Новый этап в разработке психологической проблематики искусства был ознаменован появлением такой фигуры, как Карл Густав Юнг (1875-1961). Юнг был учеником Фрейда, однако серьезно критиковал своего учителя во многом за гипертрофию роли индивидуальных сексуальных комплексов в творчестве и деятельности отдельных личностей. То, что применимо к художнику как к личности, неприменимо к нему как к творцу, считал Юнг, полагая, что ошибка Фрейда состояла в том, что природа неврозов толковалась им симптоматически, а не символически. То есть художественные произведения, несущие на себе отпечаток индивидуальных психических комплексов творца, трактовались Фрейдом как своего рода рефлекс.
Однако такой взгляд необычайно упрощает понимание истоков художественных творений. Рождение каждого крупного произведения, по мысли К. Юнга, всегда связано с действием мощных сил, дремлющих в коллективном бессознательном, проявляющим себя через творчество отдельного художника. Сущность произведения поэтому состоит не в обремененности персональными особенностями, специфическая художническая психология есть вещь коллективная. Достоинства произведения состоят в его возможностях выражать глубины всеобщего духа.
Художественное творчество, по Юнгу, действительно испытывает сильное воздействие бессознательного начала. Однако последнему свойственна не столько индивидуальная окраска, сколько всеобщие ментальные качества той или иной общности, к которой принадлежит творец. Подобно древнему человеку художник мог бы сказать: "Не я думаю, а во мне думается". Проникновение создателя произведения в коллективное бессознательное - одно из важнейших условий продуктивности художественного творчества. "Поэтому и не в состоянии отдельный индивид развернуть свои силы в полной мере, если одно из тех коллективных представлений, что зовутся идеалами, не придет ему на помощь и не развяжет всю силу инстинкта, ключ к которой обычная сознательная воля сама найти никогда не в состоянии" .
Юнг не отрицает те психические комплексы, которые живут в индивиде и которые сформулировал Фрейд. Однако он истолковывает их по-иному, рассматривая в качестве архетипов. Архетипы, согласно Юнгу, выступают как всеобщие образы, формы, идеи, представляющие собой доопытные формы знания, бессознательные мыслеформы. Коллективные образы наиболее явно претворились в формах народного фантазирования и творчества.
Разрабатывая эту линию, ученый внес весомый вклад в теорию мифа. Юнг убежден, что коллективные образы так или иначе предопределяют природу творческой фантазии и отдельного художника. Наблюдение над повсеместностью схожих мифотворческих мотивов у народов, которые никогда не приходили в соприкосновение друг с другом, привело К. Юнга к идее об укорененности истоков мифотворчества и фантазирования в общей природе людей.
Продуктивной явилась и разработка Юнгом теории психологического и визионерского типов творчества. Психологический тип творчества основан на художественном воплощении знакомых и повторяющихся переживаний, повседневных людских скорбей и радостей. Психологический тип творчества эксплуатирует "дневное" содержание человеческого сознания, которое "высветляется в своем поэтическом оформлении". Переживание, которое культивирует визионерский тип творчества, напротив, заполняет все наше существо ощущением непостижимой тайны. Визионерский тип творчества - это взгляд в бездну, в глубины становящегося, но еще не ставшего, в скрытые первоосновы человеческой души. Именно такого рода первопереживание приближает к постижению онтологической сущности мира. Примеры художественного творчества, отмеченные визионерской окраской, по мысли Юнга, - это вторая часть "Фауста" Гёте, дионисийские переживания Ницше, творчество Вагнера, рисунки и стихотворения У. Блейка, философско-поэтическое творчество Я. Бемс, а также грандиозные и забавные образы Э. Гофмана. "Ничто из области дневной жизни человека, - пишет К. Юнг, - не находит здесь отзвука, но взамен этого оживают сновидения, ночные страхи, жуткие предчувствия темных уголков души".
Нередко визионерский тип творчества граничит с такого рода изложением и фантазированием, которые можно встретить в воображении душевнобольных. Не следует, однако, ни в коей мере сводить визионерский тип творчества к личному опыту и индивидуальным комплексам. Такое сведение сделало бы визионерский тип творчества, прорывающийся к чему-то неизъяснимому, приоткрывающему завесу над тайной бытия, простой личностной компенсацией или творческой сублимацией. Именно потрясающее прозрение, лежащее по ту сторону человеческого, и позволяет толковать визионерское переживание как глубинное проникновение художника с помощью символов, языка искусства в природу мироздания, в душу культуры.
Общий пафос творчества Юнга, как видим, во многом оппозиционен пафосу Фрейда. Фрейд в значительной мере может быть истолкован как рационалист, много усилий потративший па то, чтобы выявить границы и превращенные формы действия подсознательного с целью научить человека управлять этим подсознательным, т.е. обуздать его, заставить подсознательное действовать в интересах сознания. Напротив, вся система размышлений Юнга показывает, что в бессознательном он видит ценнейшую часть внутреннего мира человека. Доверие к бессознательному - это доверие к глубинным основам жизни, которыми наделен каждый человек. Фрейд полагал, что невроз есть помеха полноценной жизни, то, от чего следует избавляться. Счастливый человек, по мысли Фрейда, не фантазирует, невротик же фантазирует всегда, поскольку не вполне способен "легально" реализовать свои желания.
Иную позицию занимает Юнг, считая, что в определенной мере невротическое состояние творчески продуктивно, является уделом художника. "Относительная неприспособленность есть по-настоящему его преимущество, оно помогает ему держаться в стороне от протоптанного тракта, следовать душевному влечению и обретать то, чего другие были лишены, сами того не подозревая", - пишет Юнг. Большая сила неосознанных внутренних влечений, нереализованных порывов есть обещание и предпосылка творческого акта. Таким образом, Юнг настаивал на том, что не следует искоренять бессознательное, оно способно дополнять сознание и плодотворно сотрудничать с ним. На этом выводе К. Юнга были основаны многие последующие психологические теории искусства, а также сама художественная практика - творчество М. Пруста, Дж. Джойса, Д. Лоуренс, В. Вулф, которым юнгианские положения послали сильный импульс, помогли сформулировать собственные творческие манифесты.
- Юнг К. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству // Зарубежная эстетика и теория литературы. М., 1987. С. 230.
"Творчество и терапия частично совпадают: то, что является творческим, зачастую оказывается терапевтичным, то, что терапевтично, часто представляет собой творческий процесс".
Н. Роджерс
О широте распространения практики психотерапии свидетельствует разнообразие представленных в последнее время подходов. Сейчас сложились благоприятные условия для роста психотерапии и разнообразия ее форм. Быстрое распространение психотерапии привело к тому, что она внедрилась в такие области, где раньше были представлены только профессионалы. Психотерапия перестала быть чем-то неведомым, она стала признанной частью культуры.
В настоящее время психотерапия захватила другие ниши и слилась с совершенно отличными от нее дисциплинами. Например, в последние годы все большее внимание привлекает терапия творчеством. В группу различных видов терапии творчеством, наряду с арттерапией, входят также музыкотерапия, драматерапия, танцевально-двигательная терапия, сказкотерапия, библитерапия, терапия поэзией и т.д. Некоторые авторы относят к терапии творчеством (или терапии творческим самовыражением по М.Е. Бурно (Бурно, 1999) также и терапию творческим общением с искусством и наукой, терапию творческим коллекционированием и другие формы творческой деятельности, имеющие психотерапевтическое и психопрофилактическое значение.
Нас интересует поэтическое творчество как спонтанная аутотерапия, терапия поэзией, "экзотический" с точки зрения Г. Айзенка (Айзенк, 1994) вид психотерапии.
Поэзия и психоанализ
"Поэзия - совершенное знание человека, и знание мира через познание человека".Вяч. Иванов
Теорию художественного творчества развил психоанализ. Признания поэтов частично совпадают с психоаналитической теорией творчества. А признания психологов только подтверждают значимость поэзии для понимания человека.
Фрейд однажды написал: "Не я, а поэт обнаружил бессознательное" Ему же принадлежат слова: "Разум - это то, что творит поэзию."
"Думаю, Гете не отверг бы, как многие наши современники психоанализ за его неприемлемый образ мыслей. Он сам в некоторых случаях приближался к психоанализу, а в его представлениях было много такого, что мы с той поры сумели подтвердить, а некоторые взгляды, из-за которых нас подвергли критике и насмешкам казались ему само собой разумеющимися. Так, например, ему хорошо была известна безусловная сила первых эмоциональных связей человека. Он прославлял их в посвящении к "Фаусту", которые мы могли бы повторять при каждом случае психоанализа:
Вы воскресили прошлого картины,Былые дни, былые вечера,
Вдали всплывает сказкою старинной
Любви и дружбы первая пора.
(Перевод Б. Пастернака) Все, о чем мы в вихре дум
И не вспомним днем,
Наполняет праздный ум
В сумраке ночном.
(Перевод В. Левика)
За этим очаровательным стихом мы узнаем давно оцененное, бесспорное высказывание Аристотеля о том, что сновидения - это продолжение нашей душевной деятельности в состоянии сна.
В своем, может быть наиболее выдающемся произведении "Ифигения" Гете демонстрирует нам трогательный пример искупления, пример освобождения страдающей души от давления чувства вины. И этот катарсис осуществляется благодаря страстному излиянию чувств…
Гете всегда высоко оценивал Эрос никогда не пытался преуменьшить его мощь, к его примитивным или шаловливым проявлениям относился с неменьшим почтением, чем к возвышенным" (Фрейд, 1995, с.296-297). По мнению Фрейда и представителей его школы творчество является спонтанным психолечением. Под напором скрытых бессознательных аффектов воображение ищет выхода в искусстве, в сфере ирреального, чтобы спасти реальную жизнь личности. Аффекты, от которых страдает личность, могут быть изжиты, если поэт выплескивает их из своей психики в художественное произведение.
Позже, много других теоретиков, таких как Адлер, Юнг, Ариэти и Рейк говорили о том, как много приобрела наука, в частности психология, изучая творчество поэтов.
К.Г. Юнг связывал художественный талант со способностью прорыва к глубинам коллективной бессознательной жизни, к так называемым архетипам. Творческой личности удается проникнуть в глубины коллективного бессознательного.
Э. Нойман, современный исследователь Юнга, утверждает, что творческая личность, обладая чрезвычайной восприимчивостью, переживает глубокие конфликты и страдания. Однако в отличие от "среднего индивида творческий человек не стремится залечивать личные раны путем приспособления к обществу, напротив страдание достигает таких глубин, из которых поднимается "другая целительная сила" - творческий процесс.
Поэзия и истина
Мы познаем мир посредством языка. Конечно, это выглядит несколько преувеличенно, поскольку мы имеем и чувственный опыт. Но язык, несомненно, обогащает наш опыт, украшая его. Слова не являются простыми, ничего не значащими объектами. Они имеют интонации, связаны с ассоциациями, имеют историю происхождения. Рифма, ритм, метафоры и т.д. не являются лишь украшением, чем-то второстепенным и несущественным. Нет, они уточняют, привносят дополнительный смысл и выразительность. С этой точки зрения деловой язык и язык улицы лишь чахлое подобие и бледная тень настоящего поэтического языка.
Поэзия не освобождается от всех требований, которые предъявляются к другим видам литературного творчества. Конечно, это не просто голая фантазия, это тоже правда жизни, но переданная более полно, объемно и аутентично. Поэзия уточняет, а не искажает. Она высвечивает истину, делая ее выразительнее и резче.
Философия пыталась найти язык чистый от двусмысленностей, который мог бы выразить абсолютную истину. Он должен был отделить зерна от плевел - факты от дополнительной экспрессии, которую несут в себе слова. Эта затея, потребовавшая много сил и времени, в конце концов, провалилась. Сделать это невозможно. Но в результате этих поисков пришло осознание того, что философия близка поэзии. Целью и философии, и поэзии является истина, но покоится она на разных восприятиях.
Люди пишут стихи, потому что ищут некую опору во враждебном и чужом для них мире. Искусство, и поэзия в том числе, помогает примириться с миром, принять его целиком со всеми его проблемами, бессмысленностью и нелепицами, понять его.
Почему люди пишут стихи?
Причина № 1. Душевный покой
Поэзия льет "масло на бурные воды душевного непокоя". Байрон, например, писал стихи, как он сам свидетельствует, для того, "чтобы обрести мир для своего беспокойного духа". А Кольридж (Кольридж, 1987, с. 52) пишет об этом так:
Мне повезло - иду тропой удач,Но грусть свою никак я не уйму:
Зачем болит душа и почему
Разрыв с друзьями вызывает плач?
Но вот в сонет тревожный маета
Вся выльется. Покой наступит вдруг.
И в стих уйдет мирская суета.
Забудется меня предавший друг.
Как просто все, Святая Простота!
(Сэмюэль Тэйлор Кольридж)
Причина № 2. Душевная радость
Кроме тайны покоя, который несет поэтическое творчество, существует еще одна тайна - наслаждения собственным несчастьем, собственным страданием. Гофмансталь пишет о поэте: "Он страдает и вместе с тем наслаждается. Это страдание с наслаждением является целью всей его жизни".
Делая в процессе творчества значимое незначимым, актуальное неактуальным, реальное воображаемым, личное в безличное, действительное иллюзорным, поэт не только переходит от живого страдания к покою и душевному миру, но и к радости и даже наслаждению. Принцесса в "Тассо" Гете говорит, успокаивая свою скорбь и выражая мысли самого поэта:
И горе становилось наслажденьем,Гармонией тяжелая печаль.
Ролло Мэй (Мэй, 2001, с. 38) считает, что, то, "что переживает художник или ученый в процессе творчества, не является ни возбуждением, ни страхом - это радость. Я использую это слово, как понятие, противоположное наслаждению или удовлетворенности. В момент творчества художник не чувствует успокоенности или удовлетворенности. Здесь радость можно определить как эмоцию, возникающую в момент "повышенного" сознания, как настрой, который сопутствует уверенности в реализации собственных возможностей".
Причина № 3. Эмоциональное отреагирование
Действительное, поэтическое творчество несет наслаждение в страдании и стимулирует катарсис - освобождение от скорби и печали. Стихи, написанные кровью души, похожи на жгучие мучительные рыдания или слезы, которые проносятся грозовым ливнем, оставляя после себя умытый просветленный мир. Гете в "Утешении в слезах" пишет:
А слезы… слезы в сладость нам,От них душе легко.
…………………………………….
Слезы любви молчаливой!
Ах, полуосушенным взорам
Как мертв, как пустынен кажется мир!
Лейтесь вновь, лейтесь вновь,
Слезы любви несчастливой.
Как бы ни были мучительны страдания, высказанные и душевно излитые, они становятся немощными, теряют свою магическую силу. Слезы, заключенные в стихах, и реальные слезы, вызванные самим творческим процессом, убивают скорбь. Так одна эмоция волшебным образом превращается в другую, становясь из темной светлой.
Причина № 4. Эстетические переживания
Михаил Арнаудов (Арнаудов, 1970) пишет: "Сильно страдая, мы одновременно улавливаем художественную ценность пережитого, и это заставляет нас относится чисто эстетически к своим страданиям, находить какое-то счастье в несчастьи". Поэт находит смысл жить во имя того высшего наслаждения, которое связано с творчеством. Не зря А.С. Пушкин написал:
Средь горестей, забот и треволненьяПорою вновь гармонией упьюсь,
Над вымыслом слезами обольюсь.
Поэзия отвлекает от повседневных забот и серого существования гармонией и музыкой слов. А.С. Пушкин говорит о поэзии:
… Твой милый лепетУсмирял сердечный трепет -
Усыплял мою печаль.
Ты (ласкалась), ты манила,
И (от) мира уводила
В очарованную даль.
Поэт "подкупает нас чисто формальными, т.е. эстетическими наслаждениями, которые он дает при изображении своих фантазий. Такое наслаждение, данное нам с целью вызвать этим путем из глубоко лежащих психических источников еще большее наслаждение называется заманивающей премией или преддверием наслаждения. Я того мнения, что всякое эстетическое наслаждение, данное нам писателем, носит характер этого "преддверия наслаждения"…(Фрейд, 2001, с. 146).
Причина № 5. Поэзия как игра
Поэзия - это игра воображения, поэтому должна приносить радость, как и всякая игра. Творец, как и ребенок, познает и усваивает мир в игре. В игре удовлетворяется инстинкт творчества. Поэтическое воображение стимулирует развитие адаптационных возможностей творца, исподволь готовя его к превратностям и несовершенствам мира. Поэт же получает высшее наслаждение от игры в слова, перебирая их и переставляя, словно ребенок детали конструктора. М. Волошин в "Ликах творчества" пишет:
Искусство драгоценно лишь постольку,Поскольку оно игра. Художники ведь это только дети,
Которые не разучились играть. Гении - это те,
Которые сумели не вырасти.
Все, что не игра, - то не искусство.
Блез Паскаль (Паскаль, 1905,с. 43) считал, что "люди обладают тайным инстинктом к развлечениям и занятиям, которые проистекают из их чувств, вызываемого их постоянными несчастиями и страданиями". Значит, истина состоит в том, что когда люди развлекаются, занимая свой дух, они отвлекаются от осознания своих страданий.
"Не искать ли нам первых следов поэтического творчества уже у детей? Самое любимое и интенсивное занятие детей - игра. Быть может, нам следует сказать: каждое играющее дитя ведет себя как поэт, когда оно создает себе свой собственный мир, или, правильнее говоря, когда оно окружающий мир перестраивает по-новому, по своему вкусу. Было бы несправедливо думать, что ребенок смотрит на созданный им мир не серьезно, он относится к игре очень серьезно, вносит в нее много одушевления. (…) Поэт делает то же, что и играющее дитя: он создает мир, к которому относится очень серьезно, т. е. вносит много увлечения, в то же время резко отделяя его от действительности. (…)
Но из нереальности поэтического мира проистекают очень важные для художественной техники последствия, так как многое, что в действительности не могло бы доставить наслаждения, дает его в игре; многие, сами по себе, собственно, неприятные впечатления, могут являться источником наслаждения для слушателей или зрителей поэтического произведения". (Фрейд, 2001, с. 139-140).
Причина № 6. Поэзия как лекарство от скуки
Глава 1 труда Жана Батиста Дюбо "Критические размышления о поэзии и живописи" (Дюбо, 1976, с. 35-37) так и называется: "О необходимости быть занятым во избежание скуки…". Он пишет: "У души, как и у тела, есть свои нужды и первейшая из них - это потребность быть постоянно чем-то занятой. Скука, происходящая из-за бездействия души, причиняет человеку такие страдания, что он подчас берется за самые тяжелые занятия, чтобы только избежать их. Легко понять, однако, что самый тяжелый телесный труд не в силах занять душу. Она может избавиться от страданий только двумя способами: или погрузившись во впечатления, доставляемые ей внешними объектами, или подкрепляя себя рассуждениями о разных предметах…".
Люди, предрасположенные к ясной и напряженной внутренней жизни, встречаются очень редко. Большинство же и не подозревает о возможности подобного склада ума и, страдая от душевного одиночества, полагает, что оно является неизбежным злом для всего человечества. Вот почему так часто видишь людей, занятых бесполезными делами и глупыми развлечениями, которые мешают ему остаться наедине с собой. Искусство, в частности поэзия, может спасти человека. Поэты, считает Дюбо, нашли средство возбуждать в нашем сердце искусственные страсти, спасая, таким образом, от скуки бытия. Вот откуда происходит наслаждение, производимое Поэзией.
Причина № 7. Поэзия как разделенное страдание
Поэтическое творчество может быть порождено желанием приобщить и других, читателей, к лично переживаемому. Мы неосознанно хотим, чтобы нам сочувствовали, сострадали. Сопереживание воображаемого читателя является мощным средством дробления и устранения накопившихся негативных эмоций и нежеланного возбуждения.
Холодной буквой трудно объяснитьБоренье дум. Нет звуков у людей
Довольно сильных, чтоб изобразить
Желание блаженства. Пыл страстей
Возвышенных я чувствую; но слов
Не нахожу, и в этот миг готов
Пожертвовать собой, чтоб как-нибудь
Хоть тень их перелить в другую грудь.
(М. Ю. Лермонтов)
Причина № 8. Поэзия как "оазис"
Шеллинг говорил, что поэзия помогает нам "строить миры удобные для проживания". Поэтическое творчество как процесс дает возможность на время обезболить страдающую душу. Оно действует как анестезия, если не лечит. Обожженную руку мы помещаем под струю холодной воды. Вода не лечит, но облегчает страдания, снимает острую боль. У больной души тоже должно быть свое место отдохновения, свой "эрмитаж", свой "оазис". Разве можем мы осуждать даже временное стремление найти убежище? Кстати, А. Вознесенский в поэме "Антимиры" написал:
Без глупых не было бы умных,Оазисов без Каракумов.
Если есть пустыни печали и топи тоски, нужны и оазисы, где можно было бы отдохнуть от страданий.
Речь идет о "феномене человеческого инобытия в искусстве", "существовании человека в иных, чем он сам носителях". Дорфман (Дорфман, 2000, с.158-159), говоря о "инобытии", использует понятия "воплощения" и "перевоплощения". Процесс воплощения направлен на то, чтобы "быть в другом собой", процесс перевоплощения - на то, чтобы "быть в другом другим". Уход, некий временный эскапизм, существование в иных виртуальных мирах и т.д. - проявления могут быть самыми разнообразными.
Причина № 9. Поэзия как виртуальный мир
Поэт во время написания стихов отвлекается от мучающей его реальности и начинает видеть жизнь каким-то просветленным взором. Его, измученное наблюдением грубой действительности, внимание рассеивается и переходит в нереальный, виртуальный мир свободной мечты и фантазии. Мир предстает новым, очищенным и просветленным. Видоизмененный мир уже не кажется пугающим и несущим угрозу. Жизненные перипетии начинают казаться бледными и бессильными, не касающимися нас так непосредственно и неотвратимо, как это казалось ранее. Этот механизм, очевидно, срабатывает тогда, когда речь идет о пережитом или непосредственно испытываемым в данный момент человеком. Момент метаморфозы вдохновенно мыслящего поэта и ухода его из мира реального в мир виртуальный, ирреальный, поэтический гениально показал А.С. Пушкин. В стихотворении "Осень" он писал:
И забываю мир - и в сладкой тишинеЯ сладко усыплен моим воображеньем,
И пробуждается поэзия во мне:
Душа стесняется лирическим волненьем,
Трепещет и звучит, и ищет, как во сне…
Причина № 10. Поэзия как объективация страдания
"Собственные наши чувства только тогда бывают предметом нашего наслаждения, когда мы освобождаемся от их томящей тяжести или от их трепетного волнения, в котором занимается дыхание, теряется сознание, и когда мы возобновляем их в воспоминании. Настоящее никогда не наше, ибо оно поглощает нас собою; и самая радость в настоящем тяжела для нас, как и горе, ибо не мы ею, но она нами преобладает. Чтоб наслаждаться ею, мы должны отойти от нее на известное расстояние, как от картины по требованиям освещения; должны взглянуть на нее, свободные от нее, как на нечто вне нас находящееся, предметное . Вот от чего мы облегчаемся от томительной тяжести горя, как скоро сообщим его другому или изольем его на бумаге для самих же себя: мы видим его отделенным от нашей личности, наша личность не заслоняет его от нас - и тогда нам мило наше горе, мы любим вспоминать о нем, как воин о своих походах и опасностях, которым он подвергался" (Белинский, 1948, т.2, с. 640-641).
Забвенья милое искусствоДушой усвоено уже.
Какое-то большое чувство
Сегодня таяло в душе.
(М. Цветаева)
Причина № 11. Поэзия как магия
Самым убедительным примером для этого утверждения будет являться произведение Гете "Страдания молодого Вертера". Это реальные письма другу Мерку о неразделенной любви к Шарлотте Буфф. Гете убил Вертера для того, чтобы остаться жить самому и избежать самоубийства. Точно так же Гете боялся гибели, если не будет писать драмы в драматический период своей любви к Лили. Многие другие поэты считают, что для того, чтобы выжить и не убить себя в минуты душевных страданий, надо убить своего лирического героя, произвести своеобразную замену. Это не реальное, а символическое, фиктивное убийство героя, принесение его в жертву. Именно таким способом творчество помогает избежать гибели, справиться с невозможностью существования в необъятном море страдания. Можно найти бездну подобных примеров в литературе.
Фридрих Геббель считает, что поэт только тогда имеет право писать свои стихи, когда он охвачен чувством, которое не дает ему покоя и которое угрожает уничтожить его, если не будет высказано. Он пишет: "Если я не изложу сюжет на бумаге, я уверен, что он будет стоить мне жизни. Изображение убивает изображаемое прежде всего у самого создателя, который топчет ногами то, что его мучило, а потом у того, кто вкушает произведение". (Fr. Hebbel, Tagebucher. III, S.254).
Бальзак (Бальзак, 1960, с. 367-368) писал: "То, что люди зовут печалью, любовью, честолюбием, превратностями, огорчениями, - все это для меня лишь мысли превращаемые мною в мечтания; вместо того, чтобы их ощущать я их выражаю, я их истолковываю, вместо того, чтобы позволить им пожирать мою жизнь, я драматизирую их, я их развиваю". Гете говорил о метаморфозах, которые происходят с автором поэтического произведения. Очевидно, этот процесс изменения личности напоминает процесс сбрасывания кожи у змей.
Причина № 12. Поэзия как внушение
"Гипнотическая сила поэзии - в ритме, в ауре, посредством которых воспринимающая душа приобщается к изливающей. Можно путем известного расположения ритма, путем созвучия, рифмы убаюкать наше сознание, привести его в состояние такого же равномерного движения и таким образом подготовить его к покорному восприятию внушаемого воздействия" (Гарин, 1992, с.364).
Внутренняя гармония, внутренние ритмы являют собой нечто самобытное, нечто инстинктивное. Многие мистические техники построены на эффекте сочетания ритма и повторения. Повторение одной и той же стимуляции, как это часто происходит в поэзии, приводит к особому состоянию сознания - гипнотическому и медитативному, особому состоянию покоя и "опустошенного сознания".
Одна из ипостасей поэтического произведения - скрытая суггестия (внушение), которая состоит в способности передавать то или иное состояние, захватывать творца и читателя эмоциями и раздумьями, вызывать в душах мощный отклик.
Причина № 13. Поэзия как внутреннее движение
Наш организм является сложной, самонастраивающейся и самовосстанавливающейся системой. При наличии необходимых ресурсов человек достаточно быстро через механизм отреагирования приходит в состояние эмоционального гомеостаза (равновесия). Чаще всего бесознательно мы "сжигаем" негативные эмоции посредством движения. Таким образом, мы спасаем структуры головного мозга от излишней "черной" энергии. Но поэт как личность рефлексирующая и тонко организованная отвергает это грубое средство. Поэт предпочтет в силу своей творческой природы внутреннее отреагирование аффектов. Он избавляется от напряжения посредством языка, слова. Все мы помним: "В начале было слово…". Слово чудотворяще, оно наполнено невероятной энергией, энергией движения и действия в том числе, о которой многие из нас и не догадываются! Смена сильных и слабых единиц, ритмический порядок слов, динамизм слова - вот внутренний жест и внутренняя мимика поэта.
Кстати, это внутреннее мускульное, практически телесное усилие можно почувствовать в стихах. Маяковский писал: "Я стихи пишу всем телом… Шагаю по комнате, жестикулирую, расправляю плечи. Всем телом делаю стихи" (Кожинов, 1980, с. 286). И А. Блок говорил о поэме "Возмездие": "Все движение и развитие поэмы для меня тесно соединилось с развитием мускульной системы".
Причина № 14. Поэзия как самопознание
Благодаря поэтическому творчеству, человек развивается, обучается, познает что-либо, познает самого себя. Это искусство реально делает человека лучше, способствует его личностному росту. Приученным к искусствуотражению, пора переучиваться: искусство - не отражение, а углубление. Поэт, как Гомер или Мильтон, должен ослепнуть и обратить взор к внутренним пейзажам, вглубь себя. Познавая себя, проникая в эти сокровенные тайны, поэт должен пройти через одиночество и самоизоляцию.
Механизмами самоизменения в творческом акте являются процессы открытия и выражения смысла явления, которые переживает художник. Этот смысл нельзя объяснить, исходя из анализа событий жизни автора, "Истину, раскрывающуюся в произведении, никогда нельзя подтвердить или вывести из того, что было раньше. То, что было раньше, в его исключительной реальности, опровергают благодаря произведению". (М Хайдеггер). При этом изменяется привычное отношение к миру, его видение, оценивание. Создавая художественную реальность, автор преодолевает сложившуюся ситуацию и самого себя, выходит на другой ценностный уровень. "Меня породили мои писания" (Ж.П. Сартр).
Творчество, в том числе поэтическое, приносит не только эстетическое наслаждение, но и помогает через освобождение от душевных мук и кошмара переживаний приблизиться к пониманию себя, своего "я". Именно поэтому поэтическое творчество имеет еще и этическую миссию или социальную, если оно само становится средством лечения души.
Причина № 15. Поэзия как стимул развития художественной компетентности
Отображение сложной картины мира в поэтическом произведении подразумевает владение специфическим "языком" поэтического творчества, своеобразным набором "кодов" (Лотман, 1994), которые позволяют шифровать и дешифровать информацию, компактно сворачивать ее, заключать смыслы в знаковую структуру, переводить язык человеческих эмоций и смыслов на язык искусства.
Даниил Хармс в стихотворении "Месть" писал об этом феномене поэзии особенно точно:
"Слова сложились как дроваВ них смыслы ходят, как огонь".
"Дрова" и "огонь", т.е. форма и содержание не должны существовать раздельно. Мастерство кодирования информации должно сопровождаться проникновением в глубинные смысловые слои, пропитанные эмоциями. В процессе творчества, с опытом и ростом мастерства происходит переход начинающего поэта из стадии поэтического "дилетанта" (Леонтьев, 1994, с. 75), на стадию эксперта или ценителя. Но при этом следует избегать некоторых опасностей, которые подстерегают на этом пути. Пройдя между Сциллой и Харибдой дилетантизма и профессионализма, поэт должен выйти на глубокое личностное общение с поэтическим материалом. Истинное личностное общение всегда носит диалогический характер. В процессе диалога со своим alter ego, с сопротивляющимся словесным материалом, поэт перейдет от "поэзии для эмоций" к "поэзии для личности", т.к. истинное творчество всегда содержит потенциал для развития.
Причина № 16. Поэзия как заменитель общения при одиночестве (разговор с самим собой)
О одиночество, как твой характер крут!Посверкивая циркулем железным,
как холодно ты завершаешь круг,
не внемля завереньям бесполезным.
(Б. Ахмадулина) "Поэзия очеловечивает, потому что соединяет одного человека с другим своим кристально чистым опытом, своими ритмами, словами так, как никакой другой способ общения не может. Поэзия также помогает облегчить гнет одиночества, а это можно сделать только с помощью общения".
Мира Кон Ливингстон (Myra Cohn Livingston) (Lerner, 1994).
Человек мыслящий, человек творящий просто не может быть одинок. Это глубочайшее заблуждение и иллюзия. Более того, М.М. Бахтин пишет, что "само бытие человека (и внешнее и внутреннее) есть глубочайшее общение. Быть - значит общаться" (Бахтин, 1979, с. 312). Бытие человека в творчестве - это активное общение, постоянный диалог с самим собой, своими героями, своим лирическим героем, путь в самопознание. И это спасает!
Нет в природепомощи лучшей,
поднимающей чувства
ввысь,
как крылатостью
двух созвучий
выводить на орбиту
мысль.
На четыре
стороны света
открывается
горизонт,
и душа
стихом обогрета…
(Н. Асеев)
Причина № 17. Поэзия как омолаживающий фактор
Израильский психоаналитик Фроим Шифринский считает, что поэзия является уделом молодых. Старых поэтов не бывает, а Тютчев, Фет, Пастернак и т.д. - исключения, которые только подтверждают правило. Великие поэты уходили из жизни молодыми и не превращались в литературных импотентов. Не потому ли так рано ушли из жизни Байрон, Шелли, Пушкин, Лермонтов? Фортуна сократила сроки их бытия, чтобы они не стали бесплодными стариками, смолоду писавшими стихи.
Комплекс, выдвинутый З.Фрейдом, рассматривающий творчество в качестве прямой функции сексуальности, как нельзя полнее соответствует поэзии. Даже отрицатели фрейдизма доказывают его несостоятельность всем, чем угодно, но только не настоящей поэзией - последняя утверждает торжество этого философского учения. Особенно это отчетливо проявилось во второй половине XX века, когда эпическая поэзия сошла на нет, осталась только лирическая.
Поэзия - удел молодости, именно поэтому поэтическое творчество в почтенном возрасте, может стать омолаживающим фактором, "средством Макропулоса". Это один из видов весьма необходимой для поддержания жизненного тонуса геронтологической трудотерапии. И это прекрасно, потому что доставляет людям радость и противостоит негативным явлениям, сопутствующим надвигающейся старости.
Отношение к творческой терапии должно быть самым серьезным, особенно по отношению к пожилым людям. Творческая терапия снимает стресс и создает условия комфортности.
В молодости стихотворец, если он подлинный, а не графоман, создает поэзию. А на склоне лет поэзия является целительницей сама... И пусть пожилые самодеятельные поэты создают стихи любительского качества, которые не могут быть признаны на профессиональном уровне настоящей поэзией, но они являются целебными и жизненно необходимыми для своих творцов. Критиковать таких поэтов с профессиональной точки зрения - все равно, что подбежать к группе бегущих трусцой ради здоровья и упрекать геронтобегунов в неспортивности с пафосом и цинизмом, достойными лучшего применения.
Причина № 18. Поэзия как "мольба о бессмертии"
Творя, мы вступаем в борьбу с богами, потому что таким образом желаем избежать смерти. Мы знаем, что мы смертны, но внутренне не хотим примириться с этим. Мы пытаемся избежать смерти посредством творчества. Не зря Р. Мэй говорил, что "творчество - это мольба о бессмертии". (Мэй, 2001, с.25). Это стремление оставить что-то о себе, частичку своей души, завещая ее другим.
Нет, весь я не умру - душа в заветной лиреМой прах переживет и тленья убежит -
И славен буду я, доколь в подлунном мире
Жив будет хоть один пиит.
(А.С. Пушкин)
И пусть Б. Пастернак декларирует: "Быть знаменитым некрасиво - не это поднимает ввысь…", больше веришь Л. Васильевой, написавшей: "Человек по призванью художник по признанью привык тосковать…".
Это далеко не все аргументы в пользу занятий поэтическим творчеством. Вы можете придумать или осознать свое собственное "творческое алиби".
Литература
1. Айзенк Г. Дж. Сорок лет спустя: новый взгляд на проблемы эффективности в психотерапии. Психологический журнал. Т. 14. 1994. № 4. С. 3-19.
2. Арнаудов М. Психология литературного творчества. М., 1970.
3. Бальзак О. Собр. соч., т. 18, М., 1960.
4. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.
5. Белинский В.Г. Собр. соч. в 3т., т. 2. М., 1948.
6. Блок А. Полн. собр. соч., кн. 5.
7. Бурно М.Е. Терапия творческим самовыражением. М., 1999.
8. Гарин И.И. Воскрешение духа. М., 1992.
9. Гете В. Избранные произведения. М., 1950.
10. Дорфман Л.Я. Метаиндивидуальная психология искусства // Творчество в искусстве - искусство творчества. / Под редакцией Л. Дорфмана, К. Мартиндейла, В. Петрова, П. Махотки, Д. Леонтьева, Дж. Купчика. М., 2000.
11. Дюбо Ж. - Б. Критические размышления о поэзии и живописи. М., 1976.
12. Кожинов В. В. Стихи и поэзия. М., 1980.
13. Кольридж С. Т. Избранные труды. М., 1987.
14. Леонтьев Д.А. Личность в психологии искусства // Творчество в искусстве - искусство творчества. / Под редакцией Л. Дорфмана, К. Мартиндейла, В. Петрова, П. Махотки, Д. Леонтьева, Дж. Купчика. М., 2000.
15. Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике // Ю.М. Лотман и тартускомосковская семиотическая школа. М., 1994.
16. Мэй Р. Мужество творить. М., 2001.
17. Фрейд З. Поэт и фантазия. // Человек: образ и сущность: (Гуманитарные аспекты): Ежегодник. М., 2001, - (Сер.: Проблемы человека). - 2001: Философия и психология творчества.
18. Hebbel. Fr., Tagebucher, III, S. 254.
Зигмунд Фрейд
(74)…[Во взглядах Фрейда необходимо] подчеркнуть и особо выделить его явно обусловленный временем скепсис по отношению ко всем идеалам девятнадцатого века или, по крайней мере, к большинству из них. Это то прошлое, которое составляет духовный фон, совершенно необходимый для верного представления о Фрейде…
…Фрейд был великим разрушителем, но наступление (75) нового столетия давало столько возможностей для ломки, что даже Ницше было для этого недостаточно. Фрейду оставалось недоломанное, и им-то он занялся основательно. Он пробудил целительное недоверие и тем самым косвенным образом способствовал обострению чувства подлинных ценностей. Мечты о благородном человеке, затуманившие головы людей с тех пор, как они перестали воспринимать догмат о первородном грехе, развеялись в немалой степени под влиянием Фрейда. А то, что от этих мечтаний еще все-таки осталось, окончательно, как можно надеяться, будет истреблено варварством XX в. Фрейд не был пророком, но был фигурой пророческой. В нем, как и в Ницше, возвещает о себе гигантомахия наших дней, когда проясняется и выяснится окончательно, настолько ли подлинны наши высшие ценности, чтобы их свет не угас в водах Ахеронта. Недоверчивое отношение к нашей культуре с присущими ей ценностями является неврозом нашего времени… Уходя, девятнадцатый век оставил нам…наследство из такого большого числа сомнительных утверждений, что сомнение не только возможно, но и оправданно и даже полезно. То, что в них равнозначно золоту, можно обнаружить лишь одним способом: пусть они пройдут испытание огнем…
… Если уж критический разум учит нас, что в некоторых отношениях мы (76) инфантильны и неразумны или что каждая религиозная надежда иллюзорна, то что нам делать с нашим неразумием и что заменит нам разрушенную иллюзию? В детской непосредственности заключается необходимое для творчества отсутствие заранее данных ограничителей, а иллюзия есть естественное проявление жизни. И та и другая нигде и никогда не подчиняются договорно обусловленным критериям разумности и полезности, как и не поддаются размену на них.
Психология Фрейда развивается в узких границах материалистической предпосылки науки уходящего XIX в.; она никогда не отдавала себе отчет в своей исходной философской позиции, что, конечно, объясняется недостаточной философичностью самого мэтра. Поэтому она неизбежно попала под влияние связанных определенным временем и местом предрассудков и антипатий - и различные критики уже указывали на это обстоятельство.
…Лишь сомнение рождает научную истину. И кто ведет борьбу против догм в высоком смысле, тот трагическим образом становится легкой жертвой частичных истин. Все, кто с участием следил за судьбой этого незаурядного человека, видели, как постепенно эта участь постигла и его, все больше ограничивая его интеллектуальный горизонт…
Памяти Рихарда Вильхельма
(79)…Труд его жизни столь велик, что я не берусь измерить эту величину. Я никогда и не видел того Китая, который, некогда сформировав его, позднее постоянно присутствовал в его душе… Я как бы чужеземцем стою вне того огромного круга знания и опыта, в котором Вильхельм участвовал как мастер своего дела…
(80) [С ним связано одно из] значительнейших переживаний моей жизни. Ради этого переживания я и отважился говорить О Вильхельме и его труде, с благодарностью чтя память того духа, который навел мосты между Востоком и Западом и завещал Европе бесценное наследие, быть может, обреченной на гибель тысячелетней культуры.
… Он, едва соприкоснувшись с тайной китайской души, учуял спрятанное для нас в ней сокровище и ради этой драгоценной жемчужины и пожертвовал своей европейской предубежденностью… Это могла быть лишь всеобъемлющая человечность, величие сердца, величие, угадывающее целое, давшее ему безоглядно открыть себя в корне чуждому духу… Его умная преданность - по ту сторону всяких христианских косых взглядов, по ту сторону всякой европейской пренебрежительности - уже свидетельство исключительно высокого духа: ведь все посредственности теряют себя либо в слепом самовыкорчевывании, либо в сколь неумной, столь же и заносчивой придирчивости. Ощупывая лишь верхние плоскости и внешние стороны чужой культуры, они не когда не вкусят хлеба и не пригубят вина этой чужой культуры, и на этом пути никогда не возникнет [духовное общение], той глубочайшей трансфузии и внутреннего вхождения, которые, зачиная, готовят новое рождение.
…Ученый-специалист, - это, как правило, всецело мужской дух, интеллект, для которого оплодотворение - чуждое и противоестественное дело, поэтому (81) он - на редкость негодное орудие для рождения чуждого духа в новой форме. Дух же более возвышенный несет в себе признаки женского начала, ему дано зачинающее и порождающее лоно, способное перетворить чуждое в знакомом обличье. Редкостная благодать духовного материнства была свойственна Вильхельму в полной мере. Ей он обязан своему доселе не имеющему себе равных дару вживания в дух Востока, дару, благодаря которому появились его несравненные переводы.
Величайшим из его достижений представляется мне перевод и комментарий «И Цзин». Прежде чем познакомиться с переводом Вильхельма, я долгое время работал с неудовлетворительным переводом Легга и потому в полной мере имел возможностьна опыте убедиться в их разительном отличии друг от друга. Вильхельму удалось датьэтому древнему трактату воскреснуть в новом, живом обличье - трактату, в котором не только многие синологи, но даже сами современные китайцы видят не более чем сборник бессмысленных заклинаний…
Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству
(94)…Только та часть искусства, которая охватывает процесс художественного образотворчества, может быть предметом психологии, а никоим образом не та, которая составляет собственное существо искусства; эта вторая его часть наряду с вопросом о том, что такое искусство само по себе, может быть предметом лишь эстетически-художественного, но не психологического рассмотрения.
…Искусство в своем существе - не наука, а наука в своем существе - не искусство; у каждой из этих двух областей духа есть свое неприступное средоточие, которое присуще только ей и может быть объяснено только через самое себя.
…К чему бы ни пришла психология в своем анализе искусства, все ограничится рассмотрением психических процессов художественной деятельности, без обращения к (95) интимнейшим глубинам искусства: затронуть их для психологии так же невозможно, как для разума - воспроизвести или хотя бы уловить природу чувства…
(99)…Золотое сияние высокого творчества, о котором, казалось бы, только и должна идти речь, меркнет после его обработки тем медицинским методом, каким анализируют обманчивую фантазию истерика. Подобный разбор, конечно, очень интересен и, пожалуй, имеет не меньшую научную ценность, чем вскрытие мозга Ницше, показавшее от какой редкой формы паралича он умер. Но и только. Разве это имеет какое-то отношение к «Заратустре»? Какими бы ни были второй план и подоплека творчества, (100) разве «Заратустра» - не цельный и единый мир, выросший по ту сторону «человеческой, слишком человеческой» слабости, по ту сторону мигреней и атрофии мозговых клеток?
(101)…. Фрейд неоправданно называет «символами», тогда как в его учении они играют роль просто знаков или симптомов подспудных процессов, а никоим образом не роль подлинных символов; последние надо понимать как выражение для идеи, которую пока еще невозможно обрисовать иным или более совершенным образом. Когда Платон, например, выражает всю проблему гносеологии в своем символе пещеры или когда Христос излагает понятие Царства Божия в своих притчах, то это - подлинные и нормальные символы, а именно попытки выразить вещи, для которых еще не существует словесного понятия. Если бы мы попытались истолковать платоновский образ по Фрейду, то, естественно, пришли бы к материнскому чреву и констатировали бы, что даже дух Платона еще глубоко погружен в изначальную и, больше того, инфантильно-сексуальную стихию. Но зато мы совершенно не заметили бы, что Платону удалось творчески создать из общечеловеческих предпосылок в своих философских созерцаниях; мы поистине слепо прошли бы у него мимо самого существенного и единственно лишь открыли бы, что, подобно всем другим нормальным смертным, он имел инфантильно-сексуальные фантазии…
Психология и поэтическое творчество
(123)…Материнское лоно всех наук, как и любого произведения искусства, - душа.
(127)…[В «Фаусте» любовная трагедия первой части] объясняет себя сама, в то время, как вторая часть требует работы истолкователя. Применительно к первой части психологу ничего не остается прибавить к тому, что уже сумел сказать поэт; напротив, вторая часть со своей неимоверной феноменологией до такой степени поглотила или даже превзошла изобразительную способность поэта, что здесь уже ничто не объясняет себя само непосредственно, но от стиха к стиху возбуждает потребность читателя в истолковании. Пожалуй, «Фауст» лучше, чем что бы то ни было другое, дает представление о двух крайних возможностях литературного произведения в его отношении к психологии.
Ради ясности я хотел бы обозначить первый тип творчества как психологический, а второй - как визионерский. Психологический тип имеет в качестве своего материала такое содержание, которое движется в пределах досягаемости человеческого сознания, как-то: жизненный опыт, определенное потрясение, страстное переживание, вообще человеческую судьбу, как ее может постигнуть или хотя бы прочувствовать обычное сознание. Этот материал воспринимается душой поэта, поднимается из сферы повседневности к вершинам его переживания и так оформляется, что вещи сами по себе привычные, воспринимаемые лишь глухо или неохотно и в силу этого также избегаемые или упускаемые из виду, убеждающей силой художественной экспрессии оказываются перемещенными в самый освещенный пункт читательского сознания и побуждают читателя к большей ясности и более последовательной человечности….Поэт уже выполнил за психолога всю работу. Или последнему нужно еще обосновывать, почему Фауст влюбляется в Гретхен? Или почему Гретхен становится детоубийцей? Все это - человеческая судьба, миллионы раз повторяющаяся вплоть до жуткой монотонности судебного зала или уголовного кодекса. Ничто не осталось неясным, все убедительно объясняет себя из себя самого.
(129)…Пропасть, которая лежит между первой и второй частями «Фауста», отделяет также психологический тип художественного творчества от визионерского типа. Здесь дело во всех отношениях обстоит иначе: материал, т. е. переживание, подвергающееся художественной обработке, не имеет в себе ничего, что было бы привычным; он наделен чуждой нам сущностью, потаенным естеством, и происходит он как бы из бездн дочеловеческих веков или из миров сверхчеловеческого естества, то ли светлых, то ли темных, - некое первопереживание, перед лицом которого человеческой природе грозит полнейшее бессилие и беспомощность. Значимость и весомость состоят здесь в неимоверном характере этого переживания, которое враждебно и холодно или важно и торжественно встает из вневременных глубин; с одной стороны, оно весьма двусмысленного, демонически-гротескного свойства, оно ничего не оставляет от человеческих ценностей и стройных форм - какой-то жуткий клубок извечного хаоса или, голворя словами Ницше, какое-то «оскорбление величества рода человеческого», с другой же стороны, перед нами откровение, высоты и глубины которого человек не может даже представить себе, или (130) красота, выразить которую бессильны любые слова. [Переживание этого рода] снизу доверху раздирает завесу, расписанную образами космоса, и дает заглянуть в непостижимые глубины становящегося и еще не ставшего. Куда, собственно, в состояние помраченного духа? в изначальные первоосновы человеческой души? в будущность нерожденных поколений? На эти вопросы мы не можем ответить ни утверждением, ни отрицанием.
Если бы у Юнга спросили, что общего в литературе и психологии, он скорее всего ответил бы, что душа .
Недавно прочла статью в одном веб-журнале о психологии поэтического творчества, о связи поэзии и психологии. Я знаю давно, что у Юнга (в соавторстве со своим учеником Эрихом Нойманном) есть сборник «Психоанализ и искусство», в котором детально рассматривается под микроскопом психоанализа литература как один из видов искусства. К своему стыду, ещё не прочла эту книгу полностью.
Исследовать можно и нужно не только стихи, но и самого поэта. Эти две сущности находятся в неразрывной связи. И не могут существовать один без другого. Но объяснить одно через другое тоже не всегда правильно. Юнг подчёркивал, что личная психология поэта может, конечно, объяснить многое в его стихах, но только не само это стихотворение .
И я с ним солидарна. Так как пишу стихи. Выпустила в свет сборник поэзий «Пентаграмма в проводах », за который получила региональную премию за достижения в искусстве "Артис-2016" как «Поэт года».
Я с уверенностью могу сказать, что каждое стихотворение – это ребёнок . Ты его вынашиваешь, потом приходит момент – оно рожается. Иногда роды бывают тяжёлыми, мучительными, длинными. А иногда – легко, быстро, даже ничего и не почувствовал – оп и родилось. И потом эти дети растут, взрослеют и уходят в самостоятельное плаванье.
Есть у меня одно стихотворение, написанное в период предстоящего переезда с Украины в Польшу. В то время было, естественно, страшно, что будет одиноко, потому что оставляешь всё, к чему привык, и едешь в неизведанные дали. Я ехала в след за мужем. Я ехала, в непонятный и далёкий мир, которого особо не знала.
Зима гуляет среди площадей,
ветром насвистывая бит.
Я стала забывать имена людей,
а могла бы их просто любить.
Зима – калека с блеклым протестом –
имеет на всё особый режим…
Она нагло засыпает у подъезда,
в котором ты никогда не жил.
По утрам готовит разведённый кофе
кому-то, но явно не мне…
В это время я иду на Голгофу
становиться ещё сильней.
Через это стихотворение можно объяснить только узкие эмоции и переживания: потеря, одиночество, поиск сил. Сквозь него можно увидеть только малую долю творца. Были ли эти чувства, эмоции и действия, когда я переехала в Польшу ? Оправдался ли мой страх ? В какой-то момент – да. Но мысли и ощущения реальности уже были совершенно иными.
Моя личная психология связана со стихотворением, но она не объясняет саму суть этого произведения. Я редко даю интерпретации своим работам, потому что считаю: каждый видит своё. Тот же принцип, что и в метафорических картах.
Конечно, Юнг больше рассматривает женское и мужское начала в своей работе «Психология и литература», исследуя, например, «Фауста» Гёте и другие творения писателей и поэтов.
Естественно, что психологический подход к поэзии отличается от литературоведческого подхода. То, что имеет ценность для первого, для второго может оказаться малозначимым. В связи с этим, стихи, не имеющие особой литературной ценности, частенько вызывают интерес у психологов.
Поделюсь личным опытом. Когда вышла в свет книга «Пятьдесят оттенков серого», я зашла в книжный магазин, взяла её с полки и открыла. Возможно, мне так подфартило, что я открыла на самой «яркой» странице. И мне стало противно не только читать, но и держать эту книгу в руках. Я так и не осмелилась её прочесть, хотя многие мои знакомые мне говорили о пользе этого произведения (в плане психологии). Недавно посмотрела фильм. Поняла суть. И меня заинтересовала книга исключительно с профессиональной стороны.
По словам Юнга, в произведении существуют условные границы : первая часть объясняет (и здесь лучше, чем сам автор, никто не справиться), вторая – подытоживает (эта часть буквально поглощает и возбуждает потребность читателя в истолковании).
Если взять за пример моё стихотворение, то эта вторая часть заключается в двух последних строках.
Литературоведенье сказало бы, что лирический герой ищет смысл в бытие своего существования, найдя его, приобретёт силу; преобладание духовного над физическим. Литературоведенье констатирует факты, задавая лишь те вопросы, которые касаются рамок поэтики.
А психология? Её интересует не лирический герой, а сам творец .
- Что это за время?
- Что для него значит Голгофа?
- Зачем ему становиться сильнее?
- Как он это буду делать?
- Что ему даст эта покорённая вершина, на которой был распят Христос?
Вопросов, конечно, можно задавать бесконечное множество. И находить на них ответы принципом соединения психологии творения и психологии творца.
Но помимо всяких психологических копаний, стихи приносят эстетическое наслаждение. Не поленитесь прочесть сегодня хотя бы одно стихотворение тому, кого любите, цените, поддерживаете, о ком заботитесь и думаете. Это может быть любимый мужчина или любимая женщина, родители, дети, друзья и просто прохожий на улице. Да даже начальник на работе. Он ведь тоже иногда бывает любимым, когда премию даёт.
А если уж и вовсе не кому, то напишите мне. Я люблю поэзию и точно буду ей рада.
Так же я рада вашим комментариям.
Поэт тянется к славе и признанию. Я не исключение. Потому жду ваших "спасибочек".
С любовью к вам,
Ирина Ожеховская , психолог.
