или имущественный момент, выраженный в его шляпе (а не кепке, не фуражке) и вызывающий у говорящего более или менее отчужденную или даже неодобрительную, враждебную эмоцию – оценку. Гоголевская литота, строящая сюжет повести «Нос», модифицирует общий смысл литоты приведенного только что типа.

Разумеется, любое стилистическое применение литоты, как и других приемов не может отменить семантической сущности этих тропов, заключающейся, очевидно, не в «перенесении» значения, акте бессмысленном, невозможном и нормальному сознанию ненужном, а в выделении, выдвижении вперед, преуменьшения многих смысловых элементов слова за счет отодвигания в тень других. Но дело в том, что писатель использует это движение смыслов во имя своих идейно – изобразительных целей. И если в литоте типа «Эй ты, шляпа» подчеркивается наличие шляпы в облике человека, то в литоте – иронии «Нос прогуливался по Невскому проспекту» – у Гоголя, в контексте всего его изложения, подчеркивается не то, что у данного господина при ближайшем рассмотрении ничего человеческого, кроме разве что носа, в сущности, и не было, что не помешало ему быть важным господином, поскольку у него был чин. Именно этого смысла аналогичную литоту мы встречаем и в «Невском проспекте», в пассаже, идейно весьма ответственном.

Очерк о Невском проспекте – это введение и ко всему циклу петербургских повестей. На Невском проспекте скрыто, всё гнусное и ужасное этого средоточия зла и выставлено лишь благолепие его, выражение авторской оценки.

Невский проспект – это лицо столицы. На остальных улицах торжествуют «надобность и меркантильный интерес, объемлющий весь Петербург», торжествуют «жадность, и корысть, и надобность»… Здесь же смеющий фас, блеск.

И вот – Невский проспект в разные часы дня; с утра по нему идут люди: старухи, нищие, мужики, чиновники, затем – с двенадцати часов – гувернеры, дети.

Наконец наступает главный час Невского проспекта, час знати, час важных господ и дам. И для изображения этого-то часа Гоголь прибегает к литоте, потому что в этот именно час статские советники – носы и выставляют свое великолепие на центральной улице империи. «Все, что вы ни встретите на Невском проспекте, всё исполнено приличия… Вы здесь встретите бакенбарды единственные, пропущенные с необыкновенным и изумительным искусством под галстук, бакенбарды бархатные, атласные, черные как соболь или уголь…»

Следовательно, в этот час вы встретите на Невском проспекте бакенбарды и усы, но не людей; вот людей – то как раз здесь и нет.

Далее автор переходит от мужчин к дамам: оказывается, в них еще менее человеческого (и еще более «фантастического»). «Здесь вы встретите такие талии, какие даже вам не снились никогда: тонкие, узенькие талии никак не толще бутылочной шейки; сердцем вашим овладеет робость и страх, чтобы… от… дыхания вашего не переломилось прелестнейшее произведение природы и искусства».

Если вместо мужчин по Невскому двинутся бакенбарды и усы – в некотором роде части человека, то вместо дам – талии, являющиеся «произведением искусства и природы», скорее частью платья, чем человека, и, наконец, рукава, совсем уже не имеющие отношения к человеку, к его телу.

Потом Гоголь как бы играет с читателем: «Тут вы встретите тысячу непостижимых характеров и явлений…» Читатель облегченно вздыхает: наконец –то среди усов, рукавов и улыбок – люди, характеры. Но тщетны его надежды. «Характеры» здесь не обыкновенные, и ничего в них от характеров нет: «Есть множество таких людей, которые, встретившись с вами, непременно посмотрят на сапоги ваши и если вы пройдете, они оборотятся, чтобы посмотреть на ваши фалды. Сначала я думал, что они сапожники, но они большею частию служат в разных департаментах…»

Здесь опять сосредоточиваются те же гоголевские мотивы и стилистические комплексы: ведь такова вообще манера Гоголя – накапливать во множестве материалы, в целом образующие единство картины. Здесь и довольно важные «деятели», в некотором роде равны сапожникам (сапожником народный язык обзывает очень плохо работающего человека). Эти господа смотрят на человека с точки зрения Носа. Здесь перед нами, интроспекция статского советника носа, тип сознания сановных бакенбард, оценка человека взглядом многоуважаемых усов.

Читатель, смотрит на гуляющего по Невскому господина и говорит: это не человек, а усы; а этот самый господин – усы смотрит на читателя и замечает, видит, ценит никак не человека, личность, лицо, взгляд, а лишь сапоги и фалды, по степени модности и элегансу коих он измеряет ваше достоинство в иерархии людей, то бишь чинов, носов и т.п.

Эти люди приравнены к вещам, к бездушным «произведениям».

Гоголевская литота усов, бакенбард, рукавов, носа – человека встретится нам и в «Мертвых душах», где она раскроется во всем своем смысле; здесь Гоголь сам прокомментировал её, указал её содержание, ее суть. Само название «Мертвые души» косвенно раскрывает смысл литоты. Конкретно же он раскрыт в конце первого тома, в одиннадцатой главе его; Чичиков удирает из города; дорогу уме перерезала погребальная процессия – хоронили прокурора; о нем мы раньше знали, что у него были лишь густые брови. Умер он как будто от удивления, что Чичиков – жулик, или от того, что «стал думать, думать и вдруг, ни с того ни с другого, умер… Тогда только узнали, что у покойника была точно, душа, хотя он, по скромности своей, никогда ее не показывал…» Вот этого-то прокурора и хоронили, и Чичиков, сидя в своей бричке «вздохнул, произнеся от души: «Вот прокурор! Жил, жил, а потом и умер! И вот напечатают в газетах, что он скончался, … и много напишут всякой всячины; а ведь если разобрать хорошенько дело, так, на поверку, у тебя всего только и было, что густые брови , а более ничего ».

Нужно заметить, что свою сатирическую литоту Гоголь выковал на основе образа, подмеченного им в фольклоре. Среди «Русских песен», записанных Гоголем, есть такая, включенная в его сборник под номером 39:

Черные кудри за стол пошли,

Русу косу за собой повели,

Черные кудри у русой косы спрашивали:

«Руса коса, неужели ты моя?»

«Еще же, черные кудри, я не твоя,

Божья да батюшкина».

Это – та же, в сущности литота (кудри, коса), что гоголевские усы, бакенбарды, брови. Разумеется, смысл её у Гоголя совершенно другой.

II. Если фольклорный образ явился отдаленной генетической средой происхождения «гоголевской литоты, то дальнейшая судьба её может быть прослежена – в самой передовой линии русской литературы 1840-х годов.

Исследователи стиля Гоголя, как и его комизма, указывали на ряд этого рода излюбленных им «приёмов», на его пресловутые «алогизмы», гротеск, гиперболу, литоту и мн.др. Алогизмы у Гоголя усматриваются редко, так как его гротеск именно по преимуществу рационален, сохраняя структуру полного и вполне логичного суждения. Смысл этих давно изученных столкновений несовместимых понятий и заключается в их приравнивании, объективном и, так сказать, субъективном. В «Носе» говорится: «Доктор этот был видный из себя мужчина, имея прекрасные смолистые бакенбарды, свежую, здоровую докторшу…» Параллельность этих двух формул – бакенбарды и докторшу (при том и другом два определения) – вполне осмыслена в своем комизме: то ли доктор ценил свои бакенбарды и свою докторшу в равной мере (бакенбарды – даже на первом месте!), то ли на самом деле, так сказать объективно, докторша не далеко ушла в духовности от бакенбард, то ли и то и другое вместе. Или же в «Невском проспекте»: «Мало-помалу присоединяются к их обществу все, окончившие довольно важные домашние занятия, как-то поговорившие с своим доктором о погоде и о небольшом прыщике, вскочившем на носу, узнавшие о здоровье лошадей и детей своих, впрочем, показывающих большие дарования…» и т.д. Здесь субъективный смысл приравнивания детей к лошадям очевиден: «показывавших большие дарования» – это, конечно, слова «нежных… родителей» о своих детках, и, следовательно, именно в их глазах лошади и дети их – в одном ряду. Но и здесь за «субъективным» возникает и «объективный» смысл приравнивания: и родители – скоты, и дети их таковы же.

Журнальная проза натуральной школы легко принимала гротескно- сатирические мотивы, и обходилась без них, и допускала фантастику реального, и могла жить без нее; потому что принцип здесь был вовсе не в фантастике, а, наоборот, в прямой последовательной образной реализации отрицания действительности и соответственного строя понятий. Раз ты признал, что уклад жизни, тебя окружающий, нелеп, противоестествено и вырази его прямо в образах; «это - то есть нелепое, противоестественное, антиразумное, антилогичное. При этом «алогизм» здесь - не алогизм самого Гоголя или его учеников, а антиразумность изображаемой или действительности. Писатель считает, что только человек без души и без разума может признавать действительность Николая I нормальной, - то и пиши так, честный писатель: и тогда у тебя появятся персонажи без голов или низведенные до степени носа или бровей. И это не просто «реализация языковой метонимии» или метафоры, а последовательность образного выражения сути, сущности, а не только поверхности явлений. Суть же эта стала объектом образного воплощения именно у Гоголя, потому что именно он сделал самым объектом изображения, истолкования и уяснения общественный уклад, социальное сплетение множества людей, если угодно - среду.

Определяя проблему эстетического значения слова, М.М. Бахтин писал: «Громадная работа художника над словом имеет конечной целью его преодоление, ибо эстетический объект вырастает на границах слов, границах языка как бы побеждает язык его же собственным языковым оружием, заставляет язык, усовершенствуя его лингвистически, превзойти самого себя».

ЛИТЕРАТУРА

1. Бахтин М.М. К эстетике слова. М., 1974.

2. Белинский В.Г. Собрание сочинений.т.3.

3. Герцен А.И. Полное собрание сочинений. Т.2

4. Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений. В 14 т. т.6 издательство АН. СССР.

5. Григорьев А. Полное собрание сочинений. Т.1. М., 1918.

6. Гуковский Г.А., реализм Гоголя. М.,59.

7. Деметрий. О стиле Античные риторики. М., 1978.

8. Добролюбов Н.А. Собрание сочинений в 3-х томах, т.1. М., 1952.

9. Ильинский И. Сам о себе. М.,1961.

10. Потебня А.А. Из записок по теории словесности

№4, т.6, стр.49. № 6, стр. 42.

№ 15, стр. 279.

№ 15, стр.284.

№ 4, т.9, стр. 200.

№ 6, стр. 55.

№ 8, т.1, стр. 175.

№ 6, стр.63.

№ 14, т.8, стр. 259.

№ 6,стр.57.

№ 4, т.8, стр. 258.

№ 15, стр.78

№ 15, стр. .

№9, стр.77.

Литературные тропы - это художественные приёмы, слово или выражение, используемые автором для усиления выразительности текста и усиления образности языка.

К тропам относятся , сравнение , эпитет , гипербола, . В этой статье пойдёт речь о гиперболе и её антониме - литоте.

В википедии говорится, что гипербола - это слово из греческого языка и обозначает преувеличение. Первая часть слова «гипер» есть во многих словах со значением преувеличения, превышения: гипертония, гипергликемия, гипертиреоз, гиперфункция.

Гипербола в литературе - это художественное преувеличение . Кроме того, понятие гипербола есть в геометрии, и там она обозначает геометрическое место точек.

В данной статье будет идти речь о гиперболе с литературной точки зрения. Её определение, как давно она известна, кем и где употребляется. Она встречается повсюду: в литературных произведениях, в ораторских речах, в повседневных разговорах.

Гипербола в художественной литературе

Она известна с давних времён. В древнерусских былинах часто встречается преувеличение при описании героев-богатырей и их подвигов:

Гиперболы часто бывают в сказках и народных песнях: “то моё, моё сердечко стонет, как осенний лес гудит.”

Часто использует гиперболы автор древнерусской повести Про князя Всеволода он пишет: „Ты можешь Волгу раскропить вёслами, а Дон шеломами вычерпать“, чтобы показать, какая многочисленная у него дружина. Здесь преувеличение применяется для возвышенной поэтической характеристики князя.

С этой же целью Н. В. Гоголь употребляет гиперболы для поэтического описания реки Днепр: „дорога, без меры в ширину, без конца в длину“. „Редкая птица долетит до середины Днепра.“ „И нет реки. равной ему в мире.“

Но чаще Гоголь использует её в сатирических своих произведениях с иронией и юмором, высмеивая и преувеличивая недостатки своих героев.

Гиперболы в монологах героев гоголевского”Ревизора“:

• Осип – «как будто бы целый полк затрубил в трубы.»
• Хлестаков - «…Тридцать пять тысяч одних курьеров», «как прохожу … просто землетрясенье, всё дрожит и трясётся», «меня сам государственный совет боится».
• Городничий - «В муку бы стёр вас всех!».

Часто Гоголь употребляет художественные преувеличения на страницах своего произведения «Мёртвые души».

«Бесчисленны, как морские пески, человеческие страсти…»

Эмоциональные и громогласные гиперболы в стихах В. Маяковского:

• «В сто сорок солнц закат пылал…»
• ” Светить и никаких гвоздей! Вот лозунг мой и солнца”

В стихах А. Пушкина , С. Есенина и у многих других поэтов используются художественные преувеличения при описании событий и пейзажа.

«Не видать конца и края

Только синь сосёт глаза.»

С. Есенин

В разговорной речи преувеличение употребляют повседневно не задумываясь. Особенно часто мы прибегаем к нему в состоянии аффекта, раздражения, чтобы собеседник лучше понял наши чувства.

«Я уже сто раз звонила, представила тысячи неприятностей, чуть не умерла от беспокойства,”

«Двадцать раз тебе объясняешь, а ты всё равно делаешь не так.»

«Снова опаздываешь, опять целую вечность прождала.»

Иногда при объяснении в любви:

«Я люблю тебя, как никто любить не умеет, сильнее всех в мире.»

Литота и её значение

Антоним гиперболы - литота, художественное преуменьшение . В своей разговорной речи люди постоянно пользуются и преувеличением и преуменьшением.

Не успеешь глазом моргнуть и жизнь пролетела. Когда ждёшь, секунда годами тянется. Талия тоненькая, тоньше тростинки.

Гипербола и литота вместе с другими художественными приёмами делают русскую речь выразительной, красивой и эмоциональной.

Не пропустите: художественный прием в литературе и русском языке.

Увеличение и уменьшение в фантастических произведениях

Писатели, создавая художественный текст своего произведения, могут реалистично описывать жизнь, не прибегая к преувеличению или преуменьшению окружающих предметов. Но некоторые авторы преуменьшают или преувеличивают не только слова, но и предметы окружающего мира, создавая фантастический нереальный мир.

Ярким примером служит сказка Льюиса Кэрролла «Алиса в Стране чудес» . Героиня сказки попадает в такой мир, где она и все встречавшиеся ей герои меняют свои размеры. Такой приём нужен авторам, чтобы выразить свои мысли и взгляды на какие-то проблемы и подсказать пути их искоренения. Можно вспомнить «Гулливер в стране лилипутов» Джонатана Свифта.

Писатели с сатирической, романтической и героической направленностью в творчестве часто прибегают к фантастике. Она творческая, самобытная, придуманная автором, но основана на реальных социально-бытовых условиях жизни авторов. Писатель создаёт фантастическое произведение, но его ситуации перекликаются с реальными событиями.

Когда проходит социальная действительность, давшая повод создать это фантастическое произведение, то новому поколению уже не всё понятно, откуда появились такие фантастические вымыслы.

Гипербола и литота делают художественный текст выразительнее, помогают точнее передать эмоции. Без них творческое произведение было бы скучным и безликим. Не только авторы, но и обычные люди в повседневных разговорах не могут обойтись без них, хотя не знают их названий, а просто эмоционально выражают свои чувства и мысли.

Аллегория – иносказательное изображение отвлеченного понятия при помощи конкретного жизненного образа. Аллегория часто используется в баснях и сказках, где носителями свойств людей выступают животные, предметы, явления природы. Например, хитрость показывается в образе лисы, жадность – в обличии волка, коварство – в виде змеи и т.д.

Гипербола – образное выражение, содержащее непомерное преувеличение размера, силы, значения и т.д. Гиперболизация – излюбленный стилистический прием В. Маяковского: В сто сорок солнц закат пылал; Одни дома длиною до звезд, другие – длиной до луны; до небес баобабы;

В гиперболизации В. Маяковский находил источник юмора, вот, например, одна из его шуток: Раздирает рот зевота шире Мексиканского залива…

«Королем гиперболы» в русской прозе был Н.В. Гоголь. Помните его описание Днепра? Редкая птица долетит до середины Днепра; Чудный воздух … движет океан благоуханий . А сколько комизма в гоголевских бытовых гиперболах! У Ивана Никифоровича … шаровары в таких складках, что если бы раздуть их, то в них можно бы поместить весь двор с амбарами и строением …

Русские писатели любили прибегать к гиперболизации как к средству насмешки. Например, Ф.М. Достоевский, пародируя взволнованную речь, выстраивает в ряд гиперболы: При одном предположении подобного случая вы бы должны вырвать с корнем волосы из головы своей и испустить ручьи … что я говорю! реки, озера, моря, океаны слез!

Нельзя не сказать и о стилистическом приёме, противоположном гиперболе. Образное выражение, преуменьшающее размеры, силу и значение описываемого, называется литотой . Литоту именуют ещё обратной гиперболой . Например, ниже тоненькой былиночки надо голову склонить; мальчик с пальчик .

Гипербола и литота имеют общую основу – отклонение в ту или иную сторону от объективной количественной оценки предмета, явления, качества. Поэтому эти два тропа могут в речи совмещаться, переплетаться. Например: Дивно устроен наш свет… Тот имеет отличного повара, но, к сожалению, такой маленький рот, что больше двух кусочков никак не может пропустить ; другой имеет рот величиною в арку главного штаба , но, увы, должен довольствоваться каким-нибудь немецким обедом из картофеля (Г.)

Как и другие тропы, гипербола и литота могут быть общеязыковыми и индивидуально-авторскими . Есть немало общеязыковых гипербол, которые мы используем в повседневной речи: ожидать целую вечность; на краю земли; высокий до неба; испугаться до смерти; задушить в объятиях; любить до безумия . Известны и общеязыковые литоты: ни капли; море по колено; ни кола, ни двора; капля в море; рукой подать; глоток воды; кот наплакал и т.п.

Эти гиперболы и литоты относятся к эмоционально-экспрессивным средствам языка и находят применение в художественной речи.

Олицетворение – перенесение свойств человека на неодушевленные предметы и отвлеченные понятия (т.е. наделение неживых предметов человеческими чувствами, мыслями, поступками, речью).

Под пером писателя окружающие нас предметы оживают: море дышит полной грудью; волны бегут, ласкаются к берегу; лес настороженно молчит; травы шепчутся с ветром; озёра смотрят в бесконечные дали. А в одной песне даже поётся про остроконечных елей ресницы над голубыми глазами озёр ! В этом волшебном мире поэтических образов, по словам Ф.И. Тютчева, «на всём улыбка, жизнь во всём!» И мы готовы поверить поэту, что в тот час, когда спит земля в сиянье голубом (М. Лер.), звезды обретают дар речи.

Все эти превращения в художественных произведениях и обязаны замечательному стилистическому приему – олицетворению. Вот как, например, А. Гайдар использует этот троп в рассказе «Голубая чашка»: Сбежались отовсюду облака . Окружили они, поймали и закрыли солнце. Но оно упрямо вырывалось то в одну, то в другую дыру. Наконец, вырвалось и засверкало над огромной землей ещё горячей и ярче .

При олицетворении описываемый предмет может внешне уподобляться человеку: Зеленая прическа, Девическая грудь, О тонкая березка, Что загляделась в пруд? (С. Есенин). Ещё чаще неодушевленным предметам приписываются действия, которые доступны лишь людям: Изрыдалась осенняя ночь ледяными слезами (А.Фет); На родину тянется туча , Чтоб только поплакать над ней (А.Фет); И цветущие кисти черемух Мыли листьями рамы фрамуг (Б. Пастернак).

Особенно часто писатели обращаются к олицетворению, описывая картины природы. Мастерски использовал этот троп С. Есенин. К клёну поэт обращался как к старому доброму знакомому: Клён ты мой опавший, клён заледенелый, что стоишь, нагнувшись, под метелью белой? Или что увидел? Или что услышал? Словно за деревню погулять ты вышел…

В его поэзии Заря окликает другую; Плачут вербы, шепчут тополя; Спит черемуха в белой накидке; Стонет ветер, протяжен и глух; Цветы мне говорят прощай, головками склоняясь ниже; Липы тщетно манят нас, в сугробы ноги погружая; Дымом половодье зализало ил. Желтые поводья месяц уронил; Вяжут кружево над лесом в желтой пене облака. В тихой дреме под навесом слышу шепот сосняка.

Именно олицетворение создает прелесть многих поэтических образов С. Есенина, по которым мы безошибочно узнаем его стиль.

Очень самобытны олицетворения у В. Маяковского. Как не вспомнить его «встречу» и «разговор» с солнцем: Что я наделал? Я погиб! Ко мне по доброй воле само, раскинув луч-шаги, шагает солнце в поле!

Как сильное изобразительное средство выступает олицетворение и в художественной прозе. Например, у К. Паустовского: Я думал о нем [о старом деревенском саде] как о живом существе. Он был молчалив и терпеливо ждал того времени, когда я пойду поздним вечером к колодцу за водой для чайника. Может быть, ему было легче переносить эту бесконечную ночь, когда он слышал бренчанье ведра и шаги человека .

Олицетворение широко используется не только в художественных текстах. Стоит раскрыть любой номер газеты, и мы увидим забавные заголовки, построенные на олицетворении: «Матч принес рекорды», «Ледовая дорожка ждёт», «Железобетон опустился в шахты». Часто к нему обращаются публицисты для создания эмоционально выразительных образов. Так, в годы Великой отечественной войны А.Н. Толстой писал в статье «Москве угрожает враг», обращаясь к России: Родина моя, тебе выпало трудное испытание, но ты выйдешь из него с победой, потому что ты сильна, ты молода, ты добра, добро и красоту ты несёшь в своём сердце. Ты вся в надеждах на светлое будущее, его ты строишь своими руками, за него умирают твои лучшие сыны .

Прием олицетворения помог писателю создать величественный образ России, вынесшей на своих плечах все тяготы войны и открывшей народам путь к миру и счастью.

Солнце русской поэзии – так мы называем А.С. Пушкина. Но для него можно придумать и другие образные определения – гордость нашей литературы; гениальный ученик Г.Р. Державина; блестящий преемник В.А. Жуковского … В стихотворении «Смерть поэта» М.Ю. Лермонтов о нем написал: невольник чести, дивный гений, наша слава. Все это перифразы.

Перифраза (или перифраз) (от греч. пери – «вокруг», фразо – «говорю») – это оборот, состоящий в замене названия предмета или явления описанием их существенных признаков или указанием на их характерные черты. Наши перифразы употреблены вместо имени поэта.

Как и всякие тропы, перифразы могут быть общеязыковыми и индивидуально-авторскими . Общеязыковые перифразы обычно получают устойчивый характер. Например: город на Ниве; Страна восходящего солнца; Поднебесная; Страна голубых озер; зеленый друг; наши меньшие братья . Многие из них постоянно используются в языке газет, где о врачах пишут люди в белых халатах ; о шахтерах – добытчики черного золото ; об альпинистах – покорители горных вершин ; о продавцах – работники прилавка и пр.

В стилистическом отношении важно разграничить образные перифразы , то есть такие, в основе которых лежит употребление слов в переносном значении, и необразные , представляющие собой переименование предметов, качеств, действий. Сравните: буревестник революции и автор «Песни о Буревестнике» ; город желтого дьявола и центр деловой жизни Америки . Первые словосочетания носят метафорический характер, вторые представляют собой наименования, состоящие из слов, употребленных в их точных лексических значениях.

Образные перифразы выполняют в речи эстетическую функцию, их отличает яркая эмоционально-экспрессивная окраска. Например: Унылая пора! Очей очарованье! Приятна мне твоя прощальная краса – люблю я пышное природы увяданье … (П.). Здесь перифразы, заменяющие слово осень , образно характеризуют это время года. Поэт любил использовать перифразы при описании картин русской природы: Приветствую тебя, пустынный уголок, приют спокойствия, трудов и вдохновенья, где льется дней моих невидимый поток на лоне счастья и забвенья .

С помощью перифраз А.С. Пушкин описывает и своих героев. Вот как, например, он характеризует Евгения Онегина: Театра злой законодатель, непостоянный обожатель очаровательных актрис, почетный гражданин кулис …

Образные перифразы могут придавать речи самые различные стилистические оттенки, выступая то как средство высокой патетики (например в оде «Вольность» А.С. Пушкина: Беги, сокройся от очей, Цитеры слабая царица! Где ты, где ты, гроза царей, Свободы гордая певица? ), то как средство непринужденного звучания речи, имеющей нередко ироническую окраску, (как в одном из лирических отступлений в «Евгении Онегине»: Меж тем как сельские циклопы перед медлительным огнем российским лечат молотком изделье легкое Европы, благословляя колеи и рвы отеческой земли …). Если заменить здесь перифразы обычными словами (сельские циклопы – кузнецы, изделье легкое Европы – карета), то мы увидим, сколько юмора вложил поэт в эти блестящие строки.

Индивидуально-авторские перифразы всегда изобразительны, они дают возможность писателю обратить внимание на те черты описываемых предметов и явлений, которые особенно важны в художественном отношении. Эстетическая ценность таких перифраз, как и всяких тропов, зависит от их самобытности, свежести.

Языковые, часто необразные, перифразы выполняют в речи не эстетическую, а смысловую функцию, помогая автору точнее выразить мысль, подчеркнуть те или иные особенности описываемого предмета. Например, рисуя литературный портрет А.С. Пушкина, его можно назвать великим учеником Жуковского, автором «Евгения Онегина», создателем русского литературного языка и т.д. Обращение к таким перифразам может быть продиктовано и стилистическими соображениями: перифразы помогают избежать повторения фамилии писателя, о котором идет речь. Но если имя А.С. Пушкина еще не упоминалось, то нельзя сказать: «Нам задали выучить биографию создателя русского литературного языка ». Не оправдана перифраза и в таком предложении: «В классе висит портрет великого преобразователя природы». Употребление перифраз вместо конкретных названий тех предметов, о которых говорится впервые, может затемнить смысл высказывания, лишить его точности.

Увлечение перифразами таит в себе опасность многословия. Особое пристрастие к перифразам отличало представителей карамзинской школы. Сам Н.М. Карамзин создал, например, такие перифразы: вечная подруга живых и мертвых (рубашка); вместилище Лизина праха (могила); утро дней (юность). А.С. Пушкин в статье «О русской прозе» осудил авторов, которые использовали перифразы ради красивости слога: «Эти люди никогда не скажут дружба , не прибавя: сие священное чувство, коего благородный пламень …». По наблюдениям поэта, в заметках любителей театра обязательно встречается перифраза: «сия юная питомица Талии и Мельпомены…». «Боже мой, – восклицает А.С. Пушкин, – да поставь эта молодая хорошая актриса …». Выступая против жеманства, великий поэт требовал «вещи самые обыкновенные» изъяснить просто, не впадая в фальшивую декламацию. К этому мудрому совету стоит прислушаться и сейчас.

Ирония (от греч. eironeia – «скрытая насмешка») – троп, состоящий в употреблении слова или выражения в смысле обратном буквальному, с целью насмешки: Отколе, умная , бредешь ты, голова ? (Кр. «Лисица и Осел») (в обращении к ослу).

Оксюморон – (от греч. oxymoron – “остроумно-глупое») – троп, состоящий в соединении несоединимого, например: «живой труп», «горячий снег», «звонкая тишина», «сладкая боль», «горькая радость».